IPS Inter Press Service en Cuba

Viernes, 24 de Octubre de 2014
Atisbos desde el borde
De la ausencia como estilo
  • Dean Luis Reyes
En Melaza la información dramática viene a sorbos, pero es en general la justa; y el espectador es implicado como esfera decisiva en la elaboración de sentido. En Melaza la información dramática viene a sorbos, pero es en general la justa; y el espectador es implicado como esfera decisiva en la elaboración de sentido. Fotograma de la película
Melaza, la opera prima de Carlos Lechuga, se define por su austeridad.

En Melaza hay un espacio físico que sobredetermina todo lo que en su trama sucede. Se trata de un paisaje, una territorialidad preexistente a los personajes y sus conflictos. A fondo, reinando sobre tal geografía, un central azucarero desmantelado, clausurado luego de la enésima reestructuración macroeconómica. Lo que otrora fue el eje de la prosperidad y mantra de un estilo de vida, de rituales ahora desaparecidos, observa impasible cómo sobreviven los seres ubicados al final de la cadena productiva de la economía: la gente.

Los personajes de la opera prima de Carlos Lechuga son, a un tiempo, espectros de este paraje fantasmal y autómatas que tratan de sacudir de su día a día la modorra que impone esa mole olvidada y herrumbrosa que reina muda sobre sus vidas. En concreto, Aldo y Mónica sobreviven a todo poniendo su relación por delante. Son una pareja hermosa y lozana que defiende una convivencia donde falta de todo, menos cariño. Su esfera social es parte de ese universo inane: ella hace inventario y revisa el funcionamiento de las maquinarias del central, adonde va a "trabajar" cada jornada; él enseña a un puñado de niños en una escuelita desconchada y da clases de natación en una alberca vacía.

He aquí las dos tensiones implícitas en Melaza. Una tiende hacia la exploración de un espacio próximo a lo abstracto, donde predominan los contrastes agudos, los matices extraños y un tono atmosférico, como de película de éter. La otra supone construir una historia de personajes reales, con conflictos clásicos, obstáculos y antagonistas, coadyuvantes, puntos de giro y toda la parafernalia inevitable de los modelos dramáticos. Se nota que hay un guionista (especialidad por la que Lechuga egresara de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños) echando una pulseada con un director aquí.

Ambas inclinaciones dan lugar con su debate a un filme de irregularidades no decisivas. Así, la dirección de arte yerra colocando dos detalles (una valla identificativa de la escuela donde Aldo enseña y un tarjetero que escolta el puesto laboral de Mónica) demasiado nuevos en un entorno ajado y antiguo. Igualmente, la puesta en cámara, reincidente en el plano estático, el sosiego del trípode y la composición en profundidad subvierten por momentos esa quietud cuando ciertos planos cámara en mano favorecen un nerviosismo en el cuadro que nunca se justifica. Detalles que, por cierto, el registro en alta definición denuncia como defectos mayúsculos. Asimismo, el casting es discutible si de integridad interpretativa se trata, no así en caso de que se privilegie la fuerza evocativa de la imagen plástica.

En términos de fábula, estamos ante una nueva historia de supervivencia típica del cine nacional en las pasadas dos décadas: Aldo y Mónica deben inventar, andar sobre el filo de la legalidad, simular, conspirar, aprovecharse del débil, hacer esto y aquello, para comer decentemente. Pero en términos de construcción de sentido audiovisual, Melaza supone retomar la obsesión con el vacío de un área pequeña pero adelantada del cine nacional reciente.

Piénsese en la obsesión con las albercas de uno de los largos cubanos recientes: La piscina (Carlos Machado Quintela, 2011). Allí, un profesor de natación pasa un día completo con cuatro chicos y punto. El relato es escueto en lo que a peripecias dramáticas (tomo drama en el sentido que le otorga su origen etimológico y uso corriente en el teatro griego clásico: acción) respecta. Machado emplea como núcleo de su trabajo el fuera de campo, que opera como ausencia-presencia que se activa y funciona como metáfora. En otro sitio he calificado este recurso como fuera de campo alegórico, espacio de sentido omitido que densifica aquello que el registro hace visible.

Pero la piscina de Machado estaba repleta de agua y sus niños podían chapotear a gusto, mientras que la de Lechuga permanece vacía. (Lechuga había dirigido un corto anterior, que ahora se revela como una situación dramática perteneciente al guión de este largo, titulado Los bañistas (2010), donde exploraba la noción de lo ausente como el eje de su método expresivo).

De ahí que no estemos ante un filme que busca desdramatizar, sino que maniobra a partir de elipsis, de severas omisiones. Primeramente, el espacio físico del relato, de donde se ausenta un propósito, una teleología. Si acaso, hay un ruido de fondo que anuncia su existencia como eco: un periódico que exhibe consignas en su portada, alguna pintada de contenido político carcomida sobre una pared, un vehículo con amplificación que difunde el llamado a algún acto de masas.

Esta tendencia hacia ubicar las marcas contextuales fuera de la representación se asemejan al tratamiento de la realidad sociopolítica en películas como El andén (China, 2000) o Naturaleza muerta (China, 2006), ambas de Jia Zhangke. En ellas se elaboran fábulas donde grandes transformaciones socioeconómicas son refractadas a través de la vida cotidiana de personajes que cruzan la época como cualquier hijo de vecino: sin reparar en el valor memorial de la experiencia del presente.

En el caso cubano, aquello que se imponía como color local o valor testimonial en nuestra cinematografía cede paso a un enfoque menos obediente al referente. El peso documental de Melaza es manifiesto: fue rodada en el batey del central Habana Libre, en la antigua provincia de la Habana, y una de sus virtudes es aprovechar para sus fines ese escenario tal como está. Pero, si obviamos toda esa información, estaremos ante un dispositivo fílmico casi atemporal, un probable no-lugar. Lechuga nos deja a solas con gente que pasa necesidad porque los sobredetermina una orden de cosas que no dominan ni entienden, y que aun así buscan ser felices a costa incluso de su integridad.

Esa persistencia sobre el vacío es la marca dramática más noble de los personajes de Melaza. Son ruinas desplazándose entre ruinas. Pero ruinas llenas de vitalidad que no cesan de intentar recomponer el pequeño mundo que habitan. Advierto que no hay amabilidad sensiblera ni porno-miseria en este filme. Si bien Lechuga reserva a sus personajes una dosis angélica, tampoco les resta sus demonios. Como Dios, parece decirnos, la necesidad se manifiesta a través de mysterious ways. Mónica puede vender su cuerpo y aun así permanecer fiel en espíritu a Aldo;  Aldo podría tolerarlo y cooperar en el consiguiente periodo de duelo mutuo. Pero no se sale indemne del dolor. Finalmente, alguien tiene el valor en el cine cubano para mostrar que de la "pobreza irradiante" no se sale sin mácula. Me duele decirlo: la coartada de la redención por el espíritu es hipócrita y cegata.

Todo lo anterior tiene su germen en un trabajo de guión que se sustenta en la potente visualización del universo espacial y del plano temporal que se pretende crear. Y que descansa sobre un recurso escaso en nuestro cine, consagrado mayormente al exceso de argumentación y la puesta en evidencia de sus tesis. Melaza, en cambio, se define por su austeridad. La información dramática viene a sorbos, pero es en general la justa. Y algo no menos relevante: el espectador es implicado como esfera decisiva en la elaboración de sentido.

De los filmes cubanos recientes donde se pone en escena la dificultad del amor en circunstancias difíciles --Fábula (Lester Hamlet, 2010); Irremediablemente juntos (Jorge Luis Sánchez, 2012); Boleto al Paraíso (Gerardo Chijona, 2010)-- es este el que mejor resuelve la ecuación que lo convierte en experiencia cinematográfica en vez de artefacto de la retórica literaria y teatral, o del discurso didascálico. La argumentación en Melaza pasa por el experimento sinestésico, por poner en imágenes el olor fuerte de las mieles que despide un central en plena molienda. Un aroma agridulce que esta película eleva hasta nuestras narices operando sobre la dimensión física de la representación, sobre esos elementos decisivos en la construcción de la esfera emotiva que implica la experiencia cinematográfica. O sea, un modo de experiencia que traslada al espectador a un mundo que le es ajeno, de ello que las sensaciones que debe generar en nosotros funcionen mejor a través de lo insinuado que de lo evidente.

Aldo y Mónica, como rescoldos del impacto local de la globalización económica, son apenas dos cuerpos jóvenes debatiéndose por componer un mundo. Mas, casi al final de Melaza, Aldo tropieza con los niños de su clase de nado dándose un chapuzón en una alberca improvisada en una cisterna al fondo del ingenio azucarero abandonado y que el reciente aguacero llenó de agua. Allí demuestran haber aprendido en seco las artes natatorias que aquí exhiben. Con esa imagen paradigmática de lo-que-vendrá, del hombre nuevo tan caro al cine cubano clásico, Melaza sugiere que todo en la vida es amoldarse a las circunstancias, aprender a nadar incluso en la ausencia de líquido y tener la paciencia necesaria para que, cuando llegue tu tiempo, lanzarte sin temor a la corriente.

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