Rita Longa a la luz de su centenario

Un arte en la memoria visual de los cubanos.

Archivo IPS Cuba

Longa edificó la Aldea Taína ubicada en Guamá

La celebración en este año del centenario de la escultora Rita Longa Aróstegui (La Habana, 1912-2000) es una oportunidad especial para reconsiderar sus aportes a la cultura nacional y dejar atrás ciertos estereotipos que dificultan la apreciación de sus verdaderos valores artísticos.

La escultura fue a lo largo del período colonial un arte casi inexistente, con una excepción de rigor, el cubano José Vilalta Saavedra, formado en Italia y que legó apreciables monumentos a La Habana, como el consagrado a José Martí en el Parque Central, el dedicado a Albear en el vecino parque de Monserrate y el conjunto escultórico que representa las Virtudes Teologales y remata la puerta principal del Cementerio de Colón.

Luego, el inicio de la República no hizo más fáciles las cosas, pues la mayoría de los encargos oficiales se ofrecían a artistas italianos: Buemi, Nicolini y otros de menos relieve cubrían las plazas, parques y avenidas de la isla con sus bronces y mármoles. Sólo gradualmente algunos cubanos como el principeño Esteban Betancourt Díaz de Rada lograron introducirse en aquel selecto grupo y habría que esperar a la corriente cultural renovadora, tras la caída del dictador Machado en 1933 para que pudieran salir a la luz creadores de este arte sustraídos de las convenciones del academicismo itálico: Teodoro Ramos Blanco, Alfredo Lozano, Florencio Gelabert, Mateo Torriente.

Todavía hoy cuesta trabajo creer que en esa corriente pudiera insertarse Rita Longa. Nacida en el seno de una opulenta familia habanera, graduada de bachillerato en 1928 en el exclusivo colegio religioso de las Madres del Sagrado Corazón, fue su progenitora quien la estimuló a obtener una profesión que la hiciera independiente. Así, entró en San Alejandro, aparentemente para cursar dibujo comercial, pero la muchacha, nada convencional, se dirigió allí a la clase de Juan José Sicre y aprendió los fundamentos de la escultura, aunque apenas tuvo paciencia para permanecer dos cursos en aquel plantel todavía marcado por un estéril conservadurismo. Su formación vino a completarse en 1930 con algunas lecciones que recibió de Isabel Chappotin en el Lyceum. Es explicable pues que la creadora, a lo largo de su vida, se definiera habitualmente como autodidacta, condición que compartía con la mayoría de los artistas plásticos de su tiempo.

En una sociedad fuertemente marcada por el machismo y con estructuras oficiales harto corruptas, resulta difícil pensar que una mujer pudiera entrar por sus exclusivos méritos en el mundo de la escultura monumental. Pero Rita era una mujer moderna, anticonvencional y no sólo tenía dotes artísticas y amplia capacidad de trabajo, sino que supo valerse de las amplias relaciones de su círculo familiar. Bastaba con citar algunos de los apellidos que seguían a su nombre para que cualquier funcionario o director de empresa supiera a qué atenerse en materia de respaldo económico. Por otra parte, su familia materna, los Aróstegui, tenían una larga tradición de mecenazgo cultural e influencias tanto en la Sociedad Pro Arte Musical como en otras muchas instituciones artísticas. Pero su caso nunca fue el de una “protegida” adocenada y venal, sino el de una artista talentosa que pudo librarse de muchas de las miserias y privaciones por las que pasaban habitualmente sus colegas.

Su trayectoria siguió una de esas curvas ascendentes que tantas veces ella apresó en sus conjuntos escultóricos. En 1933 participó en la muestra colectiva Autorretratos del Círculo de Bellas Artes de La Habana y al año siguiente ofreció su primera exposición personal en el Lyceum. En 1935 recibió uno de los premios en el Salón Nacional de Pintura y Escultura celebrado en el habanero Colegio de Arquitectos.

Los encargos también menudearon desde su juventud, recuérdese el busto de Martí, emplazado desde 1939 en el Central Hershey y el de María Teresa García Montes de Giberga, primera presidenta de Pro Arte, emplazado en 1940 en el Teatro Auditorium y lamentablemente perdido.

Aunque en su familia había algunas personas muy allegadas a la religión católica, Rita no era exactamente una practicante ortodoxa, pero los contactos con la jerarquía eclesiástica y ciertas congregaciones religiosas favorecieron que por varios años recibiera encargos de imágenes de carácter piadoso y que ella pudiera a partir de ellas trasmitir una muy personal espiritualidad moderna que no estaba ligada a las representaciones convencionales que menudeaban por entonces en los templos. En 1942 esculpió en piedra un Sagrado Corazón para la residencia campestre de los Hermanos de La Salle, en espera de El Buen Pastor, la escultura que identificaría al nuevo seminario que el Cardenal Manuel Arteaga había construido en Arroyo Arenas entre 1944 y 1945. Pero uno de sus mayores logros artísticos del período fue la Santa Rita –yeso patinado- que debía venerarse en el altar mayor del templo dedicado a esta en Miramar, en 1943.

Santa Rita de Casia, mística medieval, visionaria, marcada por estigmas – se afirma que una espina de la corona de la pasión de Cristo le brotó en la frente y permaneció allí– le inspiró una escultura muy diferente de aquellas imágenes policromadas que se ofrecían a la devoción popular. La figura femenina, tratada con severidad, sufre una especie de deformación expresionista, destinada a enfatizar la vida ascética del personaje y su desprecio de la carne a favor de aspiraciones espirituales muy altas; en vez de colorearla o cargarla de aditamentos, una pátina oscura la recubre y la dota de un aire de antigüedad que acentúa su fuerza, sin distraer al espectador con detalles accesorios. Si la pieza resultó una de las propuestas más interesantes en el proceso –todavía trunco– de renovación del arte católico en Cuba, tuvo sin embargo poco éxito para los fines religiosos para los que fuera concebida, ya que el gusto convencional de clero y feligresía les llevó a preferir siempre otras imágenes más comunes de la santa y hace unos años la escultura debió abandonar su lugar en el retablo principal para ceder su lugar a otra, carente de valor artístico. Hoy puede admirarse en el Museo de Arte Religioso emplazado en el antiguo Convento de San Francisco en La Habana Vieja.

Algo todavía más significativo sucedió con la Virgen del Camino (1948). Esta imagen ayudó a dar personalidad a un populoso barrio habanero que había ganado notablemente en importancia demográfica pero carecía de edificaciones o áreas simbólicas que le dieran identidad. La imagen, tratada a la manera moderna, sin perder los rasgos esenciales de la iconografía cristiana, permitió, a través de una cultura común y del factor omnipresente de la religiosidad popular, unir novedad y tradición en una escultura que se integró perfectamente en su entorno.

Se ha afirmado que la artista transitó de las “formas puras” –volumen, ritmo, movimiento– a lo que llamara luego “el espacio para cada forma”. Sería más sencillo colegir que después de una etapa inicial de tanteos, de trabajos en formato menor, Rita fue forjando sus propias constantes: armonía, ritmo en el modelado de las piezas que produce la sensación de movimiento continuo, tendencia a lo lírico y gran facilidad para integrarse al entorno donde se ubica la pieza. Para ello emplea una multiplicidad de lenguajes que por más de una década coexistirán sin obstáculos. Cada circunstancia le sugiere un modo de expresión y esta flexibilidad, contraria al uso común de imponer una obra preconcebida a un determinado espacio, fue su verdadera clave de éxito.

El llamado Grupo familiar –aunque varias generaciones de cubanos lo conozcamos como Los venaditos– que en 1947 ubicó en el Zoológico Nacional, influida quizá por el escultor “animalista” español Mateo Hernández, se integró de tal modo en el área de vegetación a la entrada del Parque, que quedó definitivamente asociado a este, hasta el punto que definió la imagen propagandística de la institución.

Otros trabajos suyos de este período con valor apreciable son su colaboración para la Fuente de los mártires, diseñada por el arquitecto Honorato Colette para el parque emplazado al inicio del Paseo del Prado en 1947, el bronce Ilusión que todavía hoy adorna el vestíbulo del Teatro Payret y la escultura Progreso que ubicara en 1951 en el Banco Continental de Mercaderes y Amargura. Sin embargo, ninguna ganaría la fama de su Ballerina que en 1952 levantara en los jardines del cabaret Tropicana.

La antigua Villa Mina, convertida en gigantesco escenario para shows al aire libre, conservaba amplios jardines que reclamaban una ambientación, y ningún tema resultaba más adecuado que la danza. Lo sorprendente es que no se tratara de un gran conjunto escultórico, ni siquiera el que se escogiera una imagen derivada de la técnica del ballet clásico, sino que se lograra tanta elocuencia con tal economía de medios. Una sola figura, ataviada con el clásico “tutús”, se sostiene sobre las puntas mientras logra el equilibrio con sus brazos, colocados en forma redondeada. La pieza respira armonía, equilibrio, está calculada de modo tal que desafía la gravedad y a la vez produce cierta sensación de peso y sobre todo, es de esas obras que logra la comunicación con el espectador al primer golpe de vista. Muy pronto la nueva creación se convirtió en el símbolo de la instalación y fue reproducida hasta la saciedad en carteles, folletos turísticos y hasta en los removedores para cocktails que los turistas se llevan como souvenirs: es posible recordar todo el cabaret a partir de su figura.

Después del triunfo de la Revolución, la artista no encontró contradicción alguna entre su selecta procedencia social y el compromiso con el desarrollo de iniciativas populares; más aún, pudo encontrar el más amplio espacio para sus proyectos monumentales. En el propio año 1959 consiguió ubicar su escultura Muerte del cisne, en el inconcluso Teatro Nacional que comenzaba a reanimarse.

Hacia 1961, Celia Sánchez la motivó con su proyecto para el centro turístico Guamá en la Ciénaga de Zapata, en el que comenzó a trabajar inmediatamente con el arquitecto Mario Girona. Esto vino a motivarla en las evidencias arqueológicas de las culturas precolombinas de la isla. Tales búsquedas cuajaron sobre todo en la Aldea taína que edificó en Guamá: la vida cotidiana de aquellos seres casi míticos se integró perfectamente a la naturaleza del lugar, donde los visitantes debían asumir que habían retrocedido en el tiempo para entrar en la Cuba anterior a la conquista. Se trataba de un arte volcado hacia la búsqueda de los orígenes, glorificador de la inocencia primigenia y obsesionado por encontrar en ese mundo las verdaderas claves de lo cubano.

Concluido el proyecto en 1964, la artista se volcaría en una multiplicidad de encargos: el Monumento a la solidaridad (1969), el Memorial a Marcelo Salado (1971) y el Bosque de los héroes (1973), concebido junto al arquitecto Manuel González, para la Avenida de las Américas en Santiago de Cuba. Pero una de las piezas más notables de este período es la Fuente de las Antillas, ubicada en 1977 en la ciudad de Las Tunas, en la cual trabajó con el arquitecto Joaquín Venegas, sitio que por los mismos empeños de Rita, se trató de convertir en la “capital de la escultura” en el país y sede de un encuentro internacional de esta manifestación.

En 1995 recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas. Su última obra monumental sería la Escultura en mármol, emplazada en 1999 en la sede del Banco Financiero Internacional.

Podría argumentarse que no todas sus obras están a la misma altura, que ciertos conjuntos monumentales de su etapa tardía carecen ya de la exquisitez de obras anteriores y que algunos de sus discípulos y colaboradores han dejado después imitaciones que son verdaderas caricaturas de su arte, pero eso sucede habitualmente con cualquier artista exitoso. Sin embargo, sus esculturas se han integrado de tal manera en nuestro paisaje y en la arquitectura insular que es difícil separarlas de ellos y verlas como exponentes museables. De algún modo las creaciones de Rita Longa se han hecho ya paisaje y ese es su más definitivo triunfo.

Normas para comentar:

  • Los comentarios deben estar relacionados con el tema propuesto en el artículo.
  • Los comentarios deben basarse en el respeto a los criterios.
  • No se admitirán ofensas, frases vulgares ni palabras obscenas.
  • Nos reservamos el derecho de no publicar los comentarios que incumplan con las normas de este sitio.