Aurelio de la Vega, el Ariel criollo

Tal vez el estrechamiento de los nexos culturales entre Cuba y EE.UU. permita apreciar en la isla, la obra de este singular y auténtico creador musical cuyas composiciones son tan enigmáticas y universales como cubanísimas.

Foto: Tomada de csunshinetoday.csun.edu

Aurelio de la Vega puede considerarse un hombre casi feliz. No muchos artistas pueden celebrar nueve décadas de provechosa existencia. En su hogar californiano, junto a su esposa, la también músico Anne Marie Ketchum, puede juntar reconocimientos de instituciones, ensayos sobre su obra escritos por autores prestigiosos y una amplia discografía, para sentir que su larga vida no ha sido en vano. Sin embargo, junto a esos triunfos hay siempre una pena sorda: en el país que lo vio nacer, él es prácticamente un desconocido, aún entre sus colegas compositores. Durante casi medio siglo su obra no fue ejecutada en vivo, ni trasmitida en los espacios culturales de la radio, las historias de la música insulares lo ignoraban. Hace menos de dos lustros su nombre comenzó a aparecer en algunos programas de conciertos y algún disco llegó hasta la emisora CMBF. Pero el auténtico “deshielo” de su labor no ha avanzado demasiado.

Tal conspiración de silencio comenzó hace mucho, quizá junto con la carrera de este inquieto creador que decidió asumir una actitud francamente cosmopolita cuando sus colegas no lograban rebasar los presupuestos del nacionalismo musical, encarnado en las figuras paradigmáticas de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. Él calificó aquella atmósfera como “enervante, limitada, con olor a gueto cultural” y como dijera años después a Manuel Gayol Mecías en una entrevista: “Yo escogí abrir las puertas al mundo musical amplio y revolucionario, en esa época representado por la Segunda Escuela Vienesa, con el trío Schönberg–Berg-Webern a la cabeza”.

Había nacido en La Habana el 28 de noviembre de 1925. Cursó estudios musicales, primero en el Conservatorio Ada Iglesias y luego con el compositor vienés Fritz Kramer, mas ya en 1947 se traslada a Los Ángeles, California donde estaban refugiados a causa de la Segunda Guerra Mundial varios compositores europeos de vanguardia, desde Bela Bartok hasta Stravinski; y allí estudia con Ernst Toch y Arnold Schönberg.

Entrevistado en 2002 por Jesús Hernández Cuéllar, aludió a la singularidad de su formación y gustos en esos años iniciales:

“Oí a Wagner cuando tenía siete u ocho años. Mi abuelo me compró Tristán e Isolda, y cuando tenía 12 ó 13 años ya me introduje en la filosofía y en el mundo alemán.[…] El creador, el gran poeta, el gran novelista, el gran músico, siempre está en el futuro, siempre encuentra una nueva manera de expresarse. En este sentido se llega a la atonalidad, que no tiene una escala natural. La música atonal no es fácil, sobre todo porque el oído es el más primitivo de los sentidos. La vista, sin embargo, lo acepta todo al instante. Esa música dodecafónica era desconocida en Cuba en los años 40. Arnold Schoenberg es el creador de la música dodecafónica. La estudié con Fritz Kramer en La Habana (1943-1946), y luego con Ernst Toch en Los Angeles”.

Esto tendría severas consecuencias para la recepción de su obra en la isla, como reconocería en su artículo “Nacionalismo y universalismo”:

“En medio de la década de los cincuenta me sentía totalmente aislado: el público en general estimaba que yo era un atrevido enajenado sin redención posible, los colegas musicales me acusaban de ser anticubano, y unos cuantos intelectuales, que me toleraban condescendientemente por no creerme estúpido, me daban amables golpes en la espalda y me recomendaban solemnemente que estudiase más los escritos de los padres de la Patria, de Saco a Martí, de Luz y Caballero a Sanguily”.

En 1950, concluidos sus estudios en Estados Unidos regresa a Cuba y se desempeña por un tiempo como decano de Música de la por entonces joven Universidad de Oriente, labor sólo interrumpida por sus viajes como conferencista a Estados Unidos, Puerto Rico, México y Venezuela y por sus traslados a la capital del país, donde se ejecutaban esporádicamente obras suyas. Los días 16 y 17 de diciembre de 1951, en el Teatro Auditorium, la Orquesta Filarmónica, bajo la dirección de Frieder Weissmann ejecutó su Obertura a una farsa seria, inspirada en la pieza Frenesí de Charles de Peyret Chapuis. El mismo conjunto, con idéntica batuta, incluyó en sus programas del 22 y el 23 de marzo del año siguiente, su partitura sinfónica Introducción y episodio.

Su Leyenda del Ariel criollo, compuesta en La Habana en 1953 para chelo y piano fue estrenada al año siguiente en la Sociedad de Conciertos por Adolfo Odnoposoff y Berta Hubermann y grabada en un disco del sello PANART. Esta obra en la que ciertos temas locales, o mejor, sus reminiscencias son transformados según procedimientos musicales postimpresionistas y hasta con cierta proclividad a la pantonalidad, ha sido una de sus creaciones más ejecutadas en el mundo. De algún modo estaba allí enunciada una poética que tenía una ligazón secreta con la tradición cultural cubana, pero rechazaba quedar anclada en lo pintoresco y afirmaba su necesidad de abrirse al cosmos como el genio alado de La Tempestad de Shakespeare.

Se afirma que fue el primer compositor cubano que incursionó en el atonalismo, aunque no con la estricta ortodoxia de los seguidores de Schönberg. De ello dan testimonio Elegía (1954), Divertimento (1956) y el Cuarteto de cuerdas “in memoriam Alban Berg” (1957). Por esos años fue también vicepresidente del Consejo Superior que rigió la Orquesta Filarmónica de La Habana entre 1950 y 1954, crítico musical del periódico Alerta y secretario de redacción de la revista Conservatorio, órgano oficial del Conservatorio Municipal de La Habana.

Por cierto, su desempeño como crítico musical, tan exigente como su propia labor compositiva, le traería problemas más de una vez, no sólo los rumores envenenados usuales en las camarillas artísticas, sino una agresión física en la calle por haber denostado con acidez el estreno de la obra Danza de los braceros de Gilberto Valdés.

El asfixiante ambiente político y las escasas posibilidades de difundir su obra le hicieron salir del país en 1957.

“Yo salí de Cuba en 1957, cuando el clima político ya era asfixiante e intolerable. Me resigné a irme con mi universalismo a otra parte más universal. Antes de partir resonó mi último obús: mi Cuarteto en Cinco Movimientos In Memoriam Alban Berg, la primera obra dodecafónica escrita en Cuba, obtuvo un Premio de Publicación auspiciado por el Lyceum de La Habana de manos de un jurado presidido por Igor Markevitch. Un silencio total y glacial acogió la noticia. La obra no se estrenaría en La Habana–donde por cierto jamás se ha oído–, y fue tocada por vez primera en Washington durante el Primer Festival Inter-Americano de Música, espléndidamente ejecutada por el Cuarteto Claremont, quienes por años la tocarán por el mundo entero”.

Se estableció en Los Ángeles, donde trabajó como profesor en el San Fernando Valley State College. Años después fundó el departamento de música electrónica de la California State University, que dirigió hasta su jubilación en 1994.

Como un estudiante más comenzó a experimentar con los procedimientos del aleatorismo y aún los de las partituras gráficas, sin olvidar el aprendizaje en las técnicas básicas de la música electroacústica. De esta voluntad, más o menos “científica” de abordar el fenómeno sonoro dan fe hasta los títulos que utiliza por esos años: Structures (1962), Vectors (1963), Segments (1964), Interpolation (1965). Sin embargo, estas especulaciones, de fuerte componente matemático, no impiden el que, por una parte, no abandone su interés en los efectos cromáticos en sus obras, así como el empleo de las técnicas de instrumentos tradicionales como el violín que domina a cabalidad.

¿Cuál era el límite de estas búsquedas? Quizá el propio humor del creador quien tituló una partitura gráfica de 1974 como Olep ed Arudamot, que leída en espejo quiere decir “Tomadura de pelo”. El alumno de los serialistas llega hasta los extremos de la vanguardia de los 70 y, junto con ella, va llegando a la parodia de sus propios experimentos.

Lo que resulta evidente es que, Aurelio de la Vega no ha sido de esos creadores inclinados al comercialismo bien remunerado. Sus presupuestos estéticos resultaban —y resultan— demasiado arduos para los melómanos comunes.

Quería crear una música que fuese tan importante por ella misma, tan nueva y tan universal, que se sustentara por sus valores técnico-estéticos propios en la escena internacional —una música, en fin, que sin inmediatamente reconocibles chachachás y montunos— fuese, sin embargo, intrínseca y en esencia cubana simplemente porque su autor nació cubano; una música que destilase sus características nacionales transformándolas e insertándolas, a través de un complejo proceso de ósmosis, dentro del vocabulario universal, ecuménico y vanguardista, de la música clásica occidental de nuestro tiempo.

De ahí que su popularidad se haya limitado al terreno de cierto público avanzado dentro de la música de conciertos. Ha obtenido numerosos reconocimientos de corte académico, pero no lucrativas grabaciones ni promociones estelares en el mundo mediático. Por dos veces ha recibido el Friedman Award del Kennedy Center for the Performing Arts; su foto apareció en un calendario de la Biblioteca del Congreso junto a clásicos que iban de Bach a Chopin y tiene su sitio en dos grandes enciclopedias musicales: Contemporary Composers y  The New Grove Dictionary of American Music. Sus partituras gráficas forman parte de la colección de la Biblioteca Friedheim de Música, de la Universidad de John Hopkins, en la ciudad de Baltimore, Maryland; y la pianista Marta Marchena ha realizado una grabación integral de sus obras para ese instrumento, mientras que varias agrupaciones de cámara han dejado registros de composiciones de distintas etapas de su existencia. Mas su labor sigue manteniéndose dentro de una especie de órbita secreta.

¿Cuándo irán a tocarse en Cuba su ballet Débora y Braulio, su Leyenda del Ariel criollo, la Cantata para dos sopranos, contralto y veintiún instrumentos que compusiera sobre texto de Roberto Fernández Retamar en 1958, o los lieds que ha forjado sobre versos de José Martí y Gastón Baquero? Estoy seguro que el estrechamiento de nexos culturales entre Cuba y Estados Unidos favorecerá la visita de algunos de sus discípulos y quizá varias de sus páginas puedan resonar por fin en nuestras salas de conciertos. Así podría resarcirse a este singular creador que hace años declaró:

“Siento pesadumbre por no haber vuelto nunca a la isla, excepto por seis meses a principios de 1959, y siento igualmente la pena de ver que mi música es aplaudida y admirada por un mundo ‘ancho y ajeno’, donde Cuba es sólo un nombre, mientras todavía mis compatriotas debaten si mi obra es cubana o no, si debe tocarse o no tocarse en Cuba, si es finalmente valiosa e históricamente importante o si permanece siendo desconcertante e inherentemente enigmática. Lo que cuenta, a la postre, es que está hecha, y que espero con confianza la justificación personal de la promesa que me hice a mí mismo hace ya muchos años: la de escribir una música que sea tan buena, tan estéticamente refrescante, tan válidamente revolucionaria, tan universal, que refleje siempre, maravillosa y positivamente, la magia de la cultura cubana”.

Un comentario

  1. Octavio Pérez

    Creo que Padura tiene mucho talento, y es merecedor de su fama y las celebres condecoraciones y aceptación literaria que ha ganado. Leí de el “El hombre que amaba a los perros” , así como varios de sus artículos.
    Respecto del articulo sobre Aurelio de la Vega, valga agregar que su obra se ha escondido a los ojos de los cubanos de la Isla a causa de la tiránica, traumática y mas que cincuentenaria censura cultural que estos aun sufren. Baste hablar de otros: Lecuona, Frank Domínguez, Meme Solís…, por solo citar a otros del mismo genero.
    No hablemos del llamado “intercambio cultural” entre Cuba y US como una vía de apertura, puesto que las relaciones que se establecen bajo condición de este concepto, no están bilateral ni libremente abiertas para el pueblo cubano. En este sentido sigue siendo igual. Como bien dijo Padura en su libro: ” …el pueblo cubano es un pájaro adoctrinado y acostumbrado a la rutina de su jaula.”
    Yo hubiera dicho: “… a la misera rutina de su jaula.”

Normas para comentar:

  • Los comentarios deben estar relacionados con el tema propuesto en el artículo.
  • Los comentarios deben basarse en el respeto a los criterios.
  • No se admitirán ofensas, frases vulgares ni palabras obscenas.
  • Nos reservamos el derecho de no publicar los comentarios que incumplan con las normas de este sitio.