Despejando preguntas sobre el cine latinoamericano

Hasta dónde se mantiene vigente la definición de “Nuevo Cine Latinoamericano”

Durante la edición 35 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), de La Habana, justo antes de que comenzara la proyección de cada película, los espectadores escucharon la música que por tradición identifica al evento; sin embargo, las imágenes que completaban el spot inquietaron a no pocos. Se trataba de un anciano, campesino, a todas luces latinoamericano, que cavaba una fosa en la tierra y dejaba caer en ella un rollo de película para enterrarla. Finalmente, parecía resucitar de aquella tumba ¿o sembrado? el Coral que representa al certamen.

¿Hasta qué punto, al interior de la polisemia de este tipo de audiovisual, la Fundación del NCL estaba anunciando su propia muerte? Y sobre todo, ¿por qué le interesaba realizar una declaración así, ligada a las nociones de entierro y siembra; muerte, nacimiento o resurrección, en esos 60 segundos que el público históricamente reevalúa tanda tras tanda durante las dos semanas que dura el Festival?

La Habana vivió con el mismo entusiasmo esos quince días de diciembre. Los participantes extranjeros se sorprenden siempre ante la multitud de espectadores que aguarda en las afueras de los cines, incluso horas antes de que comience la proyección de ciertas películas, con la esperanza de alcanzar butaca. En cambio, el XXXV Festival estuvo marcado por un sentimiento de duelo, en especial por la muerte en abril de 2013 de su presidente y también fundador, Alfredo Guevara. En la noche de inauguración, se proyectó un documental que recogía los momentos más significativos del certamen desde 1979 hasta la fecha; y bastaba con que apareciera una figura como Tomás Gutiérrez Alea, Octavio Getino, Mercedes Sosa o Gabriel García Márquez, para que el teatro explotara en aplausos y frases de añoranza. En el discurso de bienvenida, Iván Giroud, su director, reconoció: “Termina la era analógica y entramos por completo en la era digital, y con ello se transforma radicalmente el modelo de producción, distribución y exhibición”. De hecho, la edición 35 sirvió de marco para un debate entre teóricos y realizadores del continente que respondió al título “¿Nuevo? ¿Cine? ¿Latinoamericano?” Al margen de lo que allí se expuso, el origen y la repercusión de los acontecimientos aquí enumerados confluyen hoy en esas tres palabras y los signos de interrogación que las custodian.

¿Nuevo? se cuestiona la vigencia de ese Movimiento del NCL que cuajó en 1967 durante el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos y de su programa estético y social. El NCL vivió durante los 70 la persecución y el exilio de sus más notables realizadores y el desinterés de los gobiernos (a excepción de México, Brasil y Cuba) por financiar proyectos cinematográficos nacionales (menos aún con el marcado izquierdismo y el aura de denuncia social con que contaban los proyectos inscritos en el NCL). Esta situación provocó durante los 80 que cualquier aspiración de este orden apareciera disfrazada bajo las pautas del cine de géneros, identificadas antes como ajenas al más legítimo NCL por Fernando Solanas y Octavio Getino en “Hacia un tercer cine”, uno de los manifiestos fundacionales. En aquellos tiempos, mientras el cubano Julio García Espinosa publicaba su apología “Por un cine [técnicamente] imperfecto”, los argentinos Pino Solanas y Octavio Getino miraban “Hacia un tercer cine” que no fuera ni de géneros ni de autor. El brasileño Glauber Rocha, por su parte, coincidía con todos ellos al promover “La estética de la violencia”. Estos manifiestos exaltaban la función social del cine y el cineasta, y supeditaban a ella las preocupaciones de forma, al menos tal como la entendían en Europa y Estados Unidos.

A pesar de que los padres fundadores del NCL rechazaron tangencialmente la Época de Oro de algunas cinematografías latinoamericanas, muchos de los realizadores de los 80 bebieron de esta heredad al cultivar el melodrama y la comedia. Como consecuencia, “hacia 1991 se sistematiza la sospecha acerca de si el cine latinoamericano continuaba siendo Nuevo Cine”, afirma Rufo Caballero en su libro Un pez que huye. El asunto se mantiene hoy en un foco de debate, pues si por un lado buena parte del cine latinoamericano actual mantiene la vocación de denuncia y compromiso social del NCL clásico, los filmes más importantes de los 2000 destacan además por sus valores formales, por la mirada autoral o la efectiva apropiación de ciertos géneros. El contraste es notable si atendemos a declaraciones cargadas de desazón como las que otro padre fundador del NCL, el chileno Miguel Littín (2006, p.15), dio a Cine cubano en los 2000: “Todo cine perfecto es reaccionario, indicando así el cine formal vacío de contenidos, fuera de lugar en el reino de la utopía que todos juntos comenzábamos a vislumbrar”.

¿Cine? se encamina al debate internacional que marcó la irrupción de las nuevas tecnologías en el escenario audiovisual, la distribución directamente en Internet, el bajón de asistencia a las salas, el crecimiento del consumo doméstico… todos fenómenos que tienden a disolver las fronteras históricas entre el cine y otros medios de comunicación masiva como la televisión, el video o la misma Red de redes. En nuestro continente, que vive en carne propia la brecha digital (amén de las diferencias considerables de acceso a las nuevas tecnologías que existen entre una nación latinoamericana y otra), los realizadores han sacado provecho del ¿bajo costo? que implica filmar —incluso— con una cámara fotográfica de calidad estándar. Ha sido el caso, por ejemplo, de Jirafas (Enrique Álvarez, Cuba, 2013), que compitió por el Gran Coral en la edición 35. Sin embargo, queda pendiente la pregunta de si se trata de un filme o de otro producto (pues sus características estéticas son notablemente distintas a una película tradicional), y si es legítima su participación en un festival de cine. La proliferación de obras de este tipo impone el cuestionamiento de si el Festival deberá eventualmente renunciaar a la palabra Cine de su nombre en busca del hiperónimo Audiovisual. En 1969, Julio García Espinosa, uno de los padre fundacionales del NCL, predecía en su “Por un cine imperfecto” que “el desarrollo del video tape” solucionaría “la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios” garantizando “en un acto de justicia social la posibilidad de que todos puedan hacer cine”.

¿Latinoamericano? trae a colación la falta de un movimiento de carácter continental que resucite, reemplace o continúe el del NCL. A pesar de que en décadas posteriores sí han existido corrientes nacionales como el Nuevo Cine Mexicano o el Nuevo-Nuevo Cine Argentino; a pesar de que perduran proyectos de vocación latinoamericana como la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños o la Fundación del NCL y el Festival, a pesar de que muchos filmes latinoamericanos desbordan con sus temáticas lo estrictamente nacional y otros se conciben como productos nuestroamericanos (para utilizar el término que Frank Padrón le aplica en su libro El cóndor pasa); se echa en falta la existencia de un movimiento audiovisual latinoamericano con un programa estético y social como fue el caso del NCL. ¿Cuáles son las razones de que no germine? Es pasto de polémica.

Otras cuestiones que abarca ¿Latinoamericano? serían la presencia de cineastas del continente en Europa y Norteamérica (¿son latinoamericanas todas las cintas de Alfonso Cuarón o de Fernando Meirelles?); los materiales hollywoodenses o de otras industrias culturales que abordan temáticas y se desarrollan en espacios de nuestra región, como en el caso de Love In The Time Of Cholera (Mike Newell, 2007) y una enorme lista de títulos. Además, desde los 80 un buen segmento del cine latinoamericano depende de las coproducciones. Al referirse a este último aspecto, el guionista argentino Miguel Machalski se queja en El guión cinematográfico de que lo que consideran los europeos como “latinoamericano” no necesariamente coincide con la visión de un nativo. Estas asunciones usualmente están plagadas de prejuicios y estereotipos incluso bienintencionados. Cuando se trata de subvencionar, “las entidades financiadoras del primer mundo suelen manejar criterios de selección rígidos y, digámoslo sin pelos en la lengua, reductores”, continúa Machalski. Y más adelante se refiere al “miserablismo” de cierto cine tercermundista que tan bien recibido es en festivales europeos de primer nivel. En tanto el cine es también constructor de realidades, estas circunstancias pueden distorsionar la imagen que devuelve de Latinoamérica la pantalla grande.

En fin, ¿Latinoamericano? apunta a resolver según las especificidades del séptimo arte de nuestro almanaque asuntos que atañen a los estudios sobre identidad latinoamericana, y a los Estudios Latinoamericanos todos, ligados a categorías capitales como “identidades en tránsito”, “hibridación”, “descentramiento cultural” y “palimpsestos de identidad”, además de las imprescindibles reactualizaciones teóricas de términos como el de “Nuestra América” martiano y el de “Patria Grande” bolivariano, que expresan las concepciones de unidad continental de ciertos filmes en la muestra elegida.

Como vemos, la problematización de estas tres categorías: ¿Nuevo? ¿Cine? ¿Latinoamericano? no ha sido exclusiva de la edición 35 del Festival, pero su irrupción abierta en este escenario sí remarca el apremio de diferentes abordajes. En Cuba, cuatro de nuestros más destacados críticos de cine han desarrollado el tema de manera frontal en tres libros: en 2005, Rufo Caballero con Un pez que huye. Cine latinoamericano 1991-2003; en 2008, Joel del Río y María Caridad Cumaná con Latitudes del margen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio; y en 2011, Frank Padrón con El cóndor pasa. Hacia una teoría del cine “nuestroamericano”. El simple hecho de que se trate de tres volúmenes en menos de una década, si atendemos a que las editoriales cubanas no publican más de tres decenas de libros sobre cine por año, habla con elocuencia no solo de la importancia que reviste el asunto en la Isla, sino de la falta de consenso al respecto.

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