La vida es filmar

Fernando Pérez, director de Suite Habana, habla de su vinculación con el cine.

Archivo IPS Cuba

Los cineastas cubanos han estado sometidos a diversas formaciones, tienen diversos orígenes, inquietudes y experiencias.

Siempre es un hecho extraordinario que la vida cultural de un país se conmocione gracias a una obra de arte.  Por lo general, son determinados escándalos de diversa índole –la mayoría de carácter extrartístico– los que consiguen tal efecto. 

 

Sin embargo, desde su inicialmente tímido estreno, hasta su permanencia por todo un mes a sala llena en la Cinemateca de Cuba, el filme Suite Habana, de Fernando Pérez, ha provocado una conmovida recepción por parte de los más diversos estratos de espectadores, e incluso ha logrado acumular un número significativo de comentarios –la mayoría de ellos laudatorios– en una prensa cultural tan restringida como la cubana cuando se trata de saludar obras de arte con marcadas intenciones críticas respecto al entorno cotidiano nacional.

Pero desde sus inicios como director de ficción, allá por la década del 80 –con el filme Clandestinos–, y a lo largo de toda su producción posterior –Hello, Hemingway; la impactante Madagascar; La vida es silbar– Fernando Pérez ha ido trazando una ruta artística que casi hacían previsible una culminación tan estéticamente lograda y humanamente profunda como la conseguida en ese filme extraordinario que sin duda es Suite Habana.

Pero, ¿quién es Fernando Pérez? ¿Cómo llegó al cine? ¿Cuáles son sus obsesiones y sueños? Para saberlo, lo mejor es escucharlo de su propia voz, en estas respuestas que nos ofreciera hace unos meses.

UN HOMBRE Y UN DESTINO

En realidad, ser director de cine, en Cuba, sigue siendo una aspiración un poco extraña. En tu caso, ¿cómo surgió esa vocación?

Creo que la culpa de todo la tiene mi padre. Él era cartero, en Guanabacoa, un pueblo cercano a La Habana, donde yo nací. Pero era un gran amante del cine y por el año 1958, cuando yo tenía 14 años, con mucha frecuencia íbamos juntos al cine, casi tres veces por semana. En realidad, a él le gustaban todas las manifestaciones artísticas, aunque su nivel cultural no era muy alto, pues nunca pudo terminar sus estudios y desde joven tuvo que ganarse la vida y sostener a su familia como cartero.

Nunca se me olvidará el día que fuimos a ver El puente sobre el Río Kwai, de David Leah. Esa película nos impresionó mucho y a la salida del cine él me dijo:  “Esta película está muy bien dirigida.”  Y yo le pregunté qué era lo que hacía un director para dirigir bien, y aunque él no me lo supo explicar, yo sentí en ese momento, y le dije, que me gustaría ser director de cine. Esa experiencia la recuerdo como un momento muy definitivo de mi vida. Claro que en el 58 hacer cine en Cuba era como un sueño imposible, como suelen ser casi todos los sueños.

¿Y cómo el sueño empezó a hacerse realidad?

En realidad mis padres nunca me obligaron a estudiar una carrera específica, pero había necesidades perentorias para que yo estudiara comercio, porque así tenía asegurado un trabajo inmediato y la posibilidad de ayudar en la casa. Pero la verdad es que eso no me interesaba.  Y un buen día me dije:  “Yo tengo que tratar de entrar en el ICAIC.” Y en el año 1962 decidí presentarme.  Me hicieron llenar una planilla, que era un cuestionario de unas 15 páginas, donde tenías que demostrar tus conocimientos no sólo de cine sino también de literatura, de artes plásticas, en fin, tu formación profesional. Pasaron seis meses y finalmente me llamaron para que empezara a trabajar como asistente de producción C.

Yo era realmente muy tímido en aquella época y me pusieron a trabajar en una coproducción, con un director checoslovaco que estaba haciendo una película que se llamó ¿Para quién baila La Habana? Y allí yo dije:  “Bueno a ver cómo me enfrento al mundo del cine, voy a ver cómo se hace el cine.”  Pero en realidad el trabajo de asistente de producción C era prácticamente de mensajero y si te digo que vi filmar una secuencia fue mucho…

Pero seguiste vinculado al ICAIC…?

Sí, y como existía la posibilidad de que se abriera una escuela de cine aquí en Cuba, me dijeron que lo que yo tenía que hacer era elevar mi nivel cultural. Yo sabía que por lo menos tenía que pasar por la universidad y en 1963 logré ingresar para estudiar literatura hispánica e historia del arte, porque la escuela de cine no apareció. Cuando terminé la carrera en 70, me llamaron para que empezara a trabajar como asistente de dirección en la película de Tomás Gutiérrez Alea Una pelea cubana contra los demonios. Y allí puedo decir que comencé mi verdadera formación cinematográfica, a conocer el cine desde dentro, a hacer un trabajo cercano al director.

Después hice otras asistencias, hasta que en 1974 me ofrecieron la oportunidad de hacer mi primer documental. Fue una idea que surgió en colaboración con el escritor Jesús Díaz, que en ese momento también estaba dando los primeros pasos como director. El proyecto giraba en torno al nacionalismo puertorriqueño y debía tener unos 15 minutos, pero al final tuvimos una película de una hora y veinte, que se llamó Puerto Rico, y que, vista desde hoy, creo que fue una expresión de la época: es un cine militante, comprometido con la causa de Puerto Rico y Latinoamérica.

¿Qué le debes como director a este período de documentalista?

En 1979 pasé a formar parte del equipo de realización del Noticiero ICAIC Latinoamericano, bajo la dirección de Santiago Álvarez… Hasta ese momento yo creía que había adquirido nociones generales, que estaba familiarizado con las posibilidades del lenguaje cinematográfico, pero realmente fue en el Noticiero, bajo la dirección de Santiago y con la posibilidad de filmar la realidad diariamente, obligado a encontrar  soluciones de cómo manejar la imagen y la información, que realmente tuve mi escuela fundamental. A partir de entonces hice unos cuantos documentales más, pero ya con la idea de dar el salto al cine de ficción, que era mi verdadera vocación. Pero lo importante es que hice algunos documentales que, a mi modo de ver, fueron fundamentales para mí, pues incluso comencé a trabajar puestas en escena, como en la ficción.

¿Cómo fue para ti el tránsito del documental a la ficción?

Fue muy difícil. Porque a pesar de que en los años 70 y a principios de los 80 la producción cinematográfica cubana no confrontaba los problemas económicos de hoy, al mismo tiempo no había posibilidades para todo el mundo. Pero creo que se demoró mucho el surgimiento de una nueva generación de cineastas, no sólo de directores, sino también de editores, fotógrafos… Aunque hacíamos propuestas, se juzgaba que estábamos inmaduros para poder hacer esas cosas, y no fue hasta mediados de la década de los 80 que el ICAIC se dio cuenta de que los jóvenes cineastas que debían surgir ya nos íbamos poniendo viejos. Entonces se abrió una convocatoria entre los documentalistas y  finalmente quedó un grupo de diez directores que hicimos la obra prima en la segunda mitad de los 80.

A partir de esta larga vinculación con el cine, ¿sería posible destacar un papel del cineasta en Cuba?

Mira, como todo grupo humano y creativo, no somos homogéneos. Los cineastas cubanos han estado sometidos a diversas formaciones, tienen diversos orígenes, inquietudes y experiencias. Pero creo que hay líneas generales y un cineasta en Cuba nunca debe ser visto como un ser privilegiado, de otro mundo. Creo que lo que nos define es tratar de hacer un arte que tenga repercusión social, capaz de contribuir a definir inquietudes que forman parte no sólo de nosotros como individuos, sino también de nuestra colectividad. Por eso, con los más diversos estilos, hacemos un cine que pretende incidir en la realidad. No hacemos un cine educativo, ni programático, ni lo hacemos para ganar dinero. Nuestro cine nos reporta las mayores satisfacciones cuando vemos que tiene una repercusión en los espectadores cubanos y en el abordaje de la realidad cubana.

Y cuando vas al extranjero y ves un colega tuyo que gana muchísimo dinero y tiene un reconocimiento social muy grande, ¿no haces una comparación con la situación de los cineastas de aquí?

Es cierto que hay diferencias bien grandes, pero que no sólo atañen a los cineastas, sino a cualquier profesional en Cuba –los médicos, los científicos, los deportistas. Fuera de Cuba podrían ser millonarios y llevar un estándar de vida realmente superior. Pero para los que nos hemos quedado aquí, y para mí en particular, creo que sólo en Cuba puedo hacer el cine que quiero hacer. Yo aquí he tenido la libertad de hacer un cine que, si fracasa económicamente, no me afecta. Por otro lado, si hago una película que es un éxito de público, tampoco me reporta más ventajas que la propia satisfacción de saber que lo hice bien. Y de cierta manera eso permite que uno, como artista, esté más ligado a una realidad que se comparte por todos.

Claro, no quisiera que esto se interpretara como una imagen paradisíaca del cine cubano, ni que se pensara que es una opción perfecta, porque también tenemos muchos problemas que enfrentar… Por ejemplo, yo creo que me tocó comenzar en una época de grandes posibilidades y que mi generación logró una madurez a finales de los 80, que prometía un boom del cine cubano en los 90.  Pero esa posibilidad se frustró y hoy día es mucho más dramática para los jóvenes que quieren hacer cine, porque el proceso selectivo es ahora mucho más cerrado.

¿Cómo te ha afectado a ti el fenómeno de la censura y la autocensura?

En el ICAIC no existe un aparato de censura. Puede ser que uno presente un guión con una temática espinosa y entre los colegas, y luego con la dirección del instituto, se discutan algunos aspectos y cómo manejarlos artísticamente. Pero no existen directivas que te digan esto no lo puedes hacer de esta manera, esto está totalmente prohibido, etcétera. Como cineasta yo siempre he hecho las películas que he querido. Es cierto que ha habido discusiones, pero al final yo he hecho la película que he querido hacer.

¿Y tus colegas también?

Creo que en Cuba enfrentamos problemas con el manejo de la información. Por ejemplo, los medios de comunicación masiva están sometidos a un control mucho más dirigido que el cine, el teatro, la literatura. Como resultado de una política que el ICAIC ha sabido mantener por muchos años, el cine se mueve dentro de una complejidad mucho mayor. Eso no quiere decir que todo sea ideal. Los problemas que más fuertemente se han confrontado tienen que ver con la exhibición de la película.  El ICAIC ha enfrentado restricciones para exhibir algunas, y en esferas del país que tienen que ver con la cultura, otras mentalidades mucho más conservadoras no las consideran apropiadas, y allí comienzan las discusiones. Incluso en algunos casos se ha llegado al extremo de posponer el estreno de una película, y en otros a decir que no se puede exhibir.

¿Tú te has autocensurado?

Yo siempre me he propuesto hacer lo que he querido en cada momento. Incluso, cuando me pidieron que hiciera una película crítica, lo que tenía en mi mente era hacer la película de los años 50, y filmé Hello, Hemingway.  Y cuando sentí que debía hacer una película bien complicada acerca de mi entorno, la respuesta fue Madagascar.  En realidad no me puse a pensar si eran historias adecuadas o si iban a provocar determinadas reacciones, porque si pienso así, estoy deformando un proceso de creación donde la sinceridad y las ideas en que uno cree pasan a ser ideas ajenas.

Creo que esa es la responsabilidad que uno debe tener, o al menos es la que yo tengo como artista en Cuba. O sea, que si voy a decir algo que me inquieta o me preocupa, como artista y ciudadano de este país, trato de decirlas de la manera en que lo imagino. Y siempre me ha valido una frase de un realizador estadounidense, Nicholas Ray, cuando dijo que en el cine no existe una fórmula para el éxito, pero sí existe una para el fracaso, que es la de tratar de contentar a todo el mundo. Un arte que contenta a todo el mundo corre el riesgo de ser un arte fracasado.

Cultura y Sociedad, No.8, agosto de 2003

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