Movimiento de la Nueva Trova: 20 años de canción

En homenaje a Sara González, fallecida este miércoles en La Habana, IPS Cuba rescata un recorrido por la historia de la Nueva Trova.

La Jiribilla

El Movimiento de la Nueva Trova acompañó desde sus años fundacionales el proceso transformador que promovía la revolución cubana.

El Movimiento de la Nueva Trova acaba de cumplir 20 años. Este acontecimiento pudo tener para los cubanos una gran repercusión, pero al parecer, sólo unos pocos lo han recordado. Un comentario de un fundador por aquí, la preparación de un álbum por allá, han sido todos los festejos que ha recibido esta corriente que removió fuerte las entrañas de la música cubana.

El Movimiento nació a raíz del I Encuentro de Jóvenes Trovadores, organizado por la Unión de Jóvenes Comunistas y celebrado en diciembre de 1972, en Manzanillo. Allí se tomó el acuerdo de reunir todos los años a los jóvenes creadores y de fundar una organización que los agrupara con el fin de trabajar a partir de los criterios estético-ideológicos expresados en el documento final del evento.

Los antecedentes de este movimiento van desde la herencia trovadoresca surgida en el país desde el siglo XIX hasta el proceso transformador del que era testigo la Isla con la Revolución Cubana, que es calificada como factor determinante en el surgimiento de esta nueva manera de hacer canciones, dentro del contexto de la oleada de la nueva canción en el mundo, desarrollada con mayor fuerza a partir de la década del 60, principalmente en Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos, en este último conocida como canción protesta.

Entre julio y agosto de 1967, se celebró en La Habana el I Encuentro Internacional de la Canción Protesta, auspiciado por la Institución cultural Casa de las Américas. Allí se reunieron cantores de dieciséis naciones de diferentes continentes, jóvenes pendientes y preocupados por lo que acontecía en su entorno a nivel mundial: de un lado, la guerra de Viet Nam y de otro, la agudización de la represión en los países de América Latina bajo los regímenes dictatoriales.

La comunicación rebasó la barrera de los idiomas y los cantores intercambiaron sobre las trayectorias de la canción política en sus respectivos países; en aquella ocasión el uruguayo Daniel Viglietti dijo:”…el encuentro fue la oportunidad de descubrir que si alguna vez habíamos caído en el error de pensar que estábamos solos, no estábamos solos. Nos encontramos desde todos los continentes, la misma actitud de búsqueda, de denuncia, una formulación más o menos parecida…”

Pasaron sólo unos meses y se creó en La Habana, en octubre de 1967 el Centro de la Canción Protesta, alrededor del cual se nuclearon los jóvenes que cultivaban este género de canción socialmente comprometida, quienes hasta ese momento habían seguido esta tendencia aisladamente. Entre ellos resaltan los nombres de Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola, autores de canciones de contenido popular y revolucionario, con un respeto hacia la calidad poético-musical.

El centro sirvió de promotor de la nueva canción, se organizaron recitales con estudiantes, trabajadores, soldados, con los que se establecía la comunicación peculiar de los trovadores de antaño con su público.

Otra vía de contacto de los trovadores con la audiencia fueron los intentos de llevar a estas figuras a programas de televisión, pero a pesar de la gran aceptación, de Mientras tanto, una propuesta de novedosa concepción, generó contradicciones del ala conservadora del Instituto Cubano de Radiodifusión (ICR) y se mantuvo en el aire sólo unos meses, desde septiembre de 1967 hasta abril de 1968, apagándose así la posibilidad de descubrir al país los principios de la vanguardia creadora del momento en la voz de uno de sus protagonistas, Silvio Rodríguez, a quien aún muchos recuerdan como aquel joven delgaducho con la guitarra como una prolongación de su cuerpo.

El Centro de la Canción Protesta funcionó durante dos años, pues desaparece el verse imposibilitado de recursos para ofrecer una atención sistemática a los jóvenes creadores. Salvó esta situación la decisión del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) a acoger a un grupo de músicos que contribuyeran con su obra a la producción fílmica: surgió así el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, formado en sus inicios por un grupo de estos jóvenes bajo la dirección del guitarrista Leo Brouwer.

La primera etapa fue la preparación técnica pues, salvo excepciones, todos eran aficionados y su formación anterior había sido netamente autodidacta; allí obtuvieron conocimientos, oficio, disciplina, rigor en la creación musical, armas que los hizo trascender dentro y fuera de Cuba.

“…No sólo cantábamos, sino hablábamos, discutíamos, éramos polémicos entre nosotros mismos y cuando llegamos al Grupo de Experimentación ya había una ética común, una verdad común que considerábamos sagrada. Por esa razón entre nosotros jamás surgieron rivalidades, porque había una causa común, por la certeza de que lo que hacíamos nos trascendía”, señala Silvio Rodríguez en Revolución y Cultura (1989).

El Grupo de Experimentación, según sus integrantes fue el punto crucial anterior al I Encuentro de Jóvenes Trovadores donde se definió el camino. “…Aunque en aquel momento nos pareciera que el trabajo era muy espontáneo, y en el 69, cuando formamos el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, es cuando nos definimos como grupo, con una perspectiva, con un programa a desarrollar”. (Pablo Milanés, Colección La Honda, Casa de las Américas, 1978).

En el grupo participaron además de Silvio y Pablo, Noel Nicola, Eduardo Ramos, Sergio Vitier, Leonardo Acosta, y posteriormente Emiliano Salvador, Pablo Menéndez, Sara González y Amaury Pérez, una escuela de creación, que sentó cimientos para el Movimiento de la Nueva Trova, que si bien hoy ya no existe como agrupación, con su reglamento y condicionantes, juega un papel en la formación de una generación a la que se sumaron otras dentro de lo que quedará para la historia como la Nueva Trova cubana.

Trova vieja, trova nueva

Al hablar sobre los orígenes de la Nueva Trova, algunos de los integrantes del movimiento declaran que en el aspecto musical, son herederos de determinados detalles del filin, seguidores de figuras como José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz y Sindo Garay, por la vertiente de la trova tradicional. Algunos especialistas insisten, no obstante, que esta última influencia no está claramente definida y por ello se dan como puntos coincidentes el uso de la guitarra, instrumento de fácil transportación y adquisición; algunos puntos concordantes también en la temática y la marca inclinación hacia el contacto directo con el auditorio.

Otros señalan que “esta nueva corriente de lo trovadoresco en la cultura cubana contemporánea retoma, sin dudas, la larga tradición iniciada por los antiguos trovadores, que también tendría continuadores en la década del cuarenta con el movimiento del filin”. (Del bardo que te canta, Margarita Mateo, 1988).

Sin embargo al analizar las condiciones históricas latentes en las diferentes épocas donde surgió cada movimiento se ha llegado a decir que la nueva trova fue sólo un simbolismo, de simple deferencia hacia los viejos artistas, lo que determinó el nombre de trovadores asumido por las nuevas voces, y no un auténtico reconocimiento, surgido de la certeza de sentirse verdaderamente sucesores de la tradición trovadoresca.

Pero un estudio más minucioso arroja que los viejos trovadores crearon en su tiempo un concepto de lo trovadoresco de especial importancia para la cultura cubana, con su actitud ante la canción: labraron una imagen de identificación, una tradición que permitió a otras generaciones de creadores, al retomar este nombre, definir un modo distinto de hacer la canción, una postura estética nueva, y esa palabra llegó a identificar a todos aquellos que en diversos lugares de la Isla habían tomado el mismo camino, con un instrumento común que los hermanará entre sí y también con la trova tradicional.

Los nuevos creadores concedieron gran importancia al uso de la guitarra, Noel Nicola señala que “la guitarra era y es un instrumento completo-rítmico, armónico y melódico-, a la par en este sentido como el piano. Pero un piano no cabe en todas partes, no es transportable.(Noel Nicola. ¿Por qué Nueva Trova?)

Este instrumento les permitía además libertad de movimiento, no requerían de un gran aparataje para cantar, ni esas complicaciones de los grandes espectáculos, prestándole gran atención al fenómeno musical, a la interpretación y a su vez, al texto; guardaban como tesoro irrenunciable la humildad que también había sido un rasgo común en sus antecedentes de la vieja trova. Eso no quita, claramente, que ahora existan los grupos con diferentes sonoridades y que se empleen diferentes medios para llevar la música a un mayor número de personas.

La nueva trova ha ampliado su aspecto temático desde el punto de vista poético. La canción de amor ocupaba un lugar preponderante en el repertorio de los trovadores tradicionales; los trovadores de la primera generación del Movimiento de la Nueva Trova (MNT), renuncian a esta línea, la abordan desde otra perspectiva y se imbrica también con los temas del ámbito político, que va desde el canto a los héroes, la tradición de lucha, la historia, la crítica certera a aspectos dentro de la sociedad que deben ser mejorados. En el plano del amor los jóvenes trovadores dan una imagen de la mujer que responde a otra escala de valores, buscan otras vías de aproximación a la mujer en sus canciones.

Para Silvio Rodríguez “una de las causas más importantes que determinaron que esta canción tuviera otro carácter, fueron los contenidos, pero no es lo único que lo define como nueva canción. Hay otras cosas, particularmente el lenguaje… Ahora se puede decir cualquier palabra en una canción…antes de eso había una limitación en el lenguaje, o sea que la canción no utilizaba el lenguaje en toda su riqueza, y que también era revolucionario ampliar las posibilidades expresivas de la canción…” (Colección La Honda. Casa 1978).

En su libro Del bardo que te canta, de 1988, Margarita Mateo apunta que “la nueva canción ha dado pruebas fehacientes de su amplitud temática y de la capacidad para hacerse eco del acontecer humano en su inabarcable diversidad. En ella el hombre es reflejado en sus más profundos anhelos y preocupaciones colectivas, en su dinámica proyección social e histórica, pero también -y esto es importante-, en sus más íntimos conflictos, en la enriquecedora singularidad de su experiencia individual”.

Y añade: “pero sobre todo, la Nueva Trova es heredera de la actitud rebelde que caracterizó el canto del viejo trovador, una rebeldía expresada no sólo en lo político, sino en canciones portadoras de una visión diferente del mundo y de la vida, (…) la identificación del trovador con los principios básicos del proceso revolucionario permite que sus canciones, retomando el hondo humanismo que los sustenta, sean una expresión de enfrentamiento a la injusticia del mundo actual”.

Y esta misma identificación lo hacen ir más allá en su incursión musical, arremeten contra viejas costumbres y hábitos, contra errores y actitudes mezquinas, a la vez que reflejan su arte, en alusiones abiertas al trovador, el cantor, la guitarra, como testimonio de su labor y de sus posturas en el cumplimiento de su trabajo que pone normas que ellos mismos eligieron.

El arraigo de lo cubano y el apego a las tradiciones nacionales caracterizaron en su tiempo a la trova tradicional y ahora hallan también su reflejo en la necesidad expresiva de los trovadores jóvenes. En Del bardo que te canta, Margarita Mateo recalca; “Ambas corrientes, partiendo de nuestras raíces históricas y culturales son una reafirmación de nuestra propia identidad. Pero a la vez, tanto en lo literario como en lo musical, han estado abiertas a la mejor influencia foránea (…) La trova tradicional asimila el benefactor influjo de la ópera italiana, y la técnica de un Wagner; por otra parte sus creadores son receptivos a la poesía escrita de su época, no sólo la nacional, sino la latinoamericana y aún la europea”.

A la nueva trova se le atribuyen influencias de más allá de las fronteras de la Isla, por ejemplo, los Beatles, cuando estos renuevan su orquestación, acogen el influjo de la música llamada culta, establecen vínculos con la música tradicional anglosajona. El estudioso Guillermo Rodríguez Rivera en Poesía y canción en Cuba (1981) se refiere a la huella de la nueva canción norteamericana -con Joan Báez y Bob Dylan-, y a la latinoamericana con figuras como el argentino Atahualpa Yupanki y de la chilena Violeta Parra.

Por su parte Silvio Rodríguez insiste en que no tuvo influencias de Bob Dylan en sus inicios, pues su relación con la música de éste, vino después de 1969:”…Fue hacia el año sesenta y nueve, cuando empecé a oir a Dylan (…), a mí me interesó Dylan por lo novedoso que era, porque yo había oído otras cosas folk que no me interesaron. Sin embargo, ninguna de las canciones mías con influencia de Dylan trascendió”. (Revolución y Cultura, 1975).

Los trovadores jóvenes recibieron influencias y dejaron sus marcas unos en otros, así Silvio Rodríguez asegura que él tiene una manera de abordar el son típico en Pablo Milanés y asevera que el maestro de son de muchos de los iniciadores del movimiento fue Pablo. Por su parte Santiago Feliú en una entrevista concedida a Revolución y Cultura en 1975, señala:”…Pablo ha sido una influencia importante, pero también Silvio”.

Y sigue vibrante la huella del estilo tradicional: Noel Nicola afirma al respecto: “Hay mucha gente haciendo eso, como ya dije, y no hay duda de que se ha creado una relación, una continuidad…”

Al igual que la vieja trova, la nueva crea una manera propia de expresión literaria que la distingue de otras manifestaciones de la música y específicamente, la cancionística de su tiempo. Al igual que su predecesora, incorpora a su quehacer recursos literarios y musicales que puedan ser calificados de complejos. En ambos casos hay un alto dominio de la técnica artística sobre la cual descansa, en buena medida, su eficacia estética, pues la trova cubana, en diferentes momentos de su desarrollo, alcanza una gran popularidad sin hacer concesiones de tipo estético ni artístico, lo que demuestra lo equivocado del criterio de identificar el gusto popular con un arte poco elaborado en sus valores formales y de fácil consumo, pues existe en ella una simbiosis de lo popular y lo culto y una de las muestras más fehacientes de ello es la combinación de las interpretaciones de los trovadores conjuntamente con la Orquesta Sinfónica que ha llegado a satisfacer a amplios sectores poblacionales.

No obstante, los cambios que puedan haber ocurrido en la manera de “trovar”, esta categoría ha pasado a ser una denominación genérica que sirve, a nivel popular, para nombrar este hecho específico del arte en Cuba. En su artículo ¿Por qué Nueva Trova?, el cantautor Noel Nicola define: “Para nuestro pueblo está definido el concepto de lo que es un “trovador”. Un “trovador” en Cuba es: A) un intérprete de sus propias canciones o de canciones de otros autores, que, al igual que él, son intérpretes; B) se acompaña con la guitarra y C) trata de “poetizar” con su canto”.

De ahí la unidad autor-intérprete como un rasgo característico en toda la trova, de donde parte el primordial papel que el creador concede ala interpretación de su obra. Aunque su voz no sea la mejor, él se convierte en el mejor intérprete de sus canciones por el alma y espíritu que pone en cada una de sus canciones, con lo que se logra una mayor comunicación con la audiencia.

Además, como poeta y autor de sus propias interpretaciones valora ampliamente no sólo lo que dice, sino también cómo lo dice, dándole un justo lugar a la poesía, que no deja de estar presente en ninguna ocasión, ni aún cuando los temas que se traten disten de lo poético en el sentido más estrecho de la palabra, lo que le imprime un mérito certero al movimiento de trovadores.

El tratamiento de la temática amorosa, que conjuntamente con la política, con la comprometida socialmente tanto en el terreno nacional como en el internacional, ocupan un lugar preponderante en el ámbito creacional de los integrantes de las diferentes generaciones de la nueva trova, ha superado lo hecho hasta ahora, con una nueva proyección, complejidad y profundidad, las relaciones de pareja, sus conflictos.

Al respecto señala Leonardo Acosta en su prólogo a Canciones de la Nueva Trova:”…En estas canciones se reflejan (…) las relaciones entre la pareja, con sus aspectos contradictorios y desde la perspectiva de una sociedad en evolución donde los valores de la sociedad patriarcal y “machista”, han ido caducando para dar paso a actitudes más auténticamente humanas (…) que implican necesariamente una ruptura con todo el repertorio de imágenes tan caras a la canción amorosa o “romántica” del pasado que, por cierto, desdichadamente persiste aún en el presente, incluso en nuestro país. Y esta ruptura se traduce en un lenguaje más directo, más audaz y más rico en toda suerte de matices. La vieja retórica (…) ha volado en pedazos”.

Advierte también que “hay cierta tendencia hacia la cristalización de una retórica de nuevo cuño, con sus propios lugares comunes, que cada vez se parecen más. Esto implica la necesidad de hacer un llamado de alerta para evitar que los trovadores de hoy caigan con el tiempo en un nuevo facilismo y una nueva retórica”.

Este autor señala algunas características típicas de las canciones de la Nueva Trova, ellas son sus dimensiones que a veces rayan en la desmesura, fenómeno atribuible quizás al afán de contar, de narrar hechos, situaciones y procesos personales y colectivos (…); la fusión de los motivos de la vida cotidiana, recuerdos de la infancia, amores adolescentes, el trabajo, la muerte, el sentimiento patriótico, la problemática social, la evocación del pueblo o la ciudad natal, a veces en una misma canción; la combinación o alternativa de un lenguaje coloquial y otro pleno de metáforas simbolistas o vanguardistas; y la autoconciencia del propio quehacer trovadoresco, en mil alusiones al trovador, cantor o poeta, y su razón de ser”, en muchos casos coincidentes y también hereditarios de la vieja guardia.

Como se ha acertado en destacar, la Nueva Trova es una continuidad del quehacer de los trovadores de antaño, el paso inmediato superior de una tradición que no ha muerto, que se nutre de la vida misma por lo que es testigo de nuevos contenidos, tonalidades, sonoridades, pero que se entronca en una misma raíz, la Trova, que globalmente es una sola y por auténtica, inmortal.

Raíces

Los trovadores concedieron gran importancia al uso de la guitarra, un instrumento inseparable del movimiento (Jorge Luis Baños - IPS).En los comienzos, cuando se empezaron a oír las canciones de estos jóvenes que guitarra en mano defendían un presente y buscaban un porvenir, se les puso un título de raros, por su nuevo lenguaje, por esa manera suya de nombrarlo todo y meterse con todos y con todo.

“…nosotros estábamos convencidos de que aquello de que el pueblo no entendía era un argumento del pasado. Era paternalismo y también mucho recelo con lo que planteábamos. Por eso al principio no se nos dio mucha difusión. Pero nos mantuvimos firmes y discutíamos porque teníamos argumentos de todo tipo, tanto ideológicos como vivenciales… Y entonces, nada, trabajamos y poco a poco se fueron conquistando espacios hasta que se regularizó una difusión de aquella nueva forma de cantar. Gracias a esto se rompió el seudomito de ser ‘raros’”.

Por otra parte, en algunos sentidos sí éramos distintos, porque no cantábamos desde los códigos habituales. Me refiero a ciertas canciones autocríticas de nuestra realidad revolucionaria, porque no había costumbre de esto, no había antecedentes…Eran canciones desgarradas por el compromiso, aún cuando casi éramos adolescentes, cosa que también se nos salía, claro…”Silvio Rodríguez, (Revolución y Cultura, 1989).

Una peculiaridad que tiene el Movimiento es que no se creó una organización para comenzar a hacer algo, sino que al existir ese algo espontáneamente se decidió organizarlo para continuar una línea creativa.

Silvio Rodríguez señaló en una reunión en la Casa de las Américas en mayo de 1977:”…creo que ésta es una de las virtudes de este movimiento: nació con una gran espontaneidad, aunque indudablemente fue producto de una necesidad histórica, y también individual, de cada uno de nosotros. Se ha dicho que el movimiento es, por una parte, el resultado lógico de nuestra música, que tiene más de un siglo de existencia y por otra, el resultado de la Revolución socialista cubana…”

Por otra parte, la trova, influenciada por el proceso social es capaz a su vez de influir en determinada medida en los protagonistas de ese momento histórico. Silvio Rodríguez señala al respecto:”…Llegó un momento en que la Nueva Trova estaba en las primeras líneas del combate ideológico, en plena lucha de ideas internas de la Revolución. Yo no llegué hasta ahí muy conscientemente, pero tampoco tardé en darme cuenta. Era increíble que por nuestras canciones se desencadenaran tantas cosas, llamáramos tanto la atención y, sin pretenderlo fuéramos factores que influyéramos en decisiones políticas. Y es que vivíamos tiempos decisivos para el futuro de la cultura en Cuba…” (Revolución y Cultura, 1989).

El movimiento sirvió también de movilizador en la creación a lo largo del país. Sobre esto destaca Silvio Rodríguez:”…De eso si debe sentirse orgulloso el movimiento como tal, que en los festivales de aficionados haya una serie de jóvenes que se caractericen por hacer trova ya sea tradicional o cualquiera, y que se haya abierto una clasificación como trovador, porque eso no existía. La trova, antes de que se organizara el movimiento estaba en estado de agonía. Por eso es hermoso lo que se ha hecho, y eso es algo que el movimiento ha rescatado de nuestra tradición y de nuestra cultura. Sin proponérselo en un inicio, pero ya después poco a poco trabajando se fue por ese camino, y ya en trovador que es una de las tradiciones más auténticas de nuestro pueblo, porque la esencia de la canción está ahí, es una categoría practicada y respetada”.

Pero no todo era color de rosa. Uno de los puntos iniciales de las contradicciones fue el reglamento del movimiento: en él quedaba explícito, quizás demasiado explícito, qué era lo que debían hacer los integrantes, su manera de comportarse y otras limitaciones que no tienen cabida cuando a artistas se refiere. El reglamento en sí constituyó más que un documento artístico una regla política del juego.

Ireno García, en entrevista inédita ha declarado:”…alguien me acusó de que mis canciones eran muy amorosas, en aquella época, que hacía falta más ímpetu y me imagino que por ahí fue que me quedé en el camino…”

Señala también que “hubo un tiempo que eso era como una fábrica de chorizos, que la gente hacía un estilo de canción (…) yo no penetré en ese carril, a mí no me llamaba la atención, amén de problemas políticos…”

Amaury Pérez declaraba en abril de 1992, en entrevista no publicada: “Y fue un movimiento realmente hermoso en sus comienzos hasta que empezó a sufrir el deterioro lógico del tiempo, la abulia. En aquellos momentos los compañeros que dirigían la Unión de Jóvenes Comunistas (UJC), no estaban preparados para asumir un movimiento como el nuestro dentro de sus filas y yo recuerdo un nivel de chismosería dentro del mismo…”

Sucedió entonces que algunas figuras sobresalieron, grabaron discos, obtuvieron cierto reconocimiento popular, mientras que otros, tan buenos como esos, quedaron en el olvido, fueron perdiendo oportunidades y esperanzas. Fue como un rompimiento de la espontaneidad con la que había nacido la nueva canción.

Generaciones

Varias generaciones se han incorporado a la Nueva Trova, un movimiento que rejuvenece y se adapta a su tiempo sin abandonar sus raíces (Archivo IPS Cuba).El movimiento como cosa viva y creciente, ha tenido diferentes generaciones, que fueron llegando al mundo de la nueva trova paulatinamente, es decir, jóvenes de distintas edades comienzan a hacer por separado pero en el mismo período de tiempo canciones con nuevos matices: esta característica es común para la primera generación.

Los primeros fueron Martín Rojas, Eduardo Ramos, Pablo Milanés, a ellos se unen un poco después Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Vicente Feliú. Según Amaury Pérez “…aquí hay una primer generación, en la que yo ni a Silvio incluiría, de cuando se intentó empezar una canción totalmente distintas y ahí está Martín Rojas, Eduardo Ramos, Pablo Milanés, Leonardo Acosta y Sergio Vitier que cantaba, que fue la gente que participó en el Festival de la Canción Protesta. Al mundo al que llegaron después Silvio y Noel…”

En la segunda, conocida también como la generación intermedia están incluidos Angel Quintero, Amaury Pérez, Mike Pourcel, Alejandro García (Virulo), Pedro Luis Ferrer, Ireno García, Sara González, algunos de ellos aparecen como fundadores del Movimiento, pero son más jóvenes que los integrantes del primer grupo.

Amaury relata: ..Sara llegó como una segunda opción, que es donde surgen Pedro Luis, Mike, Virulo, Moncada, Mayohuacán; y ese fue otro fenómeno totalmente distinto, con otras canciones, otra manera de cantarle a las cosas…”

Estos jóvenes entraron en el Movimiento con una visión diferente, estaban también comprometidos con la realidad en que vivían, pero su temática estuvo siempre más bien dirigida hacia el tema amoroso, a las canciones que algunos tildaron de “blandas”, con la excepción de Virulo que desde sus inicios se adentró en la temática humorística y desde esa trinchera cantó a todo, a la historia, la creación del mundo, para convertirse casi en la “oveja negra” de la familia de trovadores.

Ángel Quintero, perteneciente a la segunda generación comenta que también fue nombrada “la generación de la croqueta, porque estaba entre dos fuerzas. Cuando yo surjo, Silvio no estaba en la misma posición que está ahora, Silvio estaba luchando contra incomprensiones y serios problemas que existían y yo empiezo a hacer lo mismo, empiezo a luchar. Por supuesto él tenía un tiempo de lucha mayor que el mío y se consagró primero que yo y después de consagrado ha tratado de que los que vienen nuevos, los jóvenes, no pasen por lo que él tuvo que pasar. Esto yo lo entiendo, lo valoro, me parece que es muy bueno, pero lo que ocurre es que las nuevas generaciones vienen empujando con mucha fuerza y la política es darle posibilidades a éstas. Entonces te encuentras que yo estoy en el centro, porque soy joven, pero soy viejo. Pero me he podido mantener a pesar de que primero me comprime la obra de dos geniales compositores, que son Silvio y Pablo y de otros de esa generación como son Noel y Vicente, después me comprime la obra de contemporáneos míos como Virulo y Amaury que son reconocidos y difundidos mucho más que yo. Pero también está la generación de Anabel López, Donato Poveda, Santiago Feliú y Gerardo Alfonso que están apoyados un poco por Silvio y por su talento también…”

Estos últimos nombres, acompañados por Xiomara Laugart, Alberto Tosca, Carlos Varela forman la tercera generación de los integrantes de la nueva trova. Se autodenominaron durante mucho tiempo “la generación de los topos”, por el hecho de que no eran difundidos ni promocionados en la radio; pero a partir de determinado momento sus canciones irrumpen en el éter y ocupan variados espacios en las emisoras radiales.

Este grupo de creadores se caracteriza por su mirada descarnada hacia la realidad en que viven, no conocieron el capitalismo, los primeros años de la Revolución son sólo vagos recuerdos o ni siquiera eso, pero el momento que les ha tocado vivir está lleno de trampas en el camino y ellos las miran desde una posición crítica: arremeten contra el acomodamiento, el oportunismo que se filtra sutilmente.

Según Carlos Varela en entrevista a Juventud Rebelde, en diciembre de 1990, “la canción es una propuesta de nuestra realidad, que, aún cuando parte de ella esté ausente en los plegables turísticos, no deja de ser nuestra, como la gente bañándose en los arrecifes, los barrios creyentes de La Habana Vieja, los constructores tomando aguardiente para levantar un edificio…”

Para algunos de esta generación “la Nueva Trova fue como un arbolito sembrado entre piedras por un grupo de locos, regado por muchos más durante quince años, y cuando creció lo dejamos sólo. Algunos pasamos ahora y lo miramos con nostalgia…(Carlos Varela, Revolución y Cultura, 1990).

Entre sus intenciones está también la de hacer una canción comprometida y que los comprometa; la búsqueda de un lenguaje cercano a la poesía y acorde a los tiempos actuales y bajo las influencias del rock y la música brasileña, sólo que el lenguaje y la música no son los mismos, porque su entorno, el pedazo de historia que les tocó vivir tampoco es el mismo. Simplemente los jóvenes de hoy no pueden hacer las mismas canciones que hicieron los fundadores porque sus vidas han sido diferentes, de la misma manera que no se le podría pedir a Silvio o Pablo que hagan canciones como las de Varela, Tosca o Feliú. Eso sería imposible.

Más tarde aparecen trovadores aislados que no se pueden incluir en ninguna de las etapas antes enumeradas. Entre ellos están Jorge García, Polito Ibañez y David Torrens, con muy diversas tendencias, pero por sus temáticas están ligados a la tercera generación en cuanto a sus enunciados criterios hacia las imperfecciones de la sociedad cubana actual. Al mismo tiempo algunos de estos creadores más jóvenes han ido al rescate de la trova tradicional y el filin, rememorando a figuras como Manuel Corona, Sindo Garay, y José Antonio Méndez.

Para enmarcarlos dentro de una clasificación, en cierta medida formal e impuesta, se les ha querido titular como novísima trova, pero por sus características y su búsqueda siguen siendo integrantes de la Nueva Trova, con la lógica huella de la evolución tanto temática como musical que ha proporcionado el decursar mismo del tiempo.

Porque a pesar de todo no faltan las coincidencias. “Unos dicen que aquí, otros dicen allá y sólo quiero decir, sólo quiero cantar y no importa, que luego me suspendan la función”, cantó Silvio a principios de los setenta. En 1990, la tercera generación dijo: “sé con qué canciones quiero hacer Revolución aunque me quede sin voz, aunque no me vengan a escuchar. No importa que el lenguaje sea diferente, la esencia sigue siendo la misma.

Epílogo

El Movimiento de la Nueva Trova existió como organización hasta el año 1985 cuando, por decisión de la Unión de Jóvenes Comunistas, se unió a la Brigada Hermanos Saíz y a la Raúl Gómez García -también asociaciones de artistas jóvenes pero de otras manifestaciones artísticas- para crear la Asociación Hermanos Saíz.

A pesar de todos los problemas organizativos que presentaba el MNT para esa fecha, todavía hoy existen trovadores que añoran los viejos tiempos y de lo que sí todos están seguros es que la nueva asociación no ha podido unir a los trovadores ni cumplir a cabalidad sus funciones de difusión de las obras de los nuevos creadores.

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