IPS Inter Press Service en Cuba

Sábado, 25 de Octubre de 2014
La buena memoria
El maestro Alonso junto a una de sus últimas discípulas, la actual bailarina principal del Ballet Nacional de Cuba, Grettel Morejón. El maestro Alonso junto a una de sus últimas discípulas, la actual bailarina principal del Ballet Nacional de Cuba, Grettel Morejón. Foto: Gabriel Dávalos
El adiós a uno de los grandes.

El pasado 27 de julio falleció en La Habana Fernando Alonso Rayneri, uno de los fundadores de la primera agrupación profesional de ballet en Cuba y de lo que se ha dado en llamar la Escuela cubana de ese género. Su extensa trayectoria lo confirma como un maestro paradigmático de la danza cuyo quehacer desbordó los límites de la isla y lo convirtió en una figura de referencia internacional, especialmente en la segunda mitad del siglo XX.

Nacido en 1914, en el seno de una familia de la burguesía habanera, su madre, Laura Rayneri fue decisiva en su existencia, no sólo por su amor a las artes – era intérprete y profesora de piano- sino por su papel como directiva de la Sociedad Pro Arte Musical. Esta agrupación femenina promovió durante décadas los conciertos y temporadas líricas más relevantes de La Habana y sostuvo una Academia en la que se enseñaban tres especialidades: ballet, guitarra y declamación. A la primera de ellas se incorporó Fernando en 1935, motivado por la presencia en el alumnado de su hermano Alberto. Laura lo alentó a lo largo de su carrera y buscó el apoyo de la Sociedad para iniciativas que de otro modo difícilmente hubieran cuajado.

Si importante fue la enseñanza que recibiera del ruso Nicolás Yavorski, quien le enseñó las bases académicas de ese arte, mucho más lo fue el establecerse en New York a partir de 1937.
 Por entonces la ciudad comenzaba a convertirse en un sitio de referencia internacional para la danza, gracias a que allí se radicaron o aceptaron largos contratos maestros y coreógrafos europeos notables como Mijail Fokin, Leonid Massine y George Balanchin. Por otra parte, un lugar tan cosmopolita facilitó la síntesis de las diversas escuelas de este arte y rompió el supuesto sello de exclusividad de los rusos. En cualquiera de las compañías de aquella urbe, junto a cierto número de emigrados rusos y a muchísimos norteamericanos, ocupaban lugar inmigrantes europeos, asiáticos y latinoamericanos.

La necesidad de trabajar en comedias musicales para paliar su magra economía favoreció su comprensión del valor de otros géneros escénicos y, a la vez, rompió cualquier prejuicio hacia los bailes populares. Su estadía en el American Ballet Theatre, junto a Alicia Alonso, su esposa por varias décadas, le permitió participar en montajes de los principales coreógrafos de la época: David Lichine, Antony Tudor, Agnes de Mille. Con ellos aprende el complejo equilibrio de la técnica tradicional, empleada en función de tratar los problemas del hombre contemporáneo.

Aunque no era un bailarín desdeñable, tuvo la agudeza de descubrir pronto que su carrera sería breve y se preparó como profesor y ensayador. Tenía dotes especiales para trasmitir el conocimiento de la técnica académica, era minucioso con los detalles de estilo, corregía con humor a los discípulos pero exigía grandes esfuerzos, a veces hasta el agotamiento. Tenía además una memoria asombrosa para recordar las obras del repertorio tradicional y se ocupaba hasta de los gestos que parecían ínfimos para lograr la máxima autenticidad en el estilo de la puesta.

Estas dotes las puso al servicio de la compañía que junto a Alberto y Alicia fundara en octubre de 1948, el Ballet Alicia Alonso. Su primera presentación en La Habana fue un auténtico suceso, aunque de los 40 bailarines contratados sólo 16 eran cubanos, el resto eran individuos de diversas nacionalidades pertenecientes al American Ballet Theatre, que había debido cancelar la temporada de fin de año por razones económicas.

Años después una testigo presencial, Ángela Grau Imperatori, declaró:

Cuba entonces no podía hablar de un “ballet nacional (...) En ballet no había tradición, ni escuela, ni otra figura que no fuera la propia Alicia. Además, un conjunto de cuarenta personas, en el que veinticuatro eran extranjeros, no podía representar cabalmente una manifestación artística nacional”.

En primera instancia sus afirmaciones son exactas, pero sucede que al enfatizar la condición de figura de Alicia, soslaya, como lo han hecho muchos después de ella, el rol jugado por Fernando en el ballet cubano. A esta compañía iba a entregar el maestro veintisiete de los más fecundos años de su existencia.

A partir de 1950, Fernando Alonso limita su carrera escénica y se consagra a la dirección de la novel compañía y a regir la recién creada Academia de Ballet Alicia Alonso. Desde entonces comenzó algo así como una carrera sin aplausos: trazó la política de repertorio de la institución, se hizo cargo de supervisar clases y ensayos, colaboró en las versiones coreográficas de los grandes clásicos: Giselle, Coppelia, La fille mal gardée, El lago de los cisnes  y, sobre todo, dejó su impronta en la formación de varias generaciones de bailarines. A él le deben muchísimo figuras tan variadas como Josefina Méndez, Mirta Pla, Aurora Bosch, Marta García, Jorge Esquivel, Ramona de Sáa. Sólo hay alguien que podría disputar a Fernando la condición de maestro fundador de la enseñanza profesional de ballet en Cuba y es su hermano Alberto, quien dirigió durante décadas la escuela de Pro Arte y colaboró por años con la nueva troupe, sin descuidar sus proyectos personales en el teatro, el cabaret y la televisión.

Clausurada la compañía en 1956 por conflictos con el gobierno de Batista, Fernando permaneció en Cuba y continuó su trabajo con la Academia. Esa labor formativa facilitó la reorganización en 1959 de la institución con el nombre de Ballet Nacional de Cuba, título que podía llevar con justeza porque sus elencos eran ya esencialmente cubanos.

No resulta fácil señalar los aportes que en los tres lustros siguientes el maestro realizó a la danza cubana desde el Ballet Nacional: tanto el público como la prensa aplaudieron los éxitos de Alicia como prima ballerina, Arnold Haskell reconoció la existencia de una Escuela Cubana de Ballet, surgió una nueva generación de bailarines, se realizaron producciones fastuosas como la de La bella durmiente que parecían vedadas a una isla del Caribe, la enseñanza del ballet no se limitó a la flamante Escuela Nacional enclavada en los terrenos de golf del antiguo Country Club, sino que se extendió a todas las provincias del país.

Sin embargo, Fernando, uno de los artífices de esos logros, seguía en un discreto segundo plano. Pero, en realidad, el maestro estaba en el centro de todos los cambios, y a su labor se debió el rigor minucioso en las clases cotidianas, derivado de un amplio conocimiento no sólo de la técnica sino de la anatomía y las leyes físicas, supervisó los montajes de las grandes obras del repertorio y puso en ellas gran cuidado estilístico, tuvo habilidad para desarrollar una política de promoción de jóvenes bailarines, encontró siempre tiempo para supervisar y asesorar el trabajo de la enseñanza de este arte en el país.

Si Alberto Alonso fijó en su labor coreográfica los rasgos de lo cubano en un soporte universal y Alicia encarnó la imagen viviente de la danza insular, tocó a Fernando el magisterio, la fijación de una escuela con rasgos definitorios de cuya existencia real hoy pocos dudan.

A partir de 1975 la vida de este creador sufrió profundos cambios: razones afectivas lo alejaron del Ballet Nacional. Y poco después sorprendió al mundo danzario al rechazar una oferta del Ballet de Nancy en Francia para aceptar la dirección del Ballet de Camagüey, compañía necesitada por entonces de reorganización.

Allí debió comenzar de nuevo. Trabajó con ahínco en dotar a los noveles bailarines de buena técnica y profesionalismo escénico, condujo la política de repertorio en este sentido y si en los primeros años privilegió la obras tradicionales, hasta el punto de parecer conservador, facilitó luego el desarrollo de nuevos coreógrafos como Humberto González, Osvaldo Beiro, Francisco Lang, Lázaro Martínez y José Antonio Chávez  y le otorgó a la institución lo que parecía imposible: un perfil propio, distinto del Ballet Nacional.

Pronto la agrupación principeña fue aplaudida en puntos tan distantes como Colombia, México, Chipre, Alemania y otras compañías codiciaron a intérpretes como Aida Villoch, Rolando Candia y Jorge Vega. Otros cuatro lustros de su vida daban fruto notable.

A partir de 1992, en medio de la complejísima situación económica del país, el Maestro aceptó algunos contratos en México. Trabajó con la Compañía Nacional de Danza, con el Ballet de Monterrey, con la Universidad de Nuevo León y acabó por establecerse en la nación azteca, desde donde cumplió otros compromisos profesionales en Santo Domingo, Colombia, Perú y Canadá. Pero a fines de esa década decidió retornar a Cuba.

Ajeno a toda noción de retiro profesional asesoró diversos proyectos educativos y supervisó montajes del Ballet de Camagüey. No faltaron los reconocimientos para su labor: en el año 2000 le fue adjudicado el Premio Nacional de Danza y al año siguiente el Premio Nacional de Enseñanza Artística. En 2008 recibiría el importantísimo Premio Benois de la Danza en Moscú.
A pesar de las muestras de afecto que acompañaron su sepelio y de los textos laudatorios aparecidos en la prensa cubana, todavía hoy resulta difícil apreciar la riqueza de una trayectoria vital de casi un siglo y su decisivo aporte a la danza en Cuba. Su herencia no debe ir a manos de los conservadores sino de aquellos que trabajan porque el ballet cubano pueda unir rigor técnico y radical novedad.(2013)

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