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Miércoles, 1 de Octubre de 2014
Miradas cubanas
Carucha Camejo y Pelusín del monte Carucha Camejo y Pelusín del monte
El último acto de una imprescindible.

Carucha Camejo, una de las fundadoras del Guiñol Nacional de Cuba, falleció el pasado 10 de noviembre en Nueva York. Actriz, animadora televisiva, modelo, prefirió consagrarse al arte de las marionetas y logró algunas de las puestas más notables de este género en Cuba.

Su carrera vino a cerrarse a mediados de 1971, cuando el Consejo Nacional de Cultura decidió, como parte del incalificable proceso llamado “parametración”, realizar un “operativo”, para tomar la sede del Guiñol en el edificio Focsa, desaparecer sus libros y muñecos y poner en la calle a sus fundadores. La artista, nacida en La Habana en 1927, vio clausurada así una trayectoria de apenas un par de décadas, pero jalonada de importantes reconocimientos internacionales. Se refugió en su casa. Padeció serios trastornos nerviosos y a inicios de los años 1980 se estableció, primero en Venezuela, luego en Nueva York, donde residió hasta su fallecimiento. Aunque regresó varias veces a Cuba, en visitas de carácter familiar y durante una de ellas, en 2001, recibió en Matanzas el homenaje del Teatro de las Estaciones, su relación con la escena nacional había quedado definitivamente truncada.

La noticia me llevó de vuelta a varios recuerdos que creía definitivamente perdidos. Fui otra vez aquel niño, sentado en la sala de un apartamento camagüeyano, contemplando en un pequeño televisor en blanco y negro, las silvestres aventuras de Pelusín del Monte. O un poco más tarde, el casi adolescente que entró fascinado en la salita tapizada de rojo del Focsa para asistir a otra función de Pelusín, aunque, en realidad había pedido a mis padres ver la otra oferta del Guiñol Nacional por aquellos días: La asamblea de mujeres, una adaptación de la Lisístrata de Aristófanes, que se había convertido en uno de los espectáculos más atractivos de la "noche habanera de los sesenta y tantos"...   Pero tal cosa me resultó, lamentablemente, vedada.

Recuerdo por esa época, un número de la revista Cuba internacional que contenía un larguísimo reportaje y muchísimas fotos, a color y en blanco y negro, sobre los espectáculos del Guiñol. Así supe de las puestas de El cartero de Tagore, La loca de Chaillot de Giraudoux, La Celestina de Rojas y hasta de La loma de Mambiala sobre cuentos afrocubanos recogidos por Lydia Cabrera.

Por aquellos días, Carucha junto a su hermano Pepe Camejo y el otro Pepe, Carril y un grupo pequeñísimo de actores que eran también discípulos, habían logrado que el arte de los títeres desarrollado por ellos rebasara las fronteras nacionales y encontrara reconocimiento en varias naciones europeas, como ocurrió con el montaje del Don Juan de Zorrilla. Cuando la UNESCO publicó, en francés, un gran volumen fotográfico, titulado Marionettes du monde, junto a los antiquísimos muñecos del teatro balinés, a las marionetas sicilianas y a los títeres del Guignol parisino, estaban varias imágenes de las puestas concebidas por los Camejo.

Carucha había comenzado su carrera como actriz en el Teatro Universitario y la crítica le vaticinó una atractiva carrera. Todavía algunos la recuerdan en el montaje de El vergonzoso en palacio de Tirso de Molina y en títulos de Federico García Lorca, Jacinto Benavente, Thornton Wilder y otros autores. También la naciente televisión centró sus esperanzas en ella: tenía la belleza y la gracia necesarias para ser una atractiva animadora.

Sin embargo, la pasión por los muñecos se le había comunicado desde muy temprano y comenzó la experiencia trashumante de los Camejo, con el retablillo que llevaban a parques, escuelas y fiestas de cumpleaños. Así, peregrinos, sin sede fija, pudieron atreverse a fundar, junto a Pepe Carril, el Teatro Nacional de Guiñol en 1956.

Al triunfo de la Revolución, pareció que su labor se estabilizaría. Aunque comenzaron por actuar en un teatrito al aire libre en el Jardín Botánico o en la sala “Ciro Redondo”, en 1963 se les entregó el local del cine Focsa como sede estable. Por fin tenían espacio y presupuesto para su labor formadora, sus investigaciones y sus ambiciosos montajes, como recuerda uno de sus alumnos, el titiritero Armando Morales, en un artículo publicado en La Jiribilla en 2010:

 

Los fundadores del teatro de títeres en Cuba desarrollaron un campo teórico del arte teatral generado a partir de la práctica. Más de seis estrenos anuales iban conformando una praxis inusitada a nivel mundial para el teatro de figuras animadas. La propia mezcla de técnicas como recurso o lenguaje expresivo; la presencia del actor compartiendo un mismo rol con el actor de madera; el uso del retablo o su ausencia de tal manera que el actor animador, a la vista del público, se viese comprometido a integrarse en una escénica unidad dialéctica definen, entre otras audaces formulaciones, componentes transgresores que, en su momento, asombrarían a especialistas y deslumbrarían al espectador común, hechizado ante la magia titiritesca. Con los Camejo la “fe y sentido de la verdad titiritera” irradiaba esa zona, un tanto marginal, de la cultura teatral nacional.

 

Como recuerda este artista, el grupo pensaba, por una parte, en los niños, a los que ofreció montajes de El mago de Oz y La cucarachita Martina, ambos en versiones de Abelardo Estorino, La calle de los fantasmas de Javier Villafañe y, desde luego, las piezas de Dora Alonso centradas en el que devendría el títere nacional: Pelusín del Monte. Eso no impedía que se forjara un teatro para adultos de altos quilates, que no retrocedía ante el hecho de que las obras escogidas no hubieran sido concebidas para ese medio expresivo, como sucede con Farsa y licencia de la Reina castiza de Valle Inclán y la zarzuela La corte del faraón de Vicente Lleó.

No se trataba simplemente de que los manipuladores imitaran a los actores, sino de que a través de los muñecos se lograran la ilusión y la temperatura dramática. Tanto el diseño de las figuras y la escena, a partir de concepciones nada rutinarias, como la música, convertían aquellas propuestas en espectáculos de auténtica vanguardia. Leo Brouwer, Olga de Blanck, Juan Márquez, Roberto Valera, estuvieron entre los compositores a los que se encargaron partituras para musicalizar aquellos espectáculos.

El inicio de aquél que Ambrosio Fornet llamara “el quinquenio gris”, puso fin a uno de los proyectos más interesantes del teatro cubano. Carucha Camejo dirigió su último montaje en el verano de 1971. Según afirma Rubén Darío Salazar en su artículo “El corazón sobre el retablo” -colocado en el blog Lanzar la flecha bien lejos de Rosa Ileana Boudet el 21 de junio de 2007- ella tenía varios proyectos, a cual más ambicioso: “Piensa en el futuro, trabaja en El reino de este mundo, de Carpentier, en la Cecilia de Roig y Villaverde, en el poema Venus y Adonis de Shakespeare”. Nunca sabremos qué hubiera podido hacer con textos de épocas y poéticas tan diversas.

Aquel “operativo” significó, si no la desaparición del género en Cuba, una importante laguna en su desarrollo, de hecho, la isla quedó por mucho tiempo al margen del movimiento internacional de títeres y en el plano nacional parecieron instaurarse el conformismo y la rutina, como sucedió con otras manifestaciones. Sólo algunos discípulos como Ulises García y Armando Morales pudieron trasmitir parte de aquella sabiduría en su quehacer de los años siguientes. Todavía hoy, lo mejor del la labor titiritera, por ejemplo el quehacer del Teatro de las Estaciones, de Matanzas, invoca con frecuencia, como parte de sus bases estéticas, sus nexos con el mítico Guiñol de los Camejo.

Hacia 1976, visité un par de veces la casa de Carucha en el reparto Fontanar, donde su hija Bárbara animaba unas atractivas reuniones intelectuales. Allí lo mismo disertaba Sergio Vitier, guitarra en mano, sobre los clásicos de la vihuela o sobre el guaguancó, que se discutía sobre el yoga, la vida después de la muerte o las artes herméticas. A ratos aparecía en la sala la imponente figura de Carucha, unas veces se sentaba en silencio a escuchar aquellos debates, con un aire más bien ausente, otras, irrumpía con un quejoso monólogo, que después de un momento, iba a continuar en la cocina o en cualquier otra parte de la casa. Privada del teatro, ella seguía viviéndolo en su interior atormentado.

La mujer que ha fallecido en un hospicio de Riverdale, New York, fue una figura clave en la escena cubana del siglo XX.

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