Arístides Fernández retratado por Arche en verano

Evocación de uno de los más importantes artistas cubanos del siglo XX, un hombre solitario que en apenas un lustro de febril creación dejó un conjunto de cuadros y dibujos excepcionales, además de un puñado de narraciones.

Entierro de Cristo, Arístides Fernández.

Foto: Tomada de palabranueva.net

Durante los mediodías de verano remontar una calle habanera puede ser una forma refinada de torturarse. Camino por Trocadero y me decido a buscar sombra y un poco de silencio en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Es un placer recorrer una exposición a solas, si descarto a la veladora inmóvil en una esquina. Así descubro la muestra Los rostros de la modernidad, conformada por retratos realizados por catorce artistas cubanos, miembros de la vanguardia, en la primera mitad del siglo XX.

Gracias a la curaduría de Roberto Cobas puedo reencontrarme con algunas piezas que disfruto desde hace muchísimo tiempo, solo que aún en este recinto protegido sigo perseguido por la gran ola de calor y no puedo descodificar la muestra de manera racional. Lo justo que sería que contrapusiera la tradición del retrato académico al espíritu del arte nuevo, que dedicara unos momentos a pensar en los presupuestos del Grupo Minorista y en los aires frescos que trajo la Revista de Avance a la plástica insular y, desde allí, contemplara con más agudeza estas obras que no son los tradicionales encargos de las familias poderosas para perpetuar sus rostros en los salones, sino la mirada atrevida de los pintores que indagan con amor, con ironía ,y hasta con un poco de crueldad, en la apariencia externa y la intimidad de sus colegas, amigos y familiares.

El Idilio, de Arístides Fernández.

El Idilio, de Arístides Fernández.

Foto: Tomada de http://4.bp.blogspot.com/

De nuevo sonrío ante los “retratos radiográficos” con que Carlos Enríquez rinde homenaje a su amigo el poeta Félix Pita Rodríguez, aunque me fijo más en esa obra familiar y provocadora que es Eva en el baño. Más de siete décadas después de creada, esta puerta de zinc del Hurón Azul donde el artista fijó la deleitosa desnudez de la amante que pronto lo abandonaría, hoy no me parece provocadora, sino sencillamente refrescante y hasta invitadora. El celoso Carlos no pensó que la pieza se exhibiría un día para placer de mirones ajenos a su mundo.

Hay fechas adecuadas o fatales para contemplar una obra de arte. Esta vez la imagen de Juan Marinello, fijada por Domingo Ravenet, me parece apenas la de un vecino al que vemos todos los días y algo semejante me ocurre con las figuras de Felipe Orlando. Sin embargo, algo me hace detener ante algunas creaciones de Arche. No su Retrato de Martí, del que he escrito tantas veces que se me ha hecho transparente, ni siquiera su paradigmática Primavera, sino una obra mucho más austera, el Retrato de Arístides Fernández, realizado en 1934, el mismo año en que va morir ese que nos mira desde el lienzo, con el mentón apoyado en la mano derecha, mientras la izquierda yace desmadejada a un costado. Gravedad, equilibrio y también un vestigio de agonía hay en esa superficie, en la que el reposo del modelo no puede disimular la inquietud de la mirada y las ideas que intentan brotar de los labios sellados.

De momento, el resto de la muestra se me ha hecho invisible y me he concentrado, no en el realizador de la pieza, sino en el enigmático retratado, también creador. Nada me importa ahora del resto de la sala, porque la tela me ha obligado a pensar en Arístides Fernández, esa figura solitaria que en apenas un lustro de febril creación dejó un conjunto de cuadros y dibujos excepcionales y un puñado de narraciones que solo un cuarto de siglo después de su muerte se convertiría en un libro muy raro. Quien pintara El idilio y Entierro de Cristo era verdaderamente, un personaje de novela. El crítico Guy Pérez Cisneros lo recuerda:

Autoretrato, de Arístides Fernández.

Autoretrato, de Arístides Fernández.

Foto: Tomada de palabranueva.net

Solo, en su cuarto, en heroica soledad, emprendió la más dramática de las aventuras, luchando a la vez contra la falsa estética y contra el mundo en que vivía. Él ha llegado con un sentido de primitivo maravilloso a penetrar muy lejos en nuestras almas, y ese hombre del Idilio, con su americana estrecha, raquítica en los hombros, mezquina en las solapas, es un verdadero símbolo nuestro y una bofetada también.

Autodidacta, tan marcado por los ecos del muralismo mexicano como por la pintura renacentista y las experiencias de Gauguin, sus Lavanderas y La familia se retrata demuestran su gusto por modelar las figuras hasta darles una consistencia escultórica y plantarlas en un paisaje de añiles y violetas que nadie había logrado antes.

Su nombre estuvo junto a los de Arche, Ravenet, Gattorno, Romero Arciaga, en una carta en noviembre de 1933, dirigida al Secretario de Instrucción Pública, para crear una Escuela Libre de Pintura en La Habana, a semejanza de las que funcionaban en México. Allí reclamaban, además, la posibilidad de crear murales en edificios públicos, particularmente para recordar las hazañas populares contra la tiranía machadista. Ambas peticiones solo se lograron de modo más o menos parcial en 1937 con la creación del Estudio Libre de Pintura y Escultura y los murales realizados en la Escuela José Miguel Gómez, pero la muerte había arrebatado al pintor tres años antes.

Solo después de su tránsito, a fines de 1934, pudo realizarse la primera exposición personal de su pintura en el Lyceum. En 1950 se realizó la segunda en el Capitolio Nacional, en ese mismo año, apareció parte de su obra reproducida en un “Cuaderno de Arte” editado por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, con un texto introductorio de Lezama, quien fue su más constante divulgador y crítico.

Cuando el autor de Muerte de Narciso repasa en su artículo de 1935 “Tiempo negado”—su primera incursión como crítico de plástica—, su obra breve y sorprendente procura resumir sus aportes de este modo:

Retrato de la madre, Arístides Fernández.

Retrato de la madre, Arístides Fernández.

Las ganancias que debemos atribuirle y en las que quedó son: A) La prisión del rostro como causa originaria y negación de espacio. B) La multiplicidad de las figuras en núcleos escultóricos que parecen haberse librado de la prisión del aire y de la fijeza de la caída en tierra. C) Como por un entrecruzamiento de la limpidez esencial con una fuerte fatalidad la historia no existe y el espacio nace. D) Como las figuras no reposan sino nacen en el espacio “blanco de todos los colores”, resolviéndose las contorsiones faciales y el tono interrogante en el grupo escultórico del espacio puro sin el demonio familiar de la ley del movimiento.

Tales juicios pueden ser comprobables en una obra como Retrato de la madre (2), hoy en los fondos de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes. Allí, el perfil de la mujer se destaca sobre un fondo blanco, lo que acentúa la sensación de austeridad y gravedad que produce el personaje; el pintor ha reproducido a su modelo de modo tal que se evidencie el peso, la materialidad de la figura y a la vez su voluntad de reposo, que está reforzada por la mirada levemente triste de esos ojos azules, destinada a caracterizar al personaje a partir de un solo detalle revelador de su interioridad. No hay objetos accesorios, ni detalles que relaten una situación específica, la persona ha sido aislada para concentrar —al parecer— la atención del espectador en el modelo y particularmente en lo definitorio de su carácter.

En La familia se retrata, la tela está ocupada por cinco figuras femeninas que posan para el creador a unos pasos del bohío; al fondo está el cielo de ese color violeta en el que tanto insistió el pintor, que parece trasmitir al aire un cierto tinte morado. Se respira una atmósfera de ingenuidad y a la vez de gravedad en este ambiente campesino; las figuras han sido modeladas de manera tal que se percibe su peso, a la vez que se aprecia la correspondencia de su redondez con la de las elevaciones que están en el último plano; hay una especie de sacralización de las curvas, que puede asociarse con el principio femenino de la fecundidad, presente tanto en la naturaleza como en estas mujeres que viven unidas estrechamente a ella, solo la gran pincelada blanca de la nube otorga alguna levedad al conjunto.

Sobre esta pieza escribió Lezama en el catálogo que para la exposición retrospectiva de este artista hiciera el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana en marzo-mayo de 1965, después definir que Arístides “penetró en lo cubano sin ningún grito ornamental” y más aún, que en su obra “lo cubano es como una manera de envolver lo externo en mirada cubana”, insistió:

En La familia se retrata, otro de los más esenciales momentos de nuestra pintura, el visible de lo cubano esplende. Haber sacado toda una familia criolla de su casa, para ponerla en la naturaleza incontenible, haberla fijado, sin amputarla, durante un tiempo que es el de la eternidad de la espera, resuelto en un instante afortunado, es una de las principales proezas de nuestra pintura.

Sin embargo sería su “Entierro de Cristo” —obra que perteneció al presbítero Ángel Gaztelu y hoy es parte del patrimonio del Arzobispado de La Habana— el cuadro que se convertiría en emblemático para los autores de Orígenes, quienes descubrían en Arístides preocupaciones similares a las suyas, sacralizadas por una muerte temprana. A propósito, escribió Gaztelu, en el número 26 de Orígenes en 1950:

[…] obra impar, de excepción en toda la plástica cubana de su generación, verdadera isla pictórica, que surge a nuestros ojos con categoría de milagrosa sorpresa. Comprendemos perfectamente una vez más el entrañable sentido de aquel verso: Spiritus ubi vult, spirat, el espíritu dondequiera sopla y que una vez por secretos y extraños designios, quiso soplar y con qué fuerza y hondo brío, en el pincel de Arístides Fernández y nos dejó en testimonio de fieles claridades místicas ese vivo y eterno Entierro de Cristo.

Revolución y renovación del espíritu se unen. La obra ha tocado lo sustancial y si por una parte se ha apoderado del titanismo arquetípico de los murales al modo de Diego Rivera, por otro ha expresado las inquietudes religiosas de un grupo que no se conforma con las devociones anquilosadas ni con la piedad rutinaria. Quien hace la perfecta conjunción de ambas posturas es la poetisa Fina García Marruz en ese mismo “Homenaje”, al acercar al pintor a Martí y sobre todo a Rubén Martínez Villena:

Mirando esos dibujos tan seguros ya, en los que un adolescente sosteniendo un libro entre las manos nerviosas nos evoca algo tan interior como la atmósfera de un cuarto y tan inalcanzable como un símbolo, mirando esos cuadros tan asombrosamente desprovistos de toda distracción que los aparte de su centro dominante, de no se sabe qué fuego fijo e invisible, mirando la reconcentrada luz de esos morados cubanísimos, que como los finales de algunas cartas de Martí se nos quedan dentro para siempre sin que podamos ya olvidarlos […] Mirando sus grupos de trabajadores, sus jóvenes reflexivos, `pensábamos en los versos de Rubén Martínez Villena —de su misma época y con su mismo acento, muerto como él demasiado joven— “¿ Y qué hago yo aquí / donde no hay nada grande que hacer?.” Por otro camino y hacia otro desconocido, fue Arístides Fernández, y en su impulso y en su detención fulgura y queda.

Lector de Balzac y Dostoievski, Fernández nos legó una serie de cuentos donde la impronta del surrealismo no estorba su sincera originalidad. Breves, despojados de retórica, nos sorprenden con su auténtica visión de asombro frente al mundo y con la naturalidad con que registra la crueldad cotidiana como lo demuestran “La cotorra” y “El borracho”. Parecía hermanarse con el autor de Los hermanos Karamazov en la voluntad de incursionar en los “bajos fondos” psicológicos para hacer una disección más mística que social de las miserias.

Menos conocida es la presencia del artista en la novela Paradiso. En el capítulo XIII, que es el del ómnibus misterioso donde confluyen personajes diversos, está también la visita de José Cemí a casa de Chacha, la médium mestiza, quien evoca el espíritu del pintor, el que, según ella: “En su vida tuvo tres muertes” y ellas le “preludiaron el camino. Se ve que estaba muy amigado con la muerte”. Después el narrador trae a colación los comentarios que hiciera una noche sobre Papá Goriot, mas regresa enseguida a la tercera persona del relato para que la reflexión gane una fuerza lapidaria:

Recordaba José Cemí cómo el pintor había extraído de su billetera, y aquí había que recordar también que el nombre no hacía la cosa, una cita de esa obra de Balzac.  “Tal vez haya en la naturaleza humana una tendencia a hacer soportar todo a quienes todo lo sufren por humildad verdadera, por debilidad o por indiferencia.” Y el comentario sencillo: qué bien ha hecho Balzac en unir la humildad, la debilidad y la indiferencia.

La veladora ha despertado mientras tanto y está junto a mí, aunque yo haya demorado en notarlo. Insiste en que es hora de cerrar y debo abandonar la sala. Contemplo por última vez la obra de Arche y tengo la impresión de que Arístides me está mirado con ironía, quizá ha podido leer mis pensamientos y descubierto que lo que en él fue ansia vital y hasta delirio, ahora se ha convertido en erudición y en citas académicas. Tengo el valor de devolverle la mirada. Una muestra de pintura puede tener resonancias que su curador jamás soñó, quizá esa sea su principal justificación, me digo mientras vuelvo a sumergirme en el baño turco de la calle Trocadero. Quizá porque el sudor me cae sobre los ojos me parece ver pasar el ómnibus lezamiano, pero no logro abordarlo. (2016)

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