Guy Pérez Cisneros, humanista

Las estrategias de un crítico, en su centenario.

A pesar de resultar uno de los principales críticos de arte en la primera mitad del siglo XX cubano y, a la vez, uno de los intelectuales que acompañó a José Lezama Lima (1910-1976) en la formulación del programa estético del grupo Orígenes, Guy François Pérez Cisneros Bonnel (París, 1915- La Habana, 1953), es quizá el menos conocido de los autores de esa promoción.

Hijo de un cónsul cubano en Francia -que también cultivaba la pintura- y de madre oriunda de Toulouse, Guy cursó sus estudios, hasta el bachillerato en la nación gala. Llegó a Cuba en 1933 y su vasta curiosidad intelectual lo lleva a simultanear los estudios de Filosofía y Letras con los de Derecho Diplomático y, poco después matricula también en la Escuela de Periodismo Manuel Márquez Sterling.

A diferencia de Lezama, a quien conoce poco después de su llegada, toma muy en serio los estudios jurídicos. Probablemente fueron amigos de su padre quienes le abrieron las puertas del Ministerio de Estado en 1934, pero muy pronto entraría, por mérito propio, en el servicio exterior.

No suscribía Guy el apartamiento de las cuestiones públicas como algunos de sus colegas escritores. Era un hombre político, aunque no al modo vulgar de la época. Se le tenía por un “técnico”, laborioso, elocuente, despierto, sin aspiraciones de ascenso a posiciones de poder efectivo, y eso vino a librarle de las tormentas partidistas y a afianzar su prestigio a nivel internacional. En apenas 19 años de trabajo tuvo, entre otras muchas responsabilidades, las de Jefe Interino de la Oficina de la Liga de las Naciones del Ministerio de Estado (1939); Secretario General de la Delegación de Cuba en la Conferencia de Naciones Unidas de San Francisco (1945); Consejero de la Delegación de Cuba en la Conferencia Preparatoria para instituir la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Londres, 1945); Secretario General de la Delegación de Cuba a la Conferencia para la creación de la Organización de las Naciones Unidas (San Francisco, 1945-46) y Representante de Cuba en el Consejo Económico y Social de la ONU (1946).

Debiera recordarse más entre nosotros que, con apenas 33 años, fue Delegado de la República de Cuba y Primer Relator en la XI Conferencia Interamericana de Bogotá, donde se aprobó la Declaración de los Derechos y Deberes del Hombre y en el mismo año representó al país en la III Asamblea General de las Naciones Unidas, celebrada en el Palacio de Chaillot en París, donde se aprobó la Declaración Universal de los Derechos Humanos.

En el primer número de la revista Verbum, supuestamente órgano de la Asociación de Estudiantes de Derecho y dirigida por Lezama, en junio de 1937, Guy publica un verdadero texto programático: “Presencia de 8 pintores”. Este había servido como discurso de apertura de una exposición que el autor organizara junto con Lezama en la Universidad de La Habana. En ella se exponían obras de Fidelio Ponce, Eduardo Abela, Amelia Peláez, Víctor Manuel, Antonio Gattorno, Carlos Enríquez, Jorge Arche y Arístides Fernández, fallecido en 1934.

El texto es a la vez una declaración de principios y un programa. Guy considera su trabajo como: “un grito de llamamiento a la cultura en nuestra Universidad, como un primer trabajo en favor del intelectualismo puro; como una primera labor de clérigo”. A la confusión política de esos años, así como a la corrupción y mediocridad del medio universitario, opone el escritor este “intelectualismo puro” que debe llenar lo que él llama “el vacío informe, irrespirable” de la época y sobre todo, la falta de “algún mito patente que defender o atacar”, carencia que pretenderá llenar Lezama en esa misma revista al lanzar el mito de la “insularidad” en su “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”.

El orador deslinda el “arte oficial” del “arte a secas” y frente a la chatura de los salones que ofrece el primero quiere oponer esta muestra, que además debe incidir en la renovación del espíritu universitario, concebida por él como una especie de invención de la cultura: “vosotros, estudiantes, tenéis la responsabilidad de la cultura cubana, la responsabilidad de una cultura que no existe, que no presentís, y que debéis formar.”

Con una voluntad provocadora el disertante niega que el arte cubano sea “una mezcla de maracas, de sones, de rumbas, de poesías afro-cubanas para turistas” o una débil reminiscencia del arte español. Los pintores representados en la muestra de la Universidad son considerados como víctimas, un tanto pasivas, de estas circunstancias y el crítico se propone agitar y remover la opinión no sólo mostrando sus obras sino ofreciendo a la vista del público, con calculado cinismo, “sus insuficiencias, sus vicios, sus enfermedades”. Se vale para ello de una ironía atroz. Ofrece un retrato verbal de cada uno en el que cada cual es azotado por el grado de inconsecuencia o debilidad personal ante el cultivo del arte puro. Eso explica que se refiera así a Víctor Manuel:

Víctor Manuel, el único artista cubano que ha tratado de crear a la vez un estilo y una escuela, pero su estilo degeneró en una repetición de las escasas soluciones halladas y los discípulos de su escuela, desmoralizados, le dieron a ésta un contenido de doctrinas incomprensibles y caóticas. Víctor Manuel realiza desde luego lo que quiere, pero lo que quiere ahora, a pesar de sus afirmaciones en parques y exposiciones, carece de trascendencia histórica.

Tras ese repaso, lanza un programa formado por cuatro grandes puntos: el primero pretende “derrocar todo intento artístico de tendencia política” salvo que sea de orientación “estrictamente nacional”; el segundo condena el arte racista e incluye en él el hispanoamericano y el afrocubano, pues cree que ambos pueden ser obstáculo para “la integración de nuestra nacionalidad”; el tercero proscribe el arte “turístico” y el último se propone: “Alentar con celo todo lo que sea capaz de crear la sensibilidad nacional y desarrollar una cultura” El texto concluye con un llamado a crear una patria “no geográfica, sino histórica” y pide que se asuma para ello el lema de Guillermo de Orange: “Emprender sin esperar y perseverar sin lograr”.

Para otra empresa lezamiana, la revista Espuela de plata (1937-1941), entregó tres textos fundamentales: “Sexo, símbolo y paisaje; a propósito de Mariano”, “Enlace de líneas en Portocarrero” y “La pintura de Cézanne”. La crítica de artes plásticas lo absorbía. No solo procuraba mostrar el quehacer de una segunda promoción de la vanguardia cuya labor estaba muy cercana a su visión regenerativa, sino intentaba ir más allá de la reseña complaciente al promoverlos, con una personal hermenéutica que iba hasta los fundamentos culturales de aquellas obras.

Si sus escritos no llegan a la densidad del lenguaje de Lezama, son de una marcada originalidad y sus consideraciones sobre lo formal están rodeadas por fuertes elaboraciones poéticas, como sucede en el texto dedicado a Mariano:

Figuras, cosas y plantas viven mecidas por un gigantesco oleaje de semen. Desde luego, en pintores de la generación precedente el sexo había tomado la palabra. Pero se sentía impuro y no tenía la voluntad de concebir. Lo galante lo destruía y lo empequeñecía todo. (…) En Mariano, por lo contrario el sexo es tan inocente como el lobo que come el cordero. Se hunde en un vasto y simbólico misterio cósmico en que el hombre de pronto puede jugar con los planetas, pero también, en que la más humilde hierba tiene tanta grandeza como la conciencia humana.
Para Orígenes, Pérez Cisneros sólo pudo aportar la nota sobre Roberto Diago y el ensayo “Lo atlántico en Portocarrero” e indirectamente motivó el artículo de Oscar González Hurtado: “Seis escultores”, dedicado a la exposición que Guy organizara en el Lyceum en junio de 1944, dedicada a la “escultura no académica”, en la que participaban los artistas Roberto Estopiñán, Eugenio Rodríguez, Rodulfo Tardo, José Núñez Booth, Alfredo Lozano y Rolando Gutiérrez. Primero sus ocupaciones públicas y luego la muerte, que vino a arrebatarlo en 1953, no permitieron más.

El texto en el que repasa la obra de Portocarrero, la preocupación esencial del crítico es la de lanzar la tesis de “lo atlántico” como definitorio de una sensibilidad, del mismo modo que Eugenio D’Ors se había aventurado a fundar sus juicios culturológicos en la condición de “lo mediterráneo”. Como en otras páginas del autor las afirmaciones demasiado aventuradas conviven con los hallazgos. El océano es el que “trae en suspenso todas las culturas” lo que explica la confluencia de estilos y tendencias que pesan sobre la plástica cubana:

Solo con lo atlántico abarcamos a la vez la línea nórdica, lo monstruoso románico, lo barroco español, el hieratismo indo-mexicano, el romanticismo emotivo criollo, la rigidez bizantina, lo depurado gótico, la asepsia novecentista, todos presentes y vivos en esta obra. Sólo con lo atlántico podemos definir el espíritu de este pintor que nos presenta obra de tan orgánico cuerpo; en el que no hay bruma, confetti, vermina, podredumbre, descuartización sino antes al contrario, acordes, religiones sumas y simultaneidad.

Esta definición de “lo atlántico” pretende sustituir otra, muy común por esos años para calificar el polo al que parecía orientarse el “arte nuevo”: Escuela de París. El crítico desecha la parcialidad de este marbete y prefiere descubrir en las piezas del pintor la diversidad de objetos de una marea que incluye: “los barrios del Cerro, lo criollo y los recuerdos de infancia y la Biblia y los presagios del Apocalipsis; y el baile de los muñecos ñáñigos y el Beau Dieu d’Amiens y la catedral de los mil arbotantes y la leyenda de las mil noches” Sin embargo, junto a esta admirable síntesis de lo barroco en el artista, no puede evitar una boutade, ingeniosa, pero difícilmente sostenible, al definir el estilo portocarreriano como : “Cruce de Churriguera y de Ingres en el que vence Churriguera”.
Mientras preparaba su tesis doctoral Características de la evolución de la pintura en Cuba,  defendida en la Universidad de La Habana en 1941, colaboró desde su cargo de Secretario General del Instituto Nacional de las Artes Plásticas en la preparación de grandes muestras expositivas entre las que es preciso mencionar el Salón “Vicente Escobar” y la más ambiciosa “300 años de arte en Cuba”. Trabaja como curador, redacta los textos de los catálogos en colaboración con otros intelectuales y hasta facilita obras de sus colecciones particulares para completar el conjunto.

Guy concilió de una forma no habitual entre nosotros el disfrute y promoción de las artes, con el ejercicio de cargos oficiales y la labor crítica. Vivió según un proyecto personal que pretendía reformar y engrandecer al país, con el perfeccionamiento de la democracia, el respeto a los derechos humanos y el libre ejercicio de la cultura, respetuosa de la tradición nacional, pero abierta a los aires del mundo. Cuando un derrame cerebral puso fin a su vida el 2 de septiembre de 1953 era una figura con importantes reconocimientos en la esfera diplomática y artística. Su tesis fue publicada en 1959 por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación y un busto suyo fue develado en el Parque de las Naciones Unidas de la Plaza Cívica.

Unos años después, el parque fue demolido, con el argumento de que estorbaba las grandes concentraciones populares en la recién bautizada Plaza de la Revolución y el busto desapareció. Parte de su crítica dispersa tuvo que esperar al año 2000 para ser recogida en el volumen “Las estrategias de un crítico”. Salvo Lezama, los demás miembros de Orígenes no tuvieron demasiado presente a Pérez Cisneros en sus memorias y testimonios sobre el grupo. Sólo ahora, a cien años de su nacimiento, su ejecutoria cívica y su labor intelectual van limpiándose de prevenciones y prejuicios. Fue un humanista, honrado y positivo, alguien para quien la estética iba más allá del estricto campo artístico para impregnar toda la vida.

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