IPS Inter Press Service en Cuba

Miércoles, 1 de Octubre de 2014
La buena memoria
Silvia actúa junto a su esposo Joaquín Banegas Silvia actúa junto a su esposo Joaquín Banegas
Evocación de un largo empeño.

El pasado 31 de mayo, apenas diez días antes de que el Ballet Nacional de Cuba pudiera volver a actuar en San Juan de Puerto Rico, tras tres décadas de ausencia, falleció en esa capital caribeña la bailarina Silvia Marichal, quien por varias décadas había sido miembro de esa agrupación artística, en la que llegó a ser primera solista y maître de ballet. De regreso a su tierra natal, trabajó un tiempo como profesora en el Balleteatro Nacional de Puerto Rico.

Marichal había conocido en 1956 al joven bailarín cubano Joaquín Banegas, con quien contraería matrimonio poco tiempo después. En 1960 las puertas del recién reorganizado Ballet Nacional de Cuba se abrieron para ella. La institución resultó una importante escuela. Allí Banegas dejó a un lado muy pronto su carrera escénica y se convirtió en un respetado profesor. Eran años muy creativos para la troupe y además del repertorio tradicional se incorporaban continuamente nuevas obras debidas a coreógrafos como Alberto Alonso, José Parés, Anna Leontieva, Jorge García e Iván Tenorio.

A partir de 1969 el matrimonio se trasladó a Camagüey. Allí, la maestra Vicentina de la Torre acababa de fundar una compañía de ballet. Lo que en el primer momento parecía un empeño quijotesco con escasas posibilidades de arraigar gracias a ellos logró rebasar el nivel puramente escolar y erigirse como la segunda compañía profesional del género en la isla.

Muchísimos obstáculos tuvieron que vencer los recién llegados. Si bien obtuvieron cierto apoyo de las autoridades del territorio, no existía una infraestructura adecuada para tal empeño. El viejo Teatro Principal estaba francamente en ruinas, no era extraño que la algarabía de los murciélagos casi interrumpiera una función, o que la deteriorada red eléctrica del coliseo decidiera obsequiar a los asistentes con una lluvia de fuegos artificiales gracias a algún cortocircuito. Para colmo, la compañía empleaba como salón de ensayos el último piso de una escuela primaria, con tabloncillos inadecuados, vestidores sin agua corriente y el perpetuo riesgo de que en la subida y bajada de unas peligrosas escaleras de granito los bailarines se lesionaran los tobillos.

Aún así, Banegas y Silvia lograron hacer crecer la compañía gracias a cierto número de egresados de la Escuela Provincial que dirigía Vicentina, a los que se unían algunos graduados de Cubanacán. No tardaron en ofrecer al público ciertas obras tradicionales como La fille mal gardée, el segundo acto de El Lago de los cisnes y Las sílfides. Pero tuvieron el acierto de abrir las puertas a coreógrafos contemporáneos, de modo que los bisoños espectadores no se arraigaran en posiciones conservadoras. De este modo fue posible presenciar puestas de Majísimo de Jorge García, fragmentos de El güije de Alberto Alonso, Murmullos de Jorge Riverón, y una obra extremadamente dramática: Días que fueron noches, cuya trama ocurría durante la Guerra civil española, que fascinaba al público, no sólo por la poderosa actuación de Silvia en el rol central sino porque la música que acompañaba la obra era el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, que por esas fechas era una revelación para los cubanos.

Se desarrolló en la compañía un coreógrafo nuevo: Gustavo Herrera, formado por Alberto Alonso y Luis Trápaga, quien encontró allí el espacio ideal para estrenar creaciones como Saerpil (1971), que ha permanecido invariablemente en el repertorio de la agrupación. A partir de 1975, se incorporaría al Ballet Nacional donde realizaría una apreciable obra creativa con hitos como: Cecilia Valdés, Badanesa y Dionaea.

No esperó la nueva dirección que los camagüeyanos encontraran la ruta hacia el Principal, sino que decidieron llevar las funciones a espacios populares. Así, resultó frecuente que ofrecieran presentaciones en los Talleres Ferroviarios ubicados en la periferia de la ciudad, o que se trasladaran a Nuevitas, por entonces objeto de un desorbitado plan de industrialización que atraía a obreros de todo el país. En 1970, durante la Zafra de los Diez Millones, debieron encontrar la forma de presentar sus programas en campamentos de macheteros.

Los esfuerzos no resultaron en vano. Para los jóvenes de mi generación fue decisivo haber aplaudido a Silvia Marichal en el pas de deux de Don Quijote, o verla compartir la escena con Mirta Plá, Josefina Méndez, Loipa Araújo en el Gran pas de quatre y hasta en un montaje integral de Coppelia que pudo mantenerse durante varios meses en cartelera gracias a que los bailarines invitados del Ballet Nacional rotaban su presencia. Comenzaban ya a surgir jóvenes figuras destacadas en la troupe: Lourdes Álvarez, Haydée Delgado, Tamara Villarreal, Gabriel Sánchez, Miguel Iglesias.

Las limitaciones del lugar y la época en que trabajaban los golpearon duramente. No sólo no pudieron lograr de inmediato una adecuada sede para ensayar, ni la reparación del teatro, sino que los sorprendió, como a tantos artistas, el inicio en 1971 del “quinquenio gris”. Las autoridades locales miraban con desconfianza este arte en el que actuaba gente de “dudosa moral” y aunque era imposible negar que no quedaban fuera de ninguna velada oficial donde danzar la reiteradísima Liberación, un ballet soviético resumen de la estética del realismo socialista, cotizaban el sindicato y participaban en trabajos voluntarios y movilizaciones de milicias, la aplicación de la “parametración” se hizo allí de la manera más burda. Hubo un momento en que ya no fue posible ofrecer funciones pues varias de las figuras imprescindibles habían sido enviadas a limpiar pescado en el Frigorífico Estrella Roja, única labor de la que se les consideraba dignos.

Las protestas de la pareja ante las autoridades locales y aún ante la dirección del Ballet Nacional y el Consejo Nacional de Cultura tardaron en surtir efecto – no se olvide que la situación de los artistas habaneros no era mucho mejor por aquellos días- pero llegaron a salvar la entidad del desastre. La mayoría de los “parametrados” pudo regresar a sus puestos, aunque durante varios años el Ballet de Camagüey y su labor fueron escrutados minuciosamente por la dirección cultural del territorio. El estreno, por ejemplo, de Juegos profanos de Iván Tenorio con música de Carl Orff desató una serie de cuestionamientos morales, hasta el punto de que se impidió el acceso a la sala de menores de 16 años y solo pudo reponerse después de “convencer” a su creador de suprimir ciertos pasajes y cambiarle el nombre por el de Cantata, al parecer más inofensivo.

Después de casi un lustro de trabajo con el Ballet de Camagüey, la pareja retornó al Ballet Nacional. Dejaban tras sí una compañía con una experiencia básica, que permitiría pocos años después al maestro Fernando Alonso llevarla a niveles de mayor sofisticación. Gracias a él, se obtendrían condiciones materiales más adecuadas y podrían por fin realizar las primeras giras internacionales, pero habría que recordar que esto fue posible porque Banegas y Silvia tendieron el largo y doloroso puente entre la fundación de la troupe y las vísperas de la llegada de Alonso. Ellos impidieron que muriera al nacer.

De nuevo en el Ballet Nacional, Silvia trabajó varios años como maître. Su experiencia en la Escuela Cubana de Ballet la llevaría a extender su labor pedagógica a la Escuela Nacional de Ballet y a la Provincial de La Habana. Era una buena conocedora del repertorio danzario internacional e insular y muy respetuosa del vocabulario académico y el cuidado del estilo. Eso explica que estuviera un tiempo también al cuidado de la Cátedra Alicia Alonso de la Universidad Complutense en España.

No puedo sustraerme al recuerdo de la última vez que vi a la artista. Fue hacia 198…y Camagüey servía de sede a un Festival Nacional de Escuelas de Ballet. Por esos tiempos yo escribía críticas en el periódico local y comenté con cierta acritud un montaje del clásico ruso Grand pas de Paquita presentado por la Escuela Nacional de Ballet. Entre otras cosas señalaba que me parecía poco auténtica la versión, en tanto conocía la preservada en el Ballet Kirov, gracias a que Elena Vinogradova había viajado a Cuba para hacer un montaje especial en el Ballet de Camagüey. Esa noche, al final de la función, cuando yo descendía las estrechas escaleras que comunicaban la sala de prensa con la calle, allí me aguardaban las coreógrafas del ballet criticado: Adria Velázquez y Silvia Marichal. Ambas conformaban un irritadísimo dúo que rebatía al unísono cada uno de mis argumentos en el artículo. Creo que se sorprendieron un poco por mi juventud –supongo que creían que tenían que habérselas con algún viejo snob provinciano- y por mi firmeza para defender mis argumentos.

Lo que realmente me apenó fue verme por única vez, cara a cara ante Silvia Marichal y no poder decirle que yo había aprendido a amar al ballet durante sus funciones en el viejo teatro y que no olvidaba su versión traviesa de la Lisette de La fille mal gardée o el gesto trágico con que remataba Días que fueron noches mientras la envolvía el poderoso adagio del Concierto de Aranjuez. No creo que fuera una bailarina excepcional, pero ese período bastó para justificar su ejecutoria artística. (2014)

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