El legado de Iván Tenorio

Un maestro de la escena cubana.

Iván Tenorio, uno de los más destacados coreógrafos cubanos del siglo XX, ha muerto. Una dolorosa enfermedad lo había alejado desde hacía un tiempo de la escena. Su deceso, anunciado durante el desarrollo del 24 Festival Internacional de Ballet de La Habana, resultó una auténtica conmoción dentro del mundo artístico. Había sido actor, bailarín de danza moderna y luego de ballet, pero fue su labor coreográfica, que mezclaba rigor intelectual, sentido dramático y voluntad de experimentación formal, la que lo hizo insertarse en la historia del arte cubano. Algunas obras suyas como Cantata (1971), Rítmicas (1973) y La casa de Bernarda Alba (1975) son verdaderos hitos del ballet insular.

Descendiente de una familia de emigrados españoles, Tenorio había nacido en Jovellanos, Matanzas, el 12 de enero de 1941. Cuando la familia se trasladó a La Habana en 1956, comenzó a estudiar arte dramático en la academia que la actriz Adela Escartín tenía en su sala teatral de Prado 260. Allí haría su debut escénico Iván, todavía en calidad de estudiante.

El hecho de que se estableciera en New York entre 1958 y 1959 le permitió tomar contacto con la danza moderna. Asistió a la academia de Martha Graham y recibió algunas clases de la legendaria revolucionadora del arte coreográfico en la primera mitad del siglo XX.

No es extraño que al retornar a Cuba en 1960 decidiera incorporarse a Teatro Estudio, la más novedosa de las agrupaciones escénicas del país en ese momento. Actuó en el montaje de Fuenteovejuna de Lope de Vega y en Farsa y licencia de la reina castiza de Valle Inclán. Llegó a convertirse en asistente de dirección de Vicente Revuelta, sin embargo su fascinación se inclinaba hacia el mundo del baile escénico. Eso explica que se sumara a una compañía llamada Danza Contemporánea dirigida por Guido González del Valle que tuvo corta vida, pero allí debutaría Tenorio como coreógrafo con la pieza Oratorium, con música del norteamericano Paul Creston, en una función en la Sala Las Máscaras.

Años después recordaría en una entrevista: “Fue un debut muy marcado por las concepciones teatrales que yo había heredado de mi iniciación artística. Había en el tratamiento de esa obra algo de lo que sería en una etapa posterior  La casa de Bernarda Alba. Tres mujeres en cámara negra se entregaban a una actitud piadosa, que culminaba en un desgarramiento final de tónica expresionista, para desenmascarar el puritanismo religioso. Formalmente, por la retórica gestual que empleaba e incluso por el vestuario y el maquillaje, era una ruptura con los moldes más en uso en la escena cubana de aquel momento”.

El joven artista había tomado clases de ballet con Joaquín Banegas y Cristina Alvarez, de modo que no resultó demasiado asombrosa su decisión de presentarse a una audición del Ballet Nacional cuando desapareció Danza Contemporánea en 1965. Se empeñó con seriedad en dominar la técnica de la danza académica y si no tuvo una carrera relevante como bailarín, pronto adquirió tales conocimientos que pudo ser ensayador en la compañía.

La invitación a participar en el taller coreográfico que auspiciaba Fernando Alonso desde la dirección de la troupe fue la oportunidad para concebir el primero de sus ballets: Del amor y de la guerra luego rebautizado como Adagio para dos, basado en el Adagio para cuerdas de Samuel Barber, con diseños de Salvador Fernández, estrenado en el Teatro García Lorca el 22 de diciembre de 1967. La obra fue vista por el célebre crítico inglés Arnold Haskell quien escribió poco después en la revista Bohemia que se trataba de “un completo poema coreográfico que puede ser ornamento de cualquier programa”.

Sin embargo, la obra de Tenorio no hubiera alcanzado el desarrollo que hoy conocemos si no hubiera tenido la posibilidad de integrarse entre 1968 y 1974 al desarrollo de una agrupación novel: el Ballet de Camagüey, a la que llegó de la mano de su antiguo profesor y amigo Joaquín Banegas. Se trataba de una compañía de provincias, formada por bailarines muy jóvenes, pero en la que había mucha más libertad y tiempo para trabajar que en el Ballet Nacional. Las condiciones materiales eran precarias, pero había mucha voluntad de experimentar y pocos prejuicios con el arte moderno. En 1970 Iván creó para ellos Pavana para una infanta difunta. En los escasos minutos que duraba la obra homónima de Maurice Ravel, el coreógrafo lograba desarrollar la breve historia amorosa de una pareja, acechada por una corte espectral. Lo llamativo es que la pieza no fue estrenada en el Teatro Principal, sede habitual de la compañía, sino en un escenario creado en el mayor de los centros fabriles de la ciudad agramontina, los Talleres Ferroviarios, donde el Ballet tenía funciones frecuentes para los obreros.

En 1971 el creador se atrevería a emprender su primera obra extensa. El punto de partida era la cantata Carmina Burana de Carl Orff, pero su interés no era ilustrar los licenciosos poemas medioevales que la componían, como habían hecho otros coreógrafos, sino partir de la fuerza casi bárbara de la partitura para referirse a algo mucho más abstracto: el nacimiento de la sensibilidad y el espíritu de relación en la sociedad primitiva. Su estreno con el título de Juegos profanos en Camagüey el 4 de septiembre de 1971 estuvo a punto de desatar la censura de las autoridades culturales, ya inmersas en el “quinquenio gris”. Afortunadamente, Tenorio tuvo defensores y el ballet, oportunamente revisado para librarse de las acusaciones de grosería y hasta de pornografía, fue reestrenado con el título definitivo de Cantata. Años después diría:

“Yo no podría traducir en palabras  lo que Cantata significa. Cuando digo que es la historia del sentimiento,  de lo que el hombre  siente, sólo me estoy aproximando. En Cantata llego a madurar toda una serie de factores presentes en mi formación. Buscaba un vocabulario, penetrar en el lenguaje clásico y dominarlo, para presentar un movimiento fuerte, explosivo. Cantata no fue mi primera obra, pero no es sino con ella que yo decido ser coreógrafo”.

Pero el gran vuelco en su carrera lo propiciaría una obra mucho más breve y aparentemente menos compleja: Rítmicas, sobre la obra homónima de Amadeo Roldán. Se trataba de un pas de deux donde el lenguaje del ballet tenía que asimilar la gestualidad de una música con un fuerte componente afrocubano. No se trataba de estilizar un baile folclórico como desde hacía décadas se mostraba en los cabarets y la televisión, sino de lograr que el ballet moderno y una obra clave de la historia de la música cubana se compenetraran y ofrecieran un resultado natural y poderoso. La obra tuvo dos intérpretes notables en los jóvenes Amparo Brito y Andrés Williams, quienes la presentaron en el II Concurso Internacional de Ballet de Moscú, en el que obtuvieron preseas de oro y bronce, respectivamente. Tres años después, la pieza obtendría el segundo premio de Danza Moderna en el Festival Internacional de Ballet de Japón.

Si revisamos la ejecutoria de Iván, encontramos, como en todos los coreógrafos, obras notables junto a otras fallidas o sencillamente efímeras, quizá porque solo fueron concebidas para una ocasión especial. Sin embargo, no muchos coreógrafos cubanos pudieran enorgullecerse de una labor creativa de varias décadas, con logros tan apreciables. Baste con recordar: La casa de Bernarda Alba, su personalísima versión del drama lorquiano, estrenada en 1975 y que permaneció por muchos años en el repertorio del Ballet Nacional; La noche de Penélope (1976) un solo con música de Wagner, del que Josefina Méndez hizo una creación notable; Leda y el cisne (1978) sobre música de Debussy, donde Tenorio se propuso, mucho antes que otros creadores de nuestro tiempo, subvertir las costumbres y otorgar el rol de cisne a un hombre, lo que fue un éxito gracias al talento de un intérprete excepcional: José Zamorano; o los Estudios para cuatro (1981) sobre música de Astor Piazzola, obra donde al ritmo de tango los intérpretes lograban una fuerte atmósfera dramática.

En algunos casos, ciertos proyectos muy anhelados no llegaron a cuajar como él quisiera, tal es el caso de El triunfo de Afrodita, otra de las grandes cantatas de Orff, que estrenó con el Ballet Nacional, en el Festival Internacional de 1978 y no volvió a ejecutarse. Esta vez la coreografía sí seguía el texto de la obra coral: se trataba de un rito nupcial, desarrollado con el más puro sabor griego, donde alternaban la delicadeza y la procacidad. Dos torsos, uno masculino y otro femenino, se unían o separaban en los paneles concebidos por Servando Cabrera Moreno, según los requerimientos de la acción, y donde los cortejos del cuerpo de baile eran tan importantes como la labor de los solistas. Si bien algunos críticos extranjeros elogiaron algunos elementos de la obra, el público que la presenció, insertada en un largo programa de concierto, la consideró larga y tediosa y nunca fue repuesta. Algo semejante sucedió con el largamente proyectado Hamlet, de 1982, y aunque este sí se repuso un par de veces, nunca pudo el creador retomarlo como soñó.

El coreógrafo nunca abandonó su labor en el teatro dramático, como demuestran sus colaboraciones con montajes como los legendarios Asamblea de mujeres y Shangó de Imá para el Guiñol Nacional, en la fecunda etapa de los Camejo o el montaje de La casa de Bernarda Alba por Teatro Estudio en 1975. Así mismo, a lo largo de su vida, trabajó con varias agrupaciones danzarías extranjeras como el Ballet Ecuatoriano de Cámara, el Ballet del Rhin de Francia y el Ballet de Cámara de Madrid.

Para quien revisa el quehacer de este creador, llama la atención la preocupación intelectual que hay detrás de sus proyectos y la casi total falta de frivolidad en sus obras danzarías. Él escribió en sus “Meditaciones de un coreógrafo”, publicadas por la revista Cuba en el ballet en 1983:

El trabajo del coreógrafo• es por tanto, en el campo de las artes escénicas, uno de los más complejos, y como tal merece ser evaluado. Es el coreógrafo quien en  una obra determinada se afana en la persecución de una finalidad artística desde la idea primera y más elemental hasta el resultado definitivo, responsabilizándose con cada detalle, buscando y tanteando las posibilidades de los intérpretes en quienes encuentra la contrapartida dialéctica de un acto de creación, al cual se suman los muchos otros factores de participación escénica, que hacen de la danza un arte de síntesis de inagotable potencialidad estética.

Los espectadores de la generación actual recordarán todavía sus colaboraciones para los montajes de piezas musicales por Mefisto Teatro: Cabaret (2009) y Chicago (2010), así como el estreno de Ellos bailan preludios de Chopin en el 22 Festival Internacional de Ballet de La Habana, el 30 de octubre de 2010. Había obtenido en 2007 el Premio Nacional de Danza. Será preciso desafiar la obra del tiempo para que su legado no se pierda. (2014).

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