Nunca miro hacia atrás con ira

Entrevista al director de cine Fernando Pérez, realizada en el 2004 por el periodista cubano Armando Chávez.

Archivo IPS Cuba

Trato de buscar un cine que cuente historias, afirma Fernando Pérez.

Fernando Pérez contempla La Habana a unos 30 metros de altura, muy cerca de donde la calle Manglar se escurre como una grieta entre el caserío y la Calzada de Infanta se torna garganta para llegar hasta la confluencia de caminos que es la Esquina de Tejas.

Desde la altura, la ciudad semeja una maqueta coloreada por el musgo, el salitre y la precariedad, con gente que apresura el paso para huir del calor.

A las cinco de la tarde, el sol todavía se hunde en las fachadas y rebota en el asfalto. El mar parece lejano porque la brisa salobre quedó apresada en las ventanas del Vedado, los balcones de San Lázaro y las camisas demasiado abiertas. El resplandor difumina las siluetas de quienes avanzan amparados por portales y cruzando rápido las calles, mientras miran de reojo a conductores y ciclistas que hallan en la velocidad su cuota de poder.

Recortan el cielo la mole del Capitolio, la torre de la antigua Compañía Cubana de Teléfonos, los campanarios de Nuestra Señora del Carmen y del Sagrado Corazón de Jesús, la frontera verde de la Quinta de Los Molinos, el promontorio de El Príncipe y la pirámide de la Plaza, con Martí al pie, como uno de esos vecinos que en cada esquina dejan resbalar el tiempo. A lo lejos, en la ribera de la bahía, Cristo parece un rey a punto de una jugada de ajedrez.

El mar acecha como si en cualquier momento pudiera inundar las calles, abrirse paso el oleaje por Prado, Galiano y Belascoaín, para barrer con el tormento de quienes en su vida cotidiana casi no saben de ese mar, ni de la tregua verde entre el hacinamiento de Centro Habana y la holgura del Vedado. Desde lo alto, la ciudad parece una telaraña en la que pudiera decretarse la cuadrícula y en las vidas disponerse la armonía y la prosperidad.

A las ocho y media de la noche, el cielo vuelve a ser el mismo que subyugó al poeta español Luis Cernuda. No hay destellos de neón por ninguna parte, ni faroles estridentes de autos y las pocas luces parecen lumbre de velas. Quedan iluminados hospitales, ministerios y hoteles. El Capitolio, los campanarios y la Biblioteca se han convertido en manchas más oscuras que el firmamento.

La Habana es de noche sobre todo su cielo. La farola de El Morro acecha y sus relámpagos delatarían a quien intente romper el letargo. Transcurren tres horas y media entre la luz y la tiniebla, mientras las ráfagas pretenden colarse por los resquicios de los ventanales, pero toda esa fuerza libre queda apenas en quejidos. A la derecha, sigue Cristo, que cuida la Bahía, pero ya no se ve, y a la izquierda, Martí, un vecino con toga, aún espera.

¿Cómo han interpretado sus filmes fuera de Cuba, en medio del estereotipo de una isla jacarandosa, de ocio, sexo y diversión? ¿Le parece que el público internacional comprende a ese cubano meditabundo, angustiado, creativo y resistente?

No existe un sólo tipo de público en ningún país. El público no se puede definir como una unidad. Hay diversos niveles: un público medio, un público especialista y un gran público.

Cuando una película, cualquier obra artística, parte de las contradicciones y los conflictos del ser humano, puede ser comprendida, por encima de matices de las costumbres y las tradiciones culturales. Me pasa a mí cuando veo una película de Laponia: se me escapan los detalles, pero si los conflictos responden al ser humano, y están bien expresados y con sinceridad, entonces puedo identificarme totalmente.

Ante mis películas he visto diversas recepciones, y puedo confirmar que el público fuera de Cuba reacciona de una manera no totalmente diferente a la de nuestro público. Algún que otro extranjero me ha dicho que el cubano que conoce es más extrovertido y alegre, “en tu película nadie se ríe”, me han comentado, pero también algunos cubanos han opinado lo mismo.

Siempre pensé: me estoy alejando de la tipología del cubano, identificado por su extroversión, sus reacciones a veces primarias y su capacidad comunicativa a través de la palabra y la gestualidad casi musical. Es cierto, eso forma parte de la idiosincrasia nuestra, pero también las miradas melancólicas de los personajes de Suite Habana forman parte de nosotros. Esas miradas no son excluyentes.

Suite Habana superó para mí todas las expectativas que tenía, sobre todo en la relación con el público cubano. Algo pasó y estoy buscando la respuesta. Probablemente se deba a que no es una mirada habitual sobre lo habitual. Es el cubano común, pero no a través de una mirada común. Quizás el espectador ha descubierto otra luna del espejo que lo refleja. Hay un conjunto de circunstancias que parten de la película y van más allá de ella. Si hubiera otras “ Suites Habanas” , anteriores, o sea, otras miradas sobre aspectos de la realidad cubana, en esa misma línea, tal vez la reacción no hubiese sido tan fuerte.

¿Qué balance hace del cine cubano de los tiempos de crisis? ¿Cuánto ha afectado los proyectos aplazados o irrealizados?

Me considero un privilegiado porque logré hacer tres películas en la década del noventa. La crisis determinó que muchos otros realizadores de mi generación hicieran una sola o ninguna. Humberto Solás, por ejemplo, tuvo que esperar casi once años para poder ponerse detrás de las cámaras. Durante toda esa década nos enfrentamos a una crisis económica que generó una crisis social. No solamente eran los problemas del cine, sino también los del país. Hubo muchas contradicciones, mucha desesperanza, conflictos, angustias. Fue una época muy difícil para los creadores y el país completo.

Pero ocurrió un milagro: el cine cubano sobrevivió. Estoy convencido de que, con las mismas condiciones de esa época, en otro país, con otro sistema, la industria habría desaparecido. Eso no ocurrió en Cuba. La industria, con muchos tropiezos, muchas carencias, se mantuvo, continuó filmando, aunque hubo uno o dos años que no tuvimos largometrajes. En el orden estructural y de respuesta a un problema, se encontraron caminos a través de nuevas modalidades de servicio y de coproducciones, pero se pagó un precio muy alto, aunque hubo películas muy destacadas, como Fresa y chocolate.

Lo que caracteriza a los noventa es que el cine cubano perdió su dinámica. Si no hubiera ocurrido lo que la historia determinó, hubiese sido el boom de una nueva generación y la reafirmación quizás de todos nosotros. A fines de la década del ochenta había tomado bastante fuerza un movimiento alrededor de la Asociación Hermanos Saíz, que, a través del video y otros soportes, generó obras que marcaron el surgimiento de una verdadera nueva generación en el cine cubano.

Todo eso se truncó. La vida lo deshizo. Una generación realmente se perdió. Gran número de jóvenes realizadores no pudo ingresar en la industria, solamente lo hicieron dos o tres. Algunos incluso no pudieron seguir haciendo cine fuera de la industria, como ocurría a finales de los ochenta. La década pasada marcó el final de esa dinámica y el cine como movimiento se vio muy maltrecho. Se vivió una situación muy compleja y contradictoria: por un lado, se mantuvo la industria, como un milagro y, por otro, se perdió la dinámica del cine como movimiento.

Hubo muchos jóvenes realizadores y actores que emigraron, buscando otras posibilidades, otros caminos. Muchos de ellos tampoco pudieron hacer cine y fuera de Cuba se perdieron para el cine cubano. Otros han tenido que esperar para poder volver, pero no ya con la edad que los identifica como grupo.

De alguna manera, en los años de este nuevo siglo se avizora una recuperación. Una generación novísima, muy cercana a la que le precedía, empieza a hacer un cine muy interesante. En febrero pasado fue la tercera muestra de jóvenes realizadores. Participé como jurado y encontré, al menos, cinco obras muy alentadoras, de factura muy tersa, con miradas novedosas.

Con la evolución de la tecnología, lo que puede ser el futuro del cine cubano está muy cercano ya a ser un presente. El surgimiento del cine digital  democratiza mucho, mucho más, la posibilidad de hacer una película. Antes uno tenía que esperar por la industria y las instituciones para realizar cualquier proyecto cinematográfico, por lo costoso de las inversiones. Ya hay una generación joven que no se enfrenta a esos mismos obstáculos que tuvimos nosotros. No es que sea fácil hacer una película, pero tampoco es imposible.

De esa posibilidad tecnológica va a surgir un movimiento que significará (y obligará a) un cambio de mentalidad, tanto de las instituciones como del modo de desarrollar la producción cinematográfica. Confío en que va a surgir una nueva dinámica, que promete ser muy enriquecedora. Le tengo mucha confianza a eso, lucho por eso, lo promuevo y trato de que tome el camino más positivo posible.

¿Cómo pudo lograr tener tres proyectos en los noventa y que no quedaran subordinados a condicionamientos como, por ejemplo, la participación de productores extranjeros?

Siempre he dicho que he tratado de hacer -y hasta ahora lo he logrado- el cine que he querido. Nunca he tenido que hacer un cine de coyuntura. No me interesa. Uno lucha por llevar a la realidad sus ideas y sus proyectos. Muchas veces no depende de uno mismo. Hay que tener suerte, encontrar la coyuntura y el financiamiento, lo que el destino te dé.

Hasta los ochenta, los cineastas que estábamos en el ICAIC teníamos la seguridad de que, si uno presentaba un proyecto sólidamente argumentado, la institución lo financiaba. A partir de los noventa eso ya no era una certeza. Tenía que entrar (y tiene que entrar todavía) un coproductor para que el proyecto se haga factible.

En el caso de Madagascar nos unimos Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz y yo, en un momento en que era imposible que cada uno de nosotros pudiera hacer una película. Y planteamos un proyecto de tres cortos contemporáneos, de bajo costo, para así poder filmar los tres y componer un largometraje. Así pudimos filmar en 1993.

Recuerdo que mientras trabajaba en Madagascar , con muchísima dificultad, en momentos en que pensábamos que no sólo la película, sino el país se paralizaba, yo estaba empujando un camión de luces que se quedó sin gasolina y pensé entonces: soy un privilegiado; estoy haciendo una película sobre la realidad de este momento. Así que me dije, adelante, a seguir empujando el camión.

No creo en las verdades absolutas, pero algunos afirman que los momentos de crisis favorecen la creatividad y el surgimiento de movimientos creativos fuertes. Es probable que sea cierto.

También he pensado que sería maravilloso poder hacer una película con todos los recursos a los que uno aspira, y eso favorecería también la creatividad. Con crisis o sin crisis, siempre trataré de hacer un cine con mucha entrega, me entregaré mucho al proyecto. No me interesa un cine de facilismos. El cine que me planteo es de búsqueda y la búsqueda comporta riesgos, obstáculos y dificultades. Eso para mí es creatividad.

La crítica lo consideró el director más importante de los noventa en la isla. ¿Cómo se ubica usted a sí mismo como creador, y a su obra, en el contexto de esa década?

Te confieso que me cuesta mucho trabajo analizar mi obra cinematográfica en el contexto del cine cubano. Reflexiono sobre el tema, pero tengo el temor de que mis reflexiones no estén avaladas por el estudio profundo que requiere un análisis de tal envergadura. Los críticos pueden hacerlo mejor. Claro, me pregunto ¿qué obra estoy haciendo, qué obra puedo hacer, para qué la hago, cómo dialogo con el resto de las obras?

Siempre he defendido la diversidad. Para el cine nacional, lo enriquecedor es la diversidad de puntos de vista. Una industria cinematográfica no puede basarse en una sola línea. Cuando afirmo que en los noventa se perdió la dinámica, me refiero a que, al haber menos películas, se redujeron los distintos puntos de vista. Para los críticos e investigadores, los noventa van a ser una materia de estudio bien compleja y difícil, para no caer en superficialidades e injusticias. Habrá que profundizar mucho en las circunstancias históricas en las que se desarrolló el cine cubano.

Fue en ese período que comencé a hacer un cine de temática contemporánea. Los argumentos de mis dos películas anteriores estaban ubicados en la década de los cincuenta. Y aunque siempre quise hacer una película de la contemporaneidad, antes no me sentía preparado ni motivado. La crisis de los noventa fue un detonante para que esa mirada se expresara. No a partir del testimonio, pero sí de cómo la realidad que vivíamos influyó en el mundo interior de cada uno de nosotros.

A partir de Madagascar hice un cine más enfocado hacia la espiritualidad, hacia el mundo interior de los personajes y, por lo tanto, empecé a utilizar un lenguaje sustentado justamente por esa mirada más metafórica y más simbólica. Era una aspiración desde hacía mucho tiempo, hasta que encontré la coyuntura en que podía expresarme en esa línea, que forma parte de una búsqueda ascendente.

¿Cuánto han afectado los proyectos aplazados o irrealizados? ¿Ha dejado de ser el cine cubano un espacio colectivo de creación en movimiento, del cual emergían temas y poéticas que establecían un diálogo, para convertirse, lo poco que se produce, en obras desgajadas de un ámbito creativo común?

En los ochenta hubo un hervidero creativo que significó la nueva organización de producción a través de los grupos de creación. Ahí se agilizó mucho el proceso de organización y aprobación de una película y la diversidad de las búsquedas creativas diferenció, dentro de la unidad, a los creadores del ICAIC. Es indudable que los años noventa significó, por todo lo que hablamos, una laceración. Al perderse la dinámica, muchas de las características del cine cubano como movimiento se debilitaron.

No estoy totalmente seguro de que se hayan perdido todas, porque de alguna manera, con más suerte o con menos, con más logros o con menos, el cine que hace el ICAIC -porque el cine cubano no es solamente el cine que hace el ICAIC- mantuvo algunas de sus características. Entre ellas estuvo, quizás un tanto maltrecha (o no), la de tratar de hacer un cine complejizador de la realidad.

El ICAIC, no siempre en una línea recta, sino a semejanza de un mar que no duerme, ha mantenido la idea de buscar complejidad y diversidad en las propuestas. Fresa y chocolate , Pon tu pensamiento en mí , Amor vertical , El elefante y la bicicleta , La ola , mis películas, y otras que ahora no me vienen a la memoria, responden en su búsqueda a un pensamiento que se heredó e identifica al ICAIC.

Hay un trabajo (muy serio y polémico) del crítico Juan Antonio García, que medita sobre hasta qué punto el cine cubano se perdió como movimiento y se fragmentó en búsquedas individuales, sin que se moviera un pensamiento que lo definiera como un movimiento, como lo fue en los sesenta, setenta y de alguna manera en los ochenta.

La intensidad, la coherencia, los espacios de discusión sí creo que se fueron empobreciendo muchísimo, pero es de destacar que los noventa,  a pesar de la escasez, significaron también el surgimiento de una oleada de críticos jóvenes. En Camagüey se empezó a hacer el taller de la crítica joven, del que ha surgido una reflexión sobre el cine nacional y el cine que estamos haciendo.

El tiempo irá poniendo en su justo lugar la valoración de lo que han significado esa década para el cine nacional y la cultura nacional. Como cineasta me permito aproximarme a algunas características de esos años (que viví desde adentro como creador), pero no me atrevo a definirla totalmente.

¿Cómo considera que se ha dado, a lo largo de los años, la relación entre la creación cinematográfica en Cuba y el poder político? ¿Tiene alguna experiencia específica sobre ese tema como creador y realizador y también en relación con la difusión de su obra?

Creo que el cine cubano, como movimiento, ha tenido la virtud de reflejar siempre el espíritu de la época. En los sesenta este espíritu no era el mismo que el del llamado quinquenio gris, como no fue igual luego la década del ochenta y la del noventa. Pienso que esa relación con lo que pudiera ser la mirada del poder político sobre la obra cultural ha estado sujeta siempre a muchas circunstancias. A veces las circunstancias han estado equilibradas y, otras veces, han estado desequilibradas.

Estas relaciones no han estado exentas de polémicas, contradicciones y errores. Ocurre que, cuando uno trata de hacer un cine que complejiza la realidad, algunos lo ven como un cine crítico que no está acorde con los valores que sustenta la sociedad en ese momento y, partiendo de ese presupuesto, han existido películas que han sido incomprendidas y estigmatizadas por algunos sectores.

¿Sectores de la sociedad o del poder?

De la sociedad en general, no sólo de los que ostenten el poder para decidir si una película es negativa o no, revolucionaria o contrarrevolucionaria –porque incluso se han tenido esos debates. No olvidemos que toda sociedad es un espectro amplio de opiniones y en la nuestra siempre se ha manifestado la contradicción entre aquellos que ven el arte (y la vida) como un modelo educativo y programado y los que vemos el arte (y la vida) como un espacio abierto a la complejidad.

El momento más crítico fue a principios de los años noventa, cuando el ICAIC realizó Alicia en el pueblo de Maravillas. Yo pertenecía al grupo de creación que participó en la aprobación de ese filme de Daniel Díaz Torres, que en mi opinión fue absolutamente incomprendido por el poder político.

La experiencia provocó que los cineastas nos uniéramos desde el espacio nuestro ante lo equivocado de una medida que pretendía exhibir la película solamente dos días y ante un público precondicionado. En fin, la historia está recogida en artículos e incluso en un número de Cine cubano, dedicada al tema. Esa historia es para mí una lección permanente de cómo no se debe enfrentar el desarrollo de la cultura en Cuba. No creo que la unanimidad exista. La polémica siempre va a existir. Lo importante es que se entienda que un movimiento creativo y cultural tiene que avanzar a través de la contradicción y la provocación del pensamiento, no a través de la uniformidad, los modelos preestablecidos y el pensamiento único.

Creo que en Cuba generalmente se enfrenta la obra artística con el modelo de lo que debe ser. Y esa visión modélica predomina en medios de comunicación masiva como la radio, la televisión, la prensa, la información. Toda obra artística tiene un contenido político, pero con el tiempo me he convencido de que el discurso del arte no es el mismo de la política.

El discurso del arte parte de la vida y de la complejidad de la vida. El discurso político tiene sus reglas también. Y uno no debe negar al otro. Nuestra cinematografía ha logrado superar muchas veces esas contradicciones y la permanencia de un cine de búsqueda de la complejidad ha prevalecido como política del ICAIC. Espero que continúe, porque eso es lo que ha enriquecido y enriquece el sentido del cine que hacemos.

Cuando te hablo de un espectro amplio de opiniones que entran en contradicción, me refiero al hecho inexplicable de por qué películas como Fresa y chocolate, La vida es silbar y Madagascar se han exhibido en el cine, pero no en la televisión. Son contradicciones que forman parte de esa mirada distinta sobre el papel o el rol que debe desempeñar la cultura. No estamos libres de contradicción, pero la contradicción y la polémica siempre serán inevitables y si evolucionan en un sentido positivo pueden ayudar al enriquecimiento de nuestra producción cinematográfica.

¿Pasó lo mismo con Suite Habana? ¿Acaso estuvo poco tiempo en exhibición?

Hay detractores de Suite Habana, que no la ven como una película positiva en los términos tradicionales de lo que “debe ser”, y hay otros fuera de Cuba que la ven como una película anticastrista. Ahí se mueven miradas extremas que la película provoca porque la realidad cubana las provoca. Y eso me deja tranquilo, porque el lenguaje del arte no puede ser simplista, no tiene que ser reductor, y para mí toda mirada extrema conlleva una reducción. La realidad, la vida y nosotros como seres humanos no nos podemos definir sino a través de la contradicción, no de la mirada reductora. No somos modelo como seres humanos.

Suite Habana la vio mi antigua profesora Beatriz Maggi, especialista en la obra de Shakespeare, a quien le debo lo que sé de literatura. Ella me llamó por teléfono para decirme: “Fernando, tu película provoca tanta polémica porque es una película ambivalente. Y no es lo mismo ambivalente, que ambigua. La ambigüedad es cuando se tratan de decir cosas ocultándose para decirlas y tú no te has ocultado. Tu discurso es ambivalente porque la realidad es ambivalente. Toda la obra de Shakespeare es ambivalente y eso es lo que le ha dado perdurabilidad, porque no reduce los elementos de la realidad”, me dijo.

Si Suite Habana se exhibió seis semanas en el cine Chaplin fue porque pedí que se exhibiera en esa sala. Tenemos una sola copia y el Chaplin es el cine con mejores condiciones de proyección y de audio. El resto de las salas en Cuba, y sobre todo en La Habana, tienen muy malas condiciones.

Suite Habana es una película que descansa mucho en la imagen y el sonido, y quería que se viera con las condiciones necesarias. Incluso se hizo la excepción de que en una sala como la Cinemateca se prolongara la proyección de un mismo filme durante seis semanas. Hasta el momento tenemos una sola copia y tiene que pasar por provincias también. En la política del ICAIC no ha habido ningún tipo de restricción con la difusión de la película.

En sus obras hay referencias a la emigración, al encierro, la necesidad de huir, al hastío y la nostalgia, incluso de quienes no se han ido. ¿Cómo llega usted a interesarse en ese tema, tan presente en la historia, la cultura y la literatura de la isla?

La emigración me ha interesado, porque me interesa la vida, no sólo de Cuba, sino del mundo de hoy. El tema de la emigración es universal en el mundo en que vivimos, dividido entre países pobres y ricos, con una emigración económica que llega a tener atisbos trágicos. Cayó el muro de Berlín, pero en Tijuana hay un muro para impedir la emigración y otro se construye en Palestina.

En Cuba, el tema está generalmente sujeto a una mirada política. Por ejemplo, el caso de los balseros, tema muy complejo y trágico, que ha tenido en el documental Balseros una expresión muy conmovedora. Es un tema inagotable.

Desde el punto de vista político, tenemos de un lado la política oblicua de Estados Unidos, que tiene un tratamiento preferencial para todo inmigrante cubano que llega: si toca tierra, pues entonces pueden quedarse, pero otros inmigrantes no pueden hacerlo.

De otro lado, aquí en Cuba, un ciudadano que quiere viajar tiene que tener un permiso de salida, lo cual ha provocado un síndrome de encierro. La mirada que he tratado de dar sobre esta situación parte de cómo esa realidad puede repercutir de una manera muy conflictiva sobre los seres humanos y cómo esto, desde un punto de vista humano e individual, no ya general, puede crear conflictos interesantes para reflexionar y profundizar en un tema que no es exclusivo de Cuba.

¿Cómo aprovecha los años sin filmar? Aunque trabaje en otros proyectos, ¿es un tiempo en esencia de parálisis creativa?

Con el tiempo y a mi edad (tengo 59 años) pienso que todo hecho en la vida cobra un significado. Eso es lo que me hace vivir en armonía -en paz no, porque la paz es relativa. Uno también tiene momentos de guerra consigo mismo y con lo que le rodea, pero siempre trato de estar en armonía con mi pequeño entorno y el entorno cósmico. La desarmonía no es positiva.

Hice mi primera película de ficción cuando tenía 42 años y hago una película cada cuatro años. Quisiera que el ritmo fuera más rápido, pero a veces me pregunto si yo sería capaz de hacer una película anualmente, como Woody Allen. A lo mejor sí. No lo he probado. La vida me da su tiempo y yo le doy ese tiempo a la vida también. Trato de no desesperarme. A veces, la vida no me permite hacer lo que yo quiero hacer, pero sí trato de prepararme para hacer lo que exactamente quiero hacer cuando la vida me lo permite.

Siempre que me despierto por la mañana y me imagino el día que voy a vivir me lo imagino como el más creativo del mundo y cuando voy al mercado a comprar el ajo y la cebolla, empleo ese tiempo en buscar un plano cinematográfico de lo que estoy viendo. Los escritores tienen un método, se sientan todos los días a las cinco de la mañana a empezar a escribir. Yo soy más abierto en ese sentido. Para mí, cualquier momento puede ser de creación, al punto de que, como tengo mala memoria, llevo libretas en donde voy anotando lo que se me ocurre, lo que la vida me da en los ratos más insospechados. Con esas libretas voy viviendo, creciendo, confrontando. Anoto para mi creación. Uno de los temas de una película que preparo ( Madrigal ) es ese: cuando uno es creador, toda la existencia se vive creativamente, incluso los momentos más difíciles.

En algún momento trabajó en documentales temas de Angola, Nicaragua y aspectos de la realidad social colectiva de la isla. Recordemos también que ha existido en Cuba un contexto en el cual el héroe y la epopeya han sido motivo de   ensalzamiento con tono grandilocuente. ¿Por qué su elección hoy de hablar sobre la isla es más desde historias íntimas, que también son representación y metáfora de lo colectivo?

Siempre se va a establecer una relación entre lo que uno hace y el contexto. Hacer cine en la década del noventa no es lo mismo que en los años sesenta.

Cuando la gesta sandinista, trabajaba en el noticiero ICAIC. Poco a poco me fui convirtiendo, junto a los tres realizadores que trabajaban ahí, en el que ponía siempre en cada noticiero una nota sobre la lucha contra Somoza. Me identificaba mucho con lo que ocurría en Nicaragua. El 19 de julio, cuando triunfó el sandinismo, hubo un grupo de periodistas y cineastas que fuimos a reportar durante quince días la realidad de Nicaragua. Ahí me puse las botas. Viví esos días filmando como si fueran los primeros años de la Revolución en Cuba.

Me tocó vivir Angola como internacionalista, como corresponsal de guerra. Creía firmemente en el internacionalismo y el carácter épico que eso comportaba. En Angola viví, sentí, descubrí, viví a flor de piel lo que es el colonialismo, la injusticia, la miseria, la pobreza y la animalidad del hombre, porque también vi escenas de violencia que me impactaron muchísimo.

En Nicaragua compartí momentos épicos, porque de la misma realidad brotaba esa emocionante sincronía entre la realidad y los sueños colectivos. Eso ocurre en determinados momentos de la historia. Y todo eso marca una mirada y un lenguaje que corresponden exactamente a la época.

Cada momento de la historia tiene su mirada, su espíritu, su sentimiento y sus búsquedas. Conocerlos es lo que determina la autenticidad de lo que el creador hace. He vivido momentos privilegiados de la historia, en Cuba y fuera de Cuba, que marcaron mi vida, mi experiencia, mi madurez y mi manera de ver el mundo.

Exigir, pedir un cine cubano en los noventa que tenga el espíritu de los sesenta es equivocado, es mezclar cosas que no tienen que ver una con la otra. Madagascar corresponde a la mirada de la época que nos tocó vivir. Ahí sí no había espacio para la épica. Eran otros tiempos. Cuando el espíritu del creador se llena del entorno, trata de expresarlo a través de un lenguaje que lo ilumine. Miro el que yo fui y no niego, ni me arrepiento, de nada. Todo lo que hice lo hice creyendo y hoy en día creo en lo que creo y no creo en lo que no creo. Yo siempre miro hacia atrás sin ira.

En los 60s coincidieron en el ICAIC realizadores extranjeros. Estuvieron Agnès Varda y Joris Ivens, entre otros. ¿Qué dejó el paso de estas figuras para la cinematografía nacional? ¿Algo fue olvidado, poco reconocido, qué rescatar?

Esa etapa la viví desde afuera, aunque ya estaba en el ICAIC, pero no dentro de la producción cinematográfica. Yo entré en 1962, en plena crisis de octubre, como asistente de producción. Era muy tímido. Había estudiado comercio, no hice el bachillerato, y aspiraba a ser director de cine.

Me dijeron que tenía que elevar mi nivel cultural. Hice los exámenes de ingreso en la universidad y seguí trabajando en el ICAIC como traductor de ruso. Mi vínculo directo con la producción cinematográfica era colateral.

Muchas de esas figuras no las conocí personalmente, pero sé que hubo un intercambio muy intenso: eran personalidades muy distintas, algunas de ellas muy arrolladoras. Las recuerdo por sus películas. Por ejemplo, a Armand Gatti, que hizo El otro Cristóbal, que conmocionó (por su lenguaje surrealista) todo lo que se estaba haciendo aquí. De Agnès Varda recuerdo su visión del Benny, su montaje fotográfico, que revolucionó el sentido de la edición entre todos los que queríamos y soñábamos con hacer cine.

El resultado más genuino, lo más positivo de ese intercambio, fue cuando se empezó a ver en noticieros, documentales, y en Manuela , de Humberto Solás, la mirada de los realizadores cubanos con un arsenal mucho más rico, y una mirada propia, distinta y auténtica del cine cubano.

¿Pudiera evocar a Jesús Díaz, que fue amigo suyo y con quien realizó su primer trabajo de codirección de un documental? ¿A través de qué coordenadas entenderlo como intelectual?

Entre Jesús y yo se creó una amistad muy fuerte, porque estuvimos ligados en nuestras primeras obras: los documentales Puerto Rico y Crónica de la victoria, y después en el filme Clandestinos.

Si yo tuviera que definir a Jesús como intelectual, me vienen a la mente tres palabras: pasión, contradicción y sufrimiento. Jesús era un creador que sufría mucho. Vivía la vida y la literatura con una mirada apasionada que lo llevaba a los extremos.

Jesús fue un hombre de verdades absolutas y vivió la vida creativa integrándose e insertándose en su medio y haciendo brotar, como hongos, amigos y enemigos. En las cosas que hacía arrastraba gente, creaba grupos. Era un líder en la parte creativa, también en la parte política. Y eso lo llevó a posiciones muy comprometidas en los extremos.

Me tocó vivir el momento en que Jesús dio un giro en su vida política. Yo estaba en el festival de Friburgo, presentando Hello Hemingway , y leí en la prensa que él iba a dar una conferencia en Zurich junto a Eduardo Galeano sobre la globalización. Hacía rato que no veía a Jesús, porque él estaba en una beca en Alemania. Yo no tenía el dinero para el pasaje en tren desde Friburgo a Zurich. Hablé con los organizadores del Festival y les comenté que, si no dormía una noche en el hotel y me daban el dinero del alojamiento yo podría viajar a Zurich. Los organizadores aceptaron.

Me encontré con Jesús. No se me olvida que llegó muy enfermo, con un flemón terrible. Esa noche leyó su ensayo Los anillos de la serpiente, en que planteó su ruptura con la Revolución cubana. Fue un momento muy fuerte, muy complejo. Al despedirnos, me confirmó que su decisión no tenía vuelta de hoja y estaba dispuesto a afrontar todas las consecuencias.

Con el tiempo y desde ya, su vida habrá que analizarla desde la complejidad que tuvo. Siempre que nos veíamos discutíamos de todo, desde nuestras diferencias y nuestras coincidencias, pero siempre se mantuvo la amistad. Recuerdo que cuando fui a mezclar La vida es silbar, en Madrid, él se apasionó con la película: esa madrugada me contó las dos novelas que estaba escribiendo y no paró de contarlas hasta el amanecer.

En Suite Habana, un personaje lee Las iniciales de la tierra. Cuando filmaba, me llegó la noticia de que Jesús había muerto repentinamente. Sentí que, de alguna manera, quería que estuviera su memoria. Las iniciales… es una de las grandes novelas de la literatura cubana. Hasta el día que él murió nos unió una amistad muy fuerte. Él está en mi recuerdo.

Durante la infancia cursó estudios en un colegio católico y en sus filmes está la fe religiosa del cubano. ¿En usted perdura alguna fe, principios o fortaleza provenientes de la religión?

Estudié en los Escolapios de Guanabacoa, una escuela católica. Asistía a la escuela anexa, que era para los niños pobres, para los que no pagaban. Estuve ahí hasta los trece años, cuando pasé a estudiar Comercio.

El edificio de la escuela anexa, una construcción centenaria, tiene una disposición muy curiosa: está situado en una hondonada. La estructura principal está arriba, pero cuando la calle baja, la parte del edificio de la escuela anexa queda como soterrado. En esa escuela, donde todos los cristianos se suponía que fuéramos iguales, los que pagaban eran los de arriba y los que no pagábamos, éramos los de abajo.

La iglesia donde se oficiaba la misa tenía una nave central y una parte lateral, que no daba al altar mayor. Durante la misa “los de abajo” estábamos en el lateral y los de arriba, en la nave central. Para seguir los movimientos de la misa, nosotros teníamos que guiarnos por “los de arriba”, que estaban en la nave central. Eso siempre quedó en mí.

Recuerdo que en esa escuela se vivieron muchas contradicciones entre la dirección eclesiástica, muchos problemas humanos entre los curas, de los cuales yo no tenía mucha conciencia. Pero ya al final yo me decía: no son tan divinos, son terrenales como nosotros. Había decisiones (eso es lo que pienso hoy) que eran dogmáticas, fanáticas, estrictas, que no tenían que ver con una educación libre y abierta. Todo eso me marcó, pero también me marcó la espiritualidad.

He conservado esa espiritualidad, a pesar de que, cuando accedí a otras lecturas y leí y creí en el marxismo, milité en las filas de la Juventud Comunista y llegué a tener una visión marxista de la vida, pero nunca dejé de creer en la idea de Dios. Algo que tiene que ver mucho conmigo son los versos de Machado: “converso con el hombre que va conmigo,/ quien habla solo espera hablar a Dios un día.”/ Y yo converso mucho conmigo mismo.

En cada ser humano, en la naturaleza misma y en la vida hay fuerzas espirituales desconocidas. Existen muchos misterios aún a los que no trato de buscar respuesta. Están ahí, me atraen y vivo esa espiritualidad con mucha fuerza. No comparto una idea de Dios dogmática, represiva y fanática. Tanto en la religión, como en la política, como en la vida, estoy en contra de todos los fundamentalismos. La idea de Dios a través de la práctica de las religiones se ha convertido en un fanatismo que rechazo totalmente.

Busco en el diálogo con la idea de Dios, la espiritualidad, la libertad de todos los arcanos insondables del universo y el hombre; la ausencia de todo dogmatismo y fanatismo. Busco una experiencia enriquecedora, no reductora.

En sus filmes aparecen seres creativos en duras circunstancias, pero en alguna medida el arte y la creatividad, el amor, la fuerza y los sueños, les permiten sobrellevar el ahogo. ¿Cómo resume su ética personal e intelectual?

Creo en el hombre y en el mejoramiento del ser humano. No con optimismo, porque el optimismo y el pesimismo me parecen extremos y trato de estar en contra de todos los extremos. Creo en el mejoramiento del hombre, a pesar de que, en el mundo en que vivimos, uno diga: “bueno… ¿hasta qué punto no es una quimera?”

En los años sesenta, cuando me tocó vivir los primeros años de la Revolución, creía ciegamente en la creación de un mundo más justo y en que la creación de un hombre nuevo era una línea recta hacia arriba en la historia. En estos años, la realidad parece apuntar hacia otros derroteros.

Pero no dejo de pensar que, a lo mejor, la historia no va en línea recta, sino en espiral. Y sigo creyendo que esas ideas de los años sesenta forman parte, y están, en el mejor lado del ser humano. Esas ideas, aunque ahora aparentemente no sean predominantes, volverán.

Yo creo más en las ideas que en las ideologías. Las ideologías, con el tiempo, corren el riesgo de convertirse en doctrinas, que no tienen para mí la complejidad que pueden tener las ideas en su desarrollo. Las ideas en las que siempre he creído volverán y, en algún momento, estarán ahí y serán predominantes.

Tuve una experiencia en noviembre del 2003: el Primer Festival de Cine del Sahara, en pleno desierto, organizado por cineastas españoles. De Cuba, estuvimos Jorge Perugorría y yo.

Llevamos Suite Habana , junto con películas españolas, para mostrarlas en medio del desierto del Sahara, en los campamentos de los saharahuis, un pueblo nómada sin tierra, abandonado en el desierto, tratando de construir una vida o algo parecido a la vida.

Este grupo solidario de españoles y nosotros llegamos a mostrar con proyectores portátiles, en pantallas a cielo abierto, y en medio de la arena, el viento, las ventiscas y el frío de la noche, películas como Todo sobre mi madre y Suite Habana.

Era un empeño increíble y realmente se creó una relación de comunicación muy fuerte. Entre los saharahuis me encontré a muchos que habían estudiado en Cuba. Se quitaban el velo y me decían: yo soy de Pinar del Río, ¿cómo está “el fula”? ¡Hablaban como cubanos! Y yo sentí y creí que la cultura y el arte nos unían, no el fanatismo, ni la guerra, ni la imposición de una idea sobre otra. Yo creo en todo lo que nos une y creo en la vida. No creo que la vida sea un camino de rosas, pero mi visión de la vida parte de confiar en la sensibilidad del ser humano.

¿Qué cinematografías y directores le interesan especialmente en estos tiempos? ¿Cuáles cree que reafirman mejor su propio espacio? ¿Con qué otras obras y directores se dan ahora sus conexiones, alianzas y parentescos?

Con muchísimos. Pero hay un director que para mí es, en este momento, el director que yo quisiera ser. Es el danés Lars von Trier. Realmente encuentro en él ese cineasta que ve lo que otros no ven. Siento que en cada una de sus películas, en cada una de sus propuestas, hay una mirada distinta.

Él hace cine con lo que uno generalmente no imagina que se podría hacer cine. En una película como Dancer in the Dark, por ejemplo, utiliza elementos que si uno no ve el resultado difícilmente pueda imaginar que se pueda hacer cine y lograrlo. Es un cineasta visionario, arriesgado, personal. Cada vez que voy a hacer una película no dejo de decirme: si Lars von Trier se arriesga de esa manera, por qué no me voy a arriesgar yo.

Veo mucho cine. No me pierdo ninguna película de Spielberg. Es un cineasta que domina el lenguaje, la puesta en escena y la cámara, como pocos. En él hay un sentido de la tersura cinematográfica en el lenguaje que me gusta estudiar, enfrentarme a su capacidad creativa. Hay en él un disfrute muy grande a la hora de hacer cine, que yo comparto también cada vez que hago una película.

Siempre he dicho que me considero tan cinéfilo como cineasta. No logro diferenciar qué soy más. Todavía guardo la capacidad para ir al cine y si la película me atrapa, no me siento como un director de cine que ve una película para estudiarla, sino que me dejo llevar y la veo como un espectador más.

Es la magia de la sala oscura que no quisiera que fuera sustituida por el video ni por el home video, que ahora se ve tanto. Hoy en Cuba la gente ve más películas en casetes que en el cine. Nunca será lo mismo ver una película en casa, en una pantalla pequeña, que en la sala de cine, rodeado de público.

Ha dicho que no logra definir qué identifica a una película suya, ¿pero al menos qué elementos siente que son constantes?

Cuando hice Clandestinos, mi primera película, me dije: voy a dar el primer paso, quiero aprender a caminar, quiero hacer una película donde los personajes se expliquen más por las acciones que por su profundidad sicológica, tengo que demostrarme hasta qué punto puedo armar una historia, narrar, respetar las leyes del género.

El cine de acción es mucho más abierto a la comunicación con el público y no presenta tantas complejidades en el trabajo con el mundo interior de los personajes. Es un cine que siempre busca la emotividad.

Si hay una característica que pudiera definir al cine que hago es que busca primero la emoción en el espectador, independientemente del lenguaje, sea un lenguaje mucho más clásico desde el punto de vista narrativo o de más búsqueda metafórica o simbólica. Trato de provocar primero una emoción y luego una reflexión. Ese es el estilo que veo como una constante, aunque no sé si realmente podría decir que estoy afiliado a un estilo definido.

No es que me sienta capaz, pero me gustaría hacer películas de todo tipo y no repetirme, aunque siempre exista una mirada y se identifiquen elementos que puedan ir de una película a otra. Me interesa probar, ir por diferentes caminos.

A mí me gustaría hacer una comedia musical, por ejemplo, aunque creo que nunca la haré. No desecharía acudir al lenguaje de la telenovela y hasta hacer una telenovela. Me interesa como una forma de comunicar emociones e ideas a los espectadores a partir de una búsqueda diversa. Cada película ha surgido de una manera muy particular.

Me siento un cineasta intuitivo y de inspiración, más que de preparación. Tengo que sentir mucho la película que voy a hacer. No me acomodo en una mesa a interrogarme qué película voy a hacer. Eso surge poco a poco, de maneras no planificadas, siempre buscando el riesgo, a veces uno va encontrando esa suerte de iluminación, de inspiración.

Tagore decía que en su práctica creadora él encontraba lo que no buscaba y buscaba lo que no encontraba. Eso me ha pasado muchas veces en el proceso creativo. Me dejo llevar mucho por la intuición y lo que yo considero que es la magia creativa. Claro, esa intuición también no parte de la nada. Estudio, tengo un método, considero que he logrado un nivel profesional, y a veces sé solucionar algunos de los problemas creativos que se me presentan, con la experiencia de mi oficio.

Siempre me pregunto: ¿y qué tal si le pongo un condicional para ver hasta dónde puedo llevar esas cosas? Me pasa ahora con un proyecto que espero poder filmar próximamente. Para ese proyecto, algo me dice que tengo que profundizar en un camino que busca la artificialidad en la puesta en escena, crear mundos artificiales y llevarlos hasta un extremo, pero tratando de que, si logro que el espectador entre en ese juego, ese mundo artificial sea tan verosímil o mucho más verosímil que el de la realidad misma y cree esa otra realidad que es lo que a mí me interesa tanto en el cine contemporáneo. El cine tiene la capacidad de hacer que uno viva emociones y, a veces, hasta vidas ajenas, en una sala de proyección.

El proyecto que tengo entre manos es muy arriesgado: no sigue muchas leyes dramatúrgicas. Son dos historias que no responden a un canon de construcción narrativa ortodoxa. Hay muchas rupturas, pero algo me dice que, hasta que no lo haga, no podré probarme si estoy en el camino cierto o no. Es probable que no lo logre y que quede como una película muy pretenciosa, pero siempre me diré: bueno, si no salió al menos hice todo lo posible. Son inquietudes que siempre me planteo como realizador.

Confío muchísimo, cuando voy a hacer una película, en el grupo creador que me rodea. Soy muy cuidadoso en escoger con quienes trabajo, porque el cine es una labor de creación colectiva. Creo en el cine de autor, porque el director es realmente el que pone la mirada, hace detonar y mantener un sentimiento y una idea a lo largo de todos los procesos de creación, pero, en momentos determinados, entran diversos creadores que van aportándole a la obra su talento y su sensibilidad.

Confío mucho en el enriquecimiento de esa idea a partir del momento que empiezo a trabajar con el equipo y trato de generar una atmósfera de aventura creativa dentro de un organigrama industrial. El cine es una industria, pero hay que evitar que la dimensión industrial no lastime la armonía creativa que se puede alcanzar en la realización de una película.

Si hay algo que pueda definir al cine que hago quizás sea la diversidad de estilos. Quizás sea difícil para mí mismo encontrar dónde están las características de un estilo propio, no las logro definir, pero sí creo que hay recurrencias temáticas, que tienen que ver con la capacidad del hombre para soñar y cómo en la lucha por ese sueño puede ser lacerado. Trato también de buscar un cine que, por muy metafórico y simbólico que sea, cuente historias.

A mí me gusta contar historias. Y que esas historias y personajes logren establecer una relación emotiva con el espectador, para luego provocarles una reflexión. Poco a poco he ido confirmando mi preferencia a hacer un cine que descanse mucho más en las imágenes, que busque la asociación de las imágenes para generar atmósferas que creen un estado de ánimo en el espectador. La asociación de imágenes, que puede ser narrativa también, es recurrente sobre todo en mi más reciente cine.

¿Qué se reprocha de su propio cine? Ha dicho que a veces se le va la mano en el sentimentalismo.

He hablado de la emoción. Alguna vez dije, pensando en Hello Hemingway , que no le tengo miedo al melodrama. Hay una secuencia en esa película en la que la protagonista habla con su novio sobre El viejo y el mar, sentados frente al mar de Cojímar. Era un diálogo íntimo y muy emotivo. Ese momento decidí reforzarlo con música. Hoy día veo ese fragmento y siento que la música refuerza inútilmente un sentimentalismo que no era necesario.

A veces, tratando de buscar la emoción, puedo pasarme un poco. Es una lucha interna creativa que espero, con el tiempo, poder equilibrar. A mí me mueve la emoción. Me gusta ir al cine a emocionarme y, como es el cine que me gusta ver, también es el cine que trato de hacer.

¿Qué le debe su cine de ficción a su tiempo de trabajo en el mundo del documental? ¿Por qué dice que le cuesta más esfuerzo el documental que la ficción?

Al documental le debo el oficio. Y más que al documental, al tiempo que estuve en el Noticiero ICAIC Latinoamericano, donde casi diariamente salíamos a filmar la realidad. Siempre tenía que preguntarme dónde pongo la cámara, dónde va el encuadre, cómo filmo, cómo lo hago. Ahí es donde uno siente que es director de cine. Eso me permitió durante un tiempo enfrentarme a la complejidad del lenguaje cinematográfico e ir acumulando experiencia.

Pero fui documentalista más por obligación que por vocación. Siempre he estado más cerca del cine de ficción, porque me puedo sentir mucho más dueño de lo que hago. En el documental sentía que siempre podrían surgir circunstancias (sobre todo por el tipo de documental que hacía, que iba más a lo espontáneo, a lo que te puede dar la vida y el entrevistado), que no dependen totalmente de ti. Por eso, he preferido crear mundos ficticios.

Durante un tiempo pensé que para volver a hacer cine documental tendría que aparecer alguien o algo que me motivara mucho. Cuando me plantearon hacer Suite Habana dudé, pero finalmente me decidí porque llevaba cuatro años sin filmar, el tema era La Habana y era la posibilidad de trabajar el cine digital.

¿Cómo son su relación y preferencias con la plástica? Mario Rodríguez Alemán vinculó su trabajo, en 1983, en Omara, con la tradición pictórica de la isla. Usted ha dicho que algunos referentes visuales para Suite Habana fueron cuadros de Edward Hopper, cuyos colores intensos y de formas claramente delimitadas muestran a los seres humanos como siluetas absorbidas melancólicamente en sus propios pensamientos. Sobre Madagascar dijo que la referencia visual era Magritte.

Tengo un pensamiento por imágenes y todo lo que tenga que ver con la imagen me crea curiosidad, entusiasmo, emoción. Por eso me gustan mucho la pintura y las artes plásticas.

Siempre que tengo una oportunidad disfruto mucho hojeando libros de fotos fijas, de fotógrafos que te descubren lo insólito de una imagen. En Cuba hay un movimiento de artes plásticas muy rico, muy fuerte, muy diverso, muy provocador.

Un cuadro provoca en mí un torrente visual para las películas que hago. Cuando discuto con el fotógrafo cuál es la atmósfera visual de la película que estamos haciendo, no acudimos con frecuencia a las palabras sino a referencias pictóricas, para usarlas como camino de creación. De ahí que muchos pintores (citamos a Hooper y Magritte) formen parte de esas referencias.

Por ejemplo, en Madagascar utilicé de Fidelio Ponce el cuadro Los niños , en una escena en que la protagonista está conmovida y llora por sentimientos encontrados que, para mí, se expresaban en esa pintura. Invité en algún momento a un joven pintor, Waldo Saavedra, para que colaborara en el diseño artístico de Hello Hemingway. No fructificó mucho la colaboración, pero hubo aportes interesantes. El vínculo con las artes plásticas va a continuar. El cine es imagen.

Fue merecedor de un premio Casa de las Américas por su libro Corresponsales de guerra y se inspiró en un cuento para rodar Madagascar. ¿De qué manera continúa su relación con el mundo literario? ¿Le interesa la literatura para hacer cine?

Me gusta leer, pero últimamente mis lecturas se concentran en novelas y cuentos, más que en la literatura especializada. Leí mucha literatura especializada cuando trabajé para el Centro de Información Cinematográfica, escribiendo para la revista Cine cubano. Éramos un grupo de jóvenes críticos que aspirábamos a ser directores de cine.

Era la época del estructuralismo, de las búsquedas lingüísticas. Leímos mucho a Umberto Eco, Armand Mattelart, Levi-Strauss. Fueron tiempos donde ese tipo de literatura de pensamiento e investigación me atraía muchísimo, pero hoy día la he abandonado para ir más a la novela y al cuento.

Durante mucho tiempo viví en una casa grande y tenía acumulados muchos libros, pero cuando me mudé para Infanta y Manglar, un apartamento más reducido, me propuse llevar los 15 ó 20 libros que realmente siempre quiero tener conmigo. Así que ahora compro libros para actualizarme, los leo y luego los regalo. Hay novelas que me han marcado y autores que sigo muy de cerca. Últimamente me pongo a releer las cosas que me han gustado muchísimo.

Leo más de una vez novelas como La Cartuja de Parma, de Stendhal. Toda la obra de Truman Capote ha sido para mí muy significativa. El perfume, de Patrick Süskind, me impactó, y la veía en términos cinematográficos. De escritores latinoamericanos, disfruté Sobre héroes y tumbas, de Sábato; Cien años de soledad , de García Márquez; y la obra de Vargas Llosa.

De cubanos, me interesan muchas novelas y cuentos, pero me vienen a la mente de manera inmediata Las iniciales de la tierra, Tres tristes tigres, El siglo de las luces. Sé que mi vida no va a alcanzar para leer todo lo que quiero.

¿Cuánto le interesan autores como Guillermo Cabrera Infante y otros que han tomado como inspiración La Habana? ¿Qué obras fílmicas y directores, cubanos y extranjeros, aprecia usted, de los que trabajan también la imagen urbana?

Cabrera Infante significó, cuando fue Caín en Carteles, un punto muy alto de la crítica cinematográfica en Cuba, por sus puntos de vista polémicos y por la calidad literaria de muchas de sus críticas. Recreaba las películas y uno descubría cosas que no había visto.

Un oficio del siglo veinte es para mí un libro recurrente. Lo leo con mucha frecuencia, no sólo por el análisis de muchos filmes, que para mí son importantes, sino por el valor literario de muchas de sus crónicas. Cabrera Infante ha sido muy controvertido por sus posiciones políticas. He seguido leyendo su obra. La Habana para un infante difunto me pareció una obra muy poderosa, pero en libros como Mea Cuba los puntos de vista políticos desde una posición extremista dañan el valor literario de muchas de sus crónicas.

Hay otras en ese libro, como las dedicadas a la presencia de Lorca en La Habana y el día de la muerte de Capablanca, que son piezas maestras de la literatura. Es un gran escritor, una de las plumas más representativas de la literatura cubana. Tres tristes tigres es una de las grandes novelas de nuestra literatura, un hito de las obras sobre nuestra ciudad.

En el mundo del cine, por ejemplo, Fresa y chocolate es un homenaje muy profundo y emotivo a todo lo que significa La Habana para nosotros hoy. La Habana como tema ha dado obras fascinantes y las seguirá dando, en la literatura, las artes plásticas y el cine.

¿Qué aspectos del carácter y la idiosincrasia del cubano le interesan más? Cuénteme historias que desechó para rodar Suite Habana y que puedan ser reveladoras de La Habana, del cubano y de la isla hoy.

He tratado de buscar en la literatura y en los ensayos qué define a los cubanos. Pienso, como Fernando Ortiz, que quizás sea un concepto inefable, que no se puede definir de una sola manera. Somos una mezcla de muchísimas cosas. Soy cubano porque lo soy, porque lo siento, es un sentimiento que llevo conmigo y cuando construyo los personajes y las historias de mis películas no me detengo a tratar de definir en qué medida estoy expresando los rasgos típicos del cubano. Eso va conmigo mismo. Y ese sentimiento, de una manera casi obligatoria, se expresa en mis películas.

Lo que sí trato de rechazar (y Suite Habana es un ejemplo) son los rasgos tópicos que pueden identificar al cubano. No creo que una película sea más cubana porque utilice el son o la música tradicional, o porque aparezcan las palmas y el “lechón asado”. Ser cubano es algo más profundo que eso y siempre trataría de expresar ese sentimiento desde su complejidad y profundidad, no desde sus aspectos más externos.

Hubo dos historias que filmé y no quedaron en la versión final de la película. No porque fueran poco interesantes, sino todo lo contrario. Está la historia de Rosa, la cartomántica que le tira las cartas al personaje de Raquel. A partir de esa escena seguía la historia de Rosa, que es muy dramática. Ella se dedica a ver el destino de los demás, a ayudarlos y darles ánimo y, sin embargo, tiene un drama personal muy fuerte. Su única hija está en una situación sicológica muy terrible. Ella ayuda a los otros, pero vive con un drama al que no encuentra solución.

La otra historia es la de Quilín, el sepulturero más viejo de Cuba, un negro con tradición de enterradores en toda su familia. Lo curioso de ese personaje es que vive y duerme en el cementerio, por una sola razón: le gusta. Es una historia curiosa, intrigante, muy bien filmada. Raúl Pérez Uretra logró crear imágenes de una atmósfera inusitada con la quietud de ese personaje y la quietud del cementerio. Pero su historia no se desarrolló: sentimos que no cabía en la película. De él quedaron en Suite Habana dos imágenes nada más. A medida que editábamos, la película iba sacando fuera las historias de Rosa y Quilín.

¿Qué precio ha pagado el cine cubano por la emigración? En el ámbito del cine, ¿existe un diálogo, acompañamiento e interrelación enriquecedora, en lo humano, creativo e intelectual, entre quienes están en la isla y quienes se han marchado?

El mismo precio que ha pagado el país. La emigración es un fenómeno que ha vivido la mayoría de las familias cubanas. Ha habido separaciones, ausencias, regresos, reencuentros. De los muchos cineastas cubanos que han emigrado por diversas razones, algunos han logrado hacer sus películas y otros no.

Tengo amigos como Jorge Abello, que fue editor de mis dos primeras películas y con quien trabajé en el Noticiero ICAIC Latinoamericano durante mucho tiempo. Pienso que es un excelente editor y un gran ser humano, con el cual he mantenido una gran amistad, y los dos guardamos la ilusión de poder editar, otra vez, una película juntos. No he tenido esa oportunidad, pero quisiera que editara aquí conmigo o en otro lugar. No es necesario, humana ni intelectualmente, romper lazos de comunicación que nos unen en la vida, porque él y otros hayan emigrado.

Al igual que el cine de aquí, entre las obras realizadas fuera de Cuba por cubanos hay películas buenas y películas malas. Las que menos me gustan son aquellas que reflejan una visión sobre la realidad cubana con puntos de vista reductores. Son obras que no vale la pena recordar. Me gusta mucho una película como El súper, realizada en los años sesenta. Tiene cosas muy conmovedoras.

Poco a poco se va creando un cine hecho aquí y fuera de aquí, que será objeto de estudio para realmente llegar a conclusiones y reflexiones de dónde están los valores más permanentes de las obras que la vida ha determinado que se realizaran fuera o dentro de Cuba. Ya se hacen estudios al respecto; por ejemplo, un crítico como Juan Antonio García está profundizando sobre ese tema.

¿Existe un cine cubano de la emigración y el exilio realizado por cubanos fuera de Cuba? En cuanto al conjunto de cine realizado fuera de Cuba coyunturalmente por Gutiérrez Alea, Pineda Barnet, Pastor Vega, Rolando Díaz, Tomás Piard, ¿puede ser entendido como un movimiento auténtico y de alguna forma vertebrado?

No he visto todas las películas de los realizadores que citas, pero sí algunas. De todas maneras, ese es un cine que responde más a ciertas coyunturas, pero nunca define un movimiento, no llega a alcanzar esa categoría. Son obras individuales, cada una de ellas responde a circunstancias históricas y búsquedas estéticas y personales. No les encuentro, al menos en las que he visto, elementos o vasos comunicantes que permitan pensar que eso es el resultado o la expresión de una corriente como tal.

Pienso que el cine cubano se puede expresar de diversas maneras y en diversas circunstancias. Por ejemplo, Amorosa Gilda, uno de los proyectos que tengo en desarrollo -por determinadas coyunturas, no porque yo lo decidiera así- ocurre en Italia. Cuando terminé La vida es silbar, en 1998, estaba aquí una escritora italiana, Anna Assenza, que le gustó muchísimo y me buscó. Me entregó una novela autobiográfica escrita por ella. “Si la lee y le interesa yo le doy todos los derechos para hacer una película”, me planteó. La leí y me interesó muchísimo. Jamás había pensado hacer una película en Italia. Juntos escribimos el guión y es probable que esa experiencia la tenga más temprano que tarde. ¿Será una película italiana? ¿Será una película cubana porque la realiza un director cubano? ¿Habrá una mirada cubana como sustrato dentro de un contexto fundamentalmente italiano?

Cuando leí la novela de Anna pensé que tenía que trasladar la historia a la realidad cubana, porque es la que más conozco. Reflexioné mucho sobre el tema. Después me dije: no, porque voy a traicionar un contexto, que es importante para matizar la vida de estos personajes, aunque se trate de una historia universal.

La historia ocurre en Sicilia y ahí hay toda una serie de elementos que, yo siento, no debería traicionar, trasladándolos o modificándolos. Me pregunto hasta qué punto seré capaz de poder expresar los matices más recónditos o más difíciles de ese contexto, pero opté por ese desafío.

Un creador debe partir, esencialmente, de los conflictos del ser humano. Si partes de ahí, puedes ubicar la historia en cualquier país que no sea tuyo. Por supuesto, trataré de permearme, de sentir, la atmósfera del lugar donde ocurre la historia. Lo hemos hecho ya. Hemos ido a Sicilia en dos ocasiones para vivir esa realidad. Son búsquedas que forman parte de la vida y el arte contemporáneos; uno no vive en una aldea, vive en el mundo. El lenguaje del arte y la cultura es el que nos puede unir a través de un intercambio profundo y respetuoso de todos los seres humanos.

En su labor como profesor. ¿Qué ideas básicas intenta fijar en sus alumnos sobre el cine y la creación?

Creo, primero, que no soy un profesor y, segundo, que el talento no se enseña. Siempre trato de que no me vean como un profesor, sino como un colaborador que comparte con ellos el riesgo de una búsqueda creativa. Que vean que no les estoy enseñando nada. Quizás pueda transmitirles mi experiencia, pero no como una lección. Trato de que ellos descubran que tienen su mundo interior y tienen su propio método, que poco a poco irán encontrando, y que no tiene que ser igual al mío.

Buscar esa colaboración, ese espacio abierto entre alumnos y profesores, es algo que agradezco y lucharé siempre porque se mantenga en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de Los Baños. Que no se convierta en una escuela academicista, sino en un espacio creativo, donde los alumnos se lancen a descubrir el cine y a descubrirse a ellos mismos como creadores. En ese proceso se equivocarán y cometerán errores, pero crecerán y harán grandes hallazgos. Yo trato de compartir con ellos esa experiencia.

El cine se aprende haciéndose. La creación, al menos de un cine de autor, parte mucho de la individualidad y del mundo interior de quien crea, aunque es cierto que el cine es una creación colectiva. Eso es algo que trato de transmitir siempre. Yo no estudié en una escuela de cine, mi formación fue en la práctica. Entré a trabajar en el ICAIC a los 17 años, sin saber nada de cine; solamente tenía las críticas que leía en la prensa, mi pasión y mi ignorancia.

Trabajé al lado de Tomás Gutiérrez Alea, Manuel Octavio Gómez, Manuel Herrera, Sergio Giral, Manuel Pérez y Rogelio París. De cada uno tomé lo que me interesaba y negué lo que no me interesaba. Poco a poco fui descubriendo mi método para dirigir. A todos ellos les debo muchísimo como referencia, como experiencia enriquecedora de compartir y verlos aplicar su método.

Todo aquel que se plantee hacer cine de autor tiene que partir de sí mismo, crear su propio método, no aplicar fórmulas. Siempre he compartido la idea de Nicholas Ray de que en el cine no hay una fórmula para el éxito, pero sí una para el fracaso, que es tratar de contentar a todo el mundo. Uno tiene que saber cuál es su método y creer en lo que hace, para no contentar a todos, ni hacer concesiones: esa es la vía más genuina para comunicarse con ese espectador que espera en la sala oscura.

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