Humberto Solás: Contra molinos

Entrevista con Humberto Solás, Premio Nacional de Cine 2005 y fundador del Festival de Cine Pobre.

IPS Cuba

Humberto Solás es considerado uno de los mejores cineastas de Cuba.

Humberto Solás llegó al cine cubano para quedarse. Cuatro décadas de arduo batallar contra incomprensiones y carencias avalan a quien es considerado el mejor cineasta de la isla, junto al fallecido Tomás Gutiérrez Alea.

Pionero por contribuir a la consolidación de una identidad nacional a partir de filmes como Manuela, Cecilia, Lucía, Un hombre de éxito y El siglo de las luces; Solás regresa con Miel para Oshún como precursor del uso de la tecnología digital en Cuba .

Hoy comparte sus reflexiones sobre la cinematografía cubana, cuando se aproxima la tercera edición del Festival Internacional de Cine Pobre de Gibara, provincia del Holguín, que él preside, y luego de recibir el Premio Nacional de Cine 2005, el 24 de marzo.

¿Cómo caracterizar al cine cubano?

En general, su producción ha descansado mucho en la comedia, que en nuestro caso es muy incisiva, sarcástica, con algunos elementos posmodernos, como intertextualizaciones y comentarios paralelos. Desde el punto de vista temático, creo que es un cine iconoclasta y transgresor, que sorprende al público, que genera mucha curiosidad a partir de códigos muy particulares. Es un cine que, dentro de la Revolución , tiene un espíritu muy crítico. Se trata de una cinematografía que ha anclado en la memoria colectiva del cubano, aunque no todas las películas ameriten la disponibilidad, la curiosidad de la gente.

La década de los ‘60s fue gloriosa por el amor al arte, por la convicción de que el espacio que daba la Revolución no tenía fronteras, de que se podía indagar en la nación cubana, legitimar su identidad cultural y experimentar para que aquello no se quedara solamente en el concepto antropológico del discurso.

Sin embargo, llegaron los ‘70s, con la crisis del pensamiento, por cierta indigestión de recetas culturales en las que el realismo socialista quiso señorear. Fue el período en el que los cineastas, al no poder desarticular ese pensamiento, nos sometimos a un silencio. Eso provocó una fractura en el pensamiento, creó disputas, contiendas, polémicas desagradables, crueles, porque había grupos sustentados en lo que ellos creían que era un poder, que no era tal. Tras el desastre ocurrido con la desaparición de grupos de teatro como el Guiñol, entre los mejores del mundo, o la crisis interna que se provocó en Teatro Estudio; vino la rectificación en los ‘80s, el debate sobre cuál debía ser el rol de la cultura cubana.

Los directores de cine nos dimos cuenta de que se había abandonado una cinematografía extraordinaria, que en los ‘60s había dado ejemplos al mundo. Como consecuencia de todos estos años, unos desaparecieron, otros emigraron, otros sobrevivimos; pero todos con el trauma de un proceso injusto; aunque los optimistas y tozudos, como yo, seguimos en nuestra actividad, luchando por reencontrar el camino perdido.

De cierta forma en los ‘80s, con la proliferación de la producción, volvimos tras los pasos anteriores. Es la década en que yo hice tres películas. Todavía no lo puedo creer. Rodé Cecilia, Amada, Un hombre de éxito y comencé El siglo de las luces. Ese debió de haber sido el cine cubano en los ‘70s porque teníamos un legado, pero yo no soy rencoroso. Si uno se sume en el rencor, se paraliza.

Con los ‘90s vino otro mazazo: la crisis económica. A lo que se suma mucha incomprensión con respecto a nuestro trabajo. Una obra maestra como Fresa y Chocolate ha sido muy malinterpretada por ciertos estratos de la burocracia. El cine cubano de los ‘90s no se exhibe en la televisión, mientras hay un público enorme que no va a las salas por razones de edad, otro que está a lo largo y ancho del país que no va porque no tiene las condiciones, porque las salas están en mal estado o porque hay pocas copias. Así nos perdemos una gran parte del público que puede disfrutar, criticar o incluso enemistarse con una determinada obra, porque el cine es un ente provocador, puede ser de complacencia o de disputa.

¿Qué sucede hoy con nuestra cinematografía?

Hay una precariedad enorme de recursos. Estamos muy distantes de las épocas doradas, pero hay que afrontar la nueva situación y establecer el discurso dentro de los parámetros que te exige este momento. No podemos imaginar, ni sospechar, que vamos a hacer un cine de cuantiosos recursos. Incluso me parece que son tiempos de hacer películas muy humildes, sencillas, partiendo de presupuestos económicos reducidos para que prolifere la producción y esta abarque mayor variedad de géneros.

La adaptación no sólo debe ser de recursos, sino también de su rol, de la eticidad del cine en cada momento de la historia, cuestión en la que hemos sido coherentes en Cuba.

Lo que sí no podemos hacer es vivir en la melancolía. A mí mucha gente me reclama que haga tal o mas cual película. En primer lugar, si olvidamos las condiciones económicas desfavorables, yo soy un ente vivo y la sociedad también lo es, con sus excretas, con sus miasmas, pero es un cuerpo que va cambiando. No somos los mismos de hace 40 años y no hay que mirar eso con pesar. Pensémoslo como una nueva realidad y cada realidad necesita de una respuesta artística acorde.

Ahora, el cine cubano precisa de la proliferación de títulos y de la variedad genérica. Esa es mi receta, porque finalmente es sólo una receta de cocinero.

Solás vuelve a ser pionero, al incursionar en el cine hecho con tecnología digital, en Cuba, con Miel para Oshún, ¿por qué optar por el cine digital?

No se trata del uso de la tecnología digital, sino del concepto. El digital no se hizo para que se establecieran nociones cinematográficas renovadoras, sino para que, aquellos que tenían la posibilidad de hacer su homevideo, su película de familia, en video o en 16 mm ., tuvieran un material un poco más barato.

Pero, el polémico grupo Dogma, con obras más o menos geniales, comenzó a rodar con camaritas de fiestas de 15. Hicieron películas de largometraje y reabrieron algo que parecía que no se podía hacer ya: el cine de arte.

Yo tengo la tesis de que el séptimo arte tuvo un gran momento a fines de la segunda guerra mundial, en los ’40s, hasta la desaparición del bloque socialista. Durante la guerra fría, en los llamados países satélites y en la Unión Soviética surgieron cinematografías nacionales con muy buenos autores. En América Latina ocurrió algo semejante, mientras en Estados Unidos se consolidó el cine independiente. Fue un contagio universal porque existían mecenas, instituciones y Estados que apoyaban a estos creadores en una contienda, en la que todo el mundo quería legitimar su poder y de la que los cineastas nos aprovechamos para hacer un discurso que no era exactamente el que pretendían las autoridades. Esa es la época de oro del cine.

Pero, al finalizar este período y sobrevenir la unipolaridad del poder, el cine ya no legitimaría la identidad nacional, ni la estadía en el poder… Desaparece el cine socialista y en América Latina el zarpazo es contundente. Para salvar esa situación hay que aprovechar el desarrollo tecnológico, resucitar en el cine el espíritu cultural, a partir de que, al utilizar pocos recursos, no estarás obligado a depender de un productor que quiera ganar dinero con el resultado de tu trabajo.

La trilogía que comenzó con Miel… y que continúa con Gente de pueblo, ¿con qué historia cerrará?

Está en mi plan terminar la trilogía con Inocentes, que sería una película donde los niños tendrían mucha participación.

Yo descubrí, en el rodaje de Gente de pueblo, el fascinante trabajo con los niños. Tenía mucho miedo porque pensaba que no se iban a concentrar. No obstante, descubrí que tenían mucha responsabilidad y mucha entrega. Y, pese a no haber estudiado el método de Stanislavsky, tenían una intuitiva manera de llegar al estadio de la concentración y de la verdad del personaje que estaban interpretando. Entonces, retomé el proyecto que tenía.

Inocentes se ocupará del desarraigo de los niños, cuando son trasladados fuera de contexto. Ese mundo infantil que es tan complejo, en el cual el niño no es capaz a veces de comentar, ni siquiera con sus progenitores, el nivel de angustia y, a veces, de felicidad, que otorgan las pequeñas cosas de la vida o los grandes desgarramientos. Es una película sobre adultos y niños, pero descansaría en cómo los niños ven la política, la vida nacional, el discurso político nacional y cómo van descubriendo la doble moral.

¿Con qué sueña ahora?

Que el cine cubano, en unos de diez años, al menos, alcance los diez títulos. Y nos estamos acercando porque Ismael Perdomo acaba de hacer una película y Humbertico Padrón hizo la suya. También está la cinta de Juan Carlos Cremata y Tres veces dos de Pavel Giroud, Esteban Insausti y Lester Hamlet.

Ya en esta edición de Cine Pobre estaremos hablando de un nuevo cine cubano que se basa en la precariedad de recursos y en mucha creatividad, hasta donde dé el talento de cada uno.

¿El público y nuestras estructuras estarán preparadas para la pluralidad que supone el uso de la tecnología digital?

Yo creo que el público cubano recepcionaría muy bien una producción de 20 películas al año, que tenga todos los meses un estreno. Le das la satisfacción a la gente de que tenga una relación fructífera con su audiovisual. Por otro lado, se van a consolidar generaciones de autores, de músicos, de directores de fotografía…

Con nuestras instituciones, la batalla será otra; porque tienen que aceptar la pluralidad, no como un decreto que el diablo estableció. Todos tenemos derecho a expresar nuestro criterio. Si Humbertico Padrón tiene una visión muy irreverente de la vida, de la realidad, de conductas socioculturales y políticas; que haga su filme.

Yo no permito en mi festival, que es mi área de decisión, una película que recree la apología de la extrema derecha, que tenga una concepción fascistoide de la realidad cubana. Pero hay gente muy brillante, muy interesante, de muy buena calidad humana, que puede discrepar de determinados aspectos de la realidad y tiene que tener su espacio.

El antídoto más fuerte que pueda haber contra cierto derrotismo, cierta indefensión, cierta visión del fracaso de la cultura y de las ideas políticas, es justamente el debate. Y la gente joven tiene mucho que decir o todo que decir. La pluralidad hay que institucionalizarla para que, como dijera Ortega y Gasset, el país no se estanque.

El Festival Internacional de Cine Pobre tuvo una primera edición competitiva y una segunda teórica, ¿cuál es el saldo?

Aunque algunos autores no confiesen que asumen la prédica del Festival, el problema es que hagan su película para que aumente la producción, para ser más fuertes, para salir a la calle a filmar nuestra realidad.

Cine Pobre va sólo por una tercera edición y estamos viendo los frutos a nivel nacional, que es lo que más me interesa, porque necesitamos que se descentralice la cinematografía cubana, que La Habana no sea el cuello de botella. Es que nada más hablamos del Malecón. Ahora yo me fui de todo eso. Ya no hay un auto estadounidense en la película, los sustituí por bicitaxis. Se acabaron las imágenes del Malecón, como tan sabiamente cerró su magistral película, Suite Habana, Fernando Pérez.

En medio de todo esto llegó la noticia del Premio Nacional de Cine 2005, ¿cómo lo ha recibido?

Siempre que no se considere como invitación a la jubilación, es una profundísima satisfacción. Es un premio de una envergadura que me asombra y me preocupa, porque yo tengo que seguir haciendo mi obra, tal cual. Por un premio tan maravilloso como ese no puedo frenar un proyecto de una película transgresora.

Sé que me lo dan también por eso, porque yo he tenido capacidad de renovación, porque me he mantenido en esta lucha contra molinos, no sólo de viento, sino muy concretos.

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