Gustavo Herrera, el coreógrafo de la sensualidad cubana

Sus piezas contribuyeron de manera evidente a nutrir un momento especial del siglo XX.

El pasado 22 de enero falleció en México DF el coreógrafo cubano Gustavo Herrera, a los 69 años de edad. En esa ciudad residía desde hacía años y se desempeñaba como profesor en el Centro Nacional de las Artes. Fue uno de los más notables coreógrafos de ballet cubanos, junto a Alberto Alonso, Alberto Méndez e Iván Tenorio.

Su existencia había comenzado en 1946, en la antigua villa de Remedios, ubicada en la zona central de Cuba, aunque quizá él prefiriera situar su nacimiento tres lustros después, en 1962, cuando ingresó en La Habana en el Grupo Experimental de Danza dirigido por Alberto Alonso. Fue la antesala para su incorporación al elenco del Ballet del Instituto Cubano de Radiodifusión. Aunque esta troupe, empleada casi exclusivamente para programas televisivos,  no era exactamente una de las de más avanzada estética en el país, contaba entre sus coreógrafos a una figura singular: Luis Trápaga, antiguo primer bailarín del Ballet Alicia Alonso y coreógrafo con apreciable trayectoria que no solo estimuló al novel intérprete, sino que a partir de 1965 lo condujo por los complejos terrenos de la creación danzaría.

Aunque su carrera en la Radiodifusión pareciera promisoria, Herrera tuvo la audacia de trasladarse en 1969 a una compañía recién fundada: el Ballet de Camagüey. Este había surgido gracias a la profesora Vicentina de la Torre, pero muy pronto requirió la mano de un director más experimentado y comenzó a regirla un bailarín y maestro procedente del Ballet Nacional de Cuba: Joaquín Banegas.

Aunque las condiciones materiales para desarrollar la labor de la institución eran sumamente limitadas, tanto el director como sus colaboradores la convirtieron en un sitio ideal para experimentar, a la vez que para crear un público joven, desprejuiciado y ávido no solo de contemplar obras del repertorio tradicional, sino piezas con un lenguaje contemporáneo. Por sus salones pasaron numerosos coreógrafos cubanos: Jorge Riverón, Luis Trápaga, Alberto Méndez, Iván Tenorio, Víctor Cuéllar.

Allí crearía, en 1971, el primero de sus ballets notables: Saerpil, con un apreciable éxito no solo en aquella temporada, sino en años sucesivos, hasta el punto de que todavía en la actualidad, a pesar de sucesivos cambios de directores y elencos, la pieza se ha mantenido en repertorio. Según el guión de la obra, un hombre lleno de preocupaciones metafísicas llega a abismarse tanto en ellas que éstas, materializadas en una gran serpiente, cierran sus anillos sobre él y lo asfixian. Para la pieza el sonidista de la compañía José Villavicencio creó un collage musical, a partir de música folclórica de la India y ciertos elementos de sonido electroacústico.

La obra estaba fuertemente influida por una exitosa coreografía de Maurice Béjart, basada en sus búsquedas en la Escuela Mudra de la India: Bhakti, cuyo pas de deux había sido montado el año anterior por el Ballet Nacional. A pesar de esta notoria semejanza, Herrera tuvo la habilidad de crear un espectáculo compacto, en el que el solista masculino sostenía mortal diálogo con la mujer que encarnaba el ser de la serpiente metafísica, mientras el cuerpo de baile femenino iba cercándolo, hasta aprisionarlo y asfixiarlo en una atmósfera donde la agresividad se unía a un fuerte componente erótico. Apenas duraba una decena de minutos, los suficientes para imantar a un público que la aclamaba noche por noche.

A partir de allí, el joven se convirtió en el primer coreógrafo estable de la compañía principeña. Su producción en los cuatro años siguientes fue bastante amplia, aunque en ningún caso logró superar el éxito de Saerpil. Resultaron apreciables sus búsquedas en obras como Testimonio (1972) en la que la crítica a la enajenación producida por el capitalismo era el pretexto para incorporar a la banda sonora creaciones de Pink Floyd en una época en que era pecado promover públicamente la música rock, mientras que Sikanekue (1974) se basaba en el mito originario de la sociedad abakuá, la traición de Sikanekua, la mujer indiscreta que causó la muerte del pez Tanze y motivó la fundación de una fraternidad cerradamente masculina. Eran piezas con pasajes de interés, pero que no llegaban a cuajar plenamente, quizá porque lo espectacular y aparente en ellas era con frecuencia potenciado a costa de lo conceptual. La sensualidad predominaba en esas obras por encima de la hondura de los sentimientos.

Por otra parte, aquel círculo creativo comenzó a vivir en situación precaria en la medida en que en el país avanzaba el llamado “quinquenio gris”. Ciertos funcionarios vivían pendientes de las “cosas raras” que pudieran deslizarse en los estrenos, todo exigía fatigosas argumentaciones mechadas de frases tomadas de manuales marxistas y se reclamaba la puesta de obras “comprometidas” ideológicamente. Eso explica la génesis de piezas conmemorativas como Presencia de Camilo, Elegías antillanas, De cara al sol y De acero y futuro, que poco tiempo después de su estreno se esfumaban sin dejar huellas.

Aún con una actitud constructiva, aquel espacio podía tornarse peligroso. Un día se informó que un grupo de bailarines habían sido “parametrados” y fueron enviados al Combinado Pesquero Estrella Roja para trabajar en sus frigoríficos. Aunque la situación fue rectificada poco después, se produjo una auténtica desbandada de artistas y en 1975 Gustavo llamó a las puertas del Ballet Nacional. Allí permanecería por varias décadas y daría a la luz sus más notables creaciones.

En ese momento existía en  la troupe dirigida por Alicia y Fernando Alonso una apreciable labor de creación coreográfica, Alberto Méndez había logrado ya hitos apreciables con Plásmasis (1970), Tarde en la siesta (1973) y El río y el bosque (1973), mientras Iván Tenorio obtenía su primer gran éxito internacional con Rítmicas (1973) en espera de su poderosa versión del drama lorquiano La casa de Bernarda Alba (1975).

En el propio 1975 Herrera comenzó a trabajar febrilmente en los salones de Calzada y D. El 12 de junio se estrenaron en el Teatro García Lorca: Tula, breve pieza basada en un texto de Gertrudis Gómez de Avellaneda, con música de Maurice Ravel, De las olas, obra que creara conjuntamente con Alberto Méndez y Criollos, inspirada en obras musicales de Gisela Hernández.

Sin embargo, su obra más notoria en ese año fue Cecilia Valdés, ballet derivado de la novela homónima de Cirilo Villaverde, con música tomada de la zarzuela de Gonzalo Roig y adiciones de José Ramón Urbay. El libreto era del teatrista Nelson Dorr y los diseños de Manolo Barreiro. La primera función se produjo en el Teatro García Lorca el 14 de diciembre. No era la primera vez que la obra de Villaverde inspiraba un ballet. En 1966  la propia compañía había estrenado una versión titulada Mestiza con coreografía de Lorenzo Monreal y música de Enrique González Mántici, pero esta no logró arraigar en el repertorio.

La nueva versión resultó desigual, junto a pasajes coreográficamente logrados se percibían otros que constituían simples rellenos para lograr desarrollar la acción. Por otra parte el libreto, concebido como una interpretación harto ideologizada de la novela, no favorecía el interés sostenido del espectador. Poco tiempo después el creador la revisó y fue repuesta varias veces en los lustros siguientes.

Muy pronto se hizo evidente que Herrera no poseía el sólido dominio del lenguaje académico de Alberto Méndez que permitía a este hacer una personal síntesis de la tradición romántica universal y lo cubano, ni el sentido profundo de lo dramático que Iván Tenorio obtuvo de sus años de trabajo con Teatro Estudio, lo de Gustavo era el disfrute de la danza, a partir de explotar lo más posible recursos escénicos que despertaran la sensualidad del espectador. Era más un artista del espectáculo que del concepto, trabajaba a partir de una aguda intuición y aprendió del ballet, la danza moderna y del folclore cubano lo suficiente para producir obras de efecto poderoso. Más que los grandes formatos, sus obras breves, a veces simples divertimentos, expresaban mejor su credo de coreógrafo: Badanesa (1976), Dan-Son (1978), Prisma (1978) que luego tuvo su versión definitiva como Erán-Erán (1979), Equinoxio (1980) y una pieza conmovedora lamentablemente olvidada: Capitanes de la arena (1979), basada en un pasaje de la novela homónima del brasileño Jorge Amado y música de Jean Michel Jarre.

Entre las obras más maduras de este artista puede contarse Flora (1978), homenaje al personaje pictórico creado por René Portocarrero, con música de Sergio Vitier y diseño escenográfico de Reymena. El coreógrafo logra vencer el estatismo de las figuras decoradas del pintor y otorgarles gracia, ligereza, sabor cubano, sin que pierdan ese misterio que las caracteriza en su orbe barroco. Bailarinas como Ofelia González, Rosario Suárez y Caridad Martínez hicieron creaciones personalísimas de sus respectivas Floras. La obra fue montada nuevamente por la compañía hace pocos años y demostró haber resistido la prueba del tiempo.

La obra de Herrera más incluida actualmente en los programas del Ballet Nacional es Dionaea (1984) en la que sabe aprovechar la sugestiva atmósfera de la música de Heitor Villa-Lobos para mostrar el drama del insecto atraído por la flor de aquella planta carnicera que lo fascina y atrae para acabar devorándolo. Hay una cercanía particular entre los recursos y el lenguaje empleado en Saerpil y los de esta pieza que guarda muchas reminiscencias de ella, aunque es todavía más compacta y efectiva.

Paralelamente, Herrera demostró su versatilidad al realizar montajes con diversas agrupaciones, tan distintas entre sí como el Teatro Musical de La Habana, el Conjunto Artístico de las Fuerzas Armadas y el Teatro Lírico Nacional. No hay que olvidar que fue él quien coreografió las escenas danzarias del filme La bella del Alhambra, dirigido por Enrique Pineda Barnet en 1989.

Esta labor se extendió a varias instituciones de América Latina como el Instituto Colombiano de Ballet Clásico en Cali, Colombia, el Ballet Ecuatoriano de Cámara, el Ballet del SODRE, de Uruguay y el Joven Ballet de Cámara de Madrid, lo que le valió varias condecoraciones oficiales de esos países. A partir de 1993 trabajó de forma estable en México, donde residió en sus años postreros.

Ahora su obra está cerrada y ella evidencia que, si bien no fue el mayor de los creadores danzarios de su tiempo, sus piezas contribuyeron de manera evidente a nutrir un momento especial del siglo XX donde el ballet cubano procuró mantenerse en el ámbito de la experimentación de vanguardia. Solo el tiempo podrá establecer qué parte de su obra va a sobrevivirle. (2016)

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