Rock que nace torcido

Desde la llegada del rock hasta el cierre del Patio de María: recorrido por este género musical en la jornada de la cultura cubana.

Jorge Luis Baños - IPS

Como entrada del trepidante género a la isla se asume la exhibición de filmes como Semillas de maldad y Rock around the clock

El mundo celebra este año medio siglo de rock and roll. Es precisamente Rock around the clock, el legendario tema de Bill Halley, el que marca para muchos entendidos el inicio del género bautizado por un disc—jockey de Cleveland llamado Alan Freed.

Corría el año 1954, aunque existen quienes aseguran que para entonces otros músicos cultivaban el género, sin el aparataje publicitario que apoyó a Halley y, con más fuerza, a Elvis Presley.

Así el rock and roll fue definido como la conjunción fundamental del negro race music o rhythm and blues y del blanco country, con ingredientes franceses y amerindios.

Y, dos años después, llegaron a La Habana con mucha fuerza los temas de los míticos Halley y Presley. En ese momento, el primero ya andaba destronado por las nacientes figuras y el segundo se paseaba por las nubes con éxitos como I want you, I need you, I love you, Love me tender y Hound dog.

Descollaban también los músicos blancos Carl Perkins, Buddy Holly, Gene Vincent y los negros – musicalmente más agresivos- Chuck Berry, Fats Domino, Screamin’jay Hawkins y Little Richard.

Este panorama, sumado al apoyo de la naciente industria del entretenimiento, estuvo matizado por el puritanismo estadounidense. Los adultos calificaron a la innegable revolución cultural como extravagante, discordante. Los políticos esgrimieron criterios que hacían a este género subversivo, al servicio de Moscú o de la supremacía negra. Como consecuencia lógica había que perseguir y controlar a sus cultores y a su público.

El provocativo rock cedió, según algunos, en sus sentimientos fundacionales de protesta, pero el libertinaje, la drogadicción, el satanismo y un montón de perversiones lo han perseguido hasta nuestros días.

La Habana plural

Año 1956. La Habana, un lugar donde saciar ciertos apetitos. Los ritmos que inundaban sus aires eran el cha cha chá, el bolero y el mambo, impregnados del estilo de Benny Moré, Celia Cruz, Bebo Valdés, Rolando Laserie, Enrique Jorrín y la Orquesta Aragón, por mencionar a unos pocos.

En sus escenarios aparecieron también Edith Piaff, Nat King Cole, Tony Bennett, Johnny Mathis y Lucho Gatica, atrapados por el embrujo del salitre, el tabaco, el ron y la gente. Pero ni uno solo de los rocanroleros de renombre fue atraído por el hechizo de la isla.

El famoso cabaret Tropicana hizo sus intentos, fallidos, por traer a Elvis Presley a La Habana. Sin embargo, sí vino Dinamita Hunter y su grupo. Considerado por la crítica como intérprete menor, el grupo se presentó en el teatro América y en el cine Rodi, hoy teatro Mella.

Como entrada del trepidante género a la isla se asume la exhibición de filmes como Semillas de maldad y Rock around the clock, los cuales “provocaron sesiones de baile desenfrenado en las salas cinematográficas, con los inevitables destrozos de asientos y cortinas”, según cuenta Humberto Manduley en su libro El Rock en Cuba (Atril Ediciones Musicales, 2001). A esto se sumaron las medidas para contrarrestar los efectos; sin embargo, nada pudo parar el avance de este ritmo en el país del baile, sobre todo entre los cubanos más jóvenes.

Ya a fines de 1956 la televisión preparó un concurso de baile que contó con el acompañamiento musical de la orquesta dirigida por Rafael Somavilla, que interpretó versiones de temas de Presley y otros músicos.

A inicios de 1957, la importante revista Show publicaba un artículo bajo el título “Una opinión autorizada sobre el rock and roll”, firmado por el crítico y conocido profesor Rubén Savón, quien afirmaba: “Contra este estilo grosero del rock and roll es que nosotros tenemos que pronunciarnos, como lo hacemos, porque estimamos responsablemente que es pernicioso para la juventud”.

Antes se habían pronunciado en la prensa impresa músicos como el importante arreglista cubano Arturo (Chico) O’Farril y Bola de Nieve. El primero diría: “El rock and roll es un paso atrás que experimenta la música americana, lo peor que pudiera haberle acontecido. Creo que este ritmo no tenga más de dos o tres años de vigencia”.

Por su parte, Bola de Nieve decía a la revista Carteles (La Habana, enero de 1957): “El rock and roll tiene de todo. Es la música de una época de transición. En ella ningún color se fija. Es, en realidad, nada más que música de laboratorio”.

Humberto Maduley, en su libro repasa las incursiones faranduleras del momento a favor del nuevo género y menciona a figuras como Kippy Casado, Amelita Pita y el conjunto de bailarinas de Alberto Alonso que, en 1957, hacían de las suyas en el espectáculo Del charleston al rock and roll en el cabaret Sans Souci.

También a inicios de 1957, CMQ—TV realizó un debate titulado La juventud y el rock and roll, conducido por Luis Gómez, y cuyos panelistas eran Mariana Ramírez Corría, doctora en filosofía; Marino Pérez, profesor de la Universidad Católica Santo Tomás de Villanueva; el sacerdote René León; Alberto Bolet, director de la orquesta Filarmónica de La Habana. Las conclusiones pueden calificarse como “supuestamente imparciales”.

Días más tarde, el ministro de Comunicaciones, Ramón Vasconcelos, prohibió la transmisión de programas televisivos que incluyeran este baile.

La contraorden llegó a petición de Luis Hernández de Hita, empresario de la promotora panamericana y presidente del club Rock’n roll, aunque se mantenía la censura contra “pasillos” como el reloj, la tijera y la campana, así como para el vestuario provocativo usado por los bailadores.

Por suerte, existían comentarios halagadores. El importante crítico Rine Leal escribía, en 1957: “El rock and roll parece haber prendido aquí. Por lo menos entre la gente joven. Prueba de sus terríficos efectos: el 23 y 24 del pasado diciembre ya no quedaba una muestra de ese disloque musical made in USA en los establecimientos de esta capital dedicados a la venta de discos”.

Cifras más exactas, presentadas por Manduley, indican que la casa Humara y Lastra, distribuidora en Cuba de la discografía de Elvis, había vendido 50.000 álbumes sencillos en poco tiempo. Aparte, Decca, a cargo de Halley, vendió 12.000 ejemplares.

Los Llópiz o el eslabón perdido

La creación de este tipo de música en Cuba no marchó muy distante del resto de los países del área: el rock and roll dejó de ser un fenómeno exclusivo de los Estados Unidos. Copias o versiones de temas legendarios, en inglés o en español, ocupaban también a los músicos que en la isla gustaban del novel género.

Manduley acepta la conclusión de Jesús Ordovás, quien afirma que el público español conoció el género a través de los Teen Tops de México y Los Llópiz de Cuba. Otros también se hacen eco, como Juan Manuel Pardellas en su texto Rock en Canarias: “grupos que hacían suyas las canciones de Los Llópiz; versiones de Elvis pasadas al español”.

Conocidos primero como Llópiz—Dulzaides, por contar en su alineación inicial con el músico Felipe Dulzaides, estos artistas obtuvieron en 1955 la condición de mejor grupo en la encuesta anual de la revista Show.

El cuarteto, liderado por Frank y Ñolo Llópiz, hacía versiones de hits de la época en las que introducían fragmentos en español, con o sin conexiones con el texto original.

Esta característica propició su rápido ascenso al ansiado mercado nacional e ir un poco más allá. Pero sus compromisos internacionales los hicieron más famosos fuera de la isla.

En julio de 1956 aparecieron Los Armónicos de Felipe Dulzaides, con su debut en el programa televisivo Casino de la Alegría, que no incluyeron el rock a tiempo completo en su repertorio.

El primer ídolo del naciente rock en Cuba fue, sin dudas Jorge Bauer, quien imitando a Presley penetró en los hogares cubanos gracias a la televisión.

Bauer llegó también a escenarios de Latinoamérica, a pesar de su falta de originalidad: “Bauer representa la personalidad rocanrolera por excelencia de su momento: mezcla de talento, inmadurez, ruptura, publicidad y carisma cuando la juventud cubana buscaba un ídolo musical que le recordara a los foráneos”, comenta Manduley en su investigación.

La década de los 50s anunciaba la aparición de los grupos conocidos a partir de los 60s como “combos”. Esos inicios estaban marcados por la clonación de formatos estadounidenses como Crickets, los Comets, entre muchos más.

Irrumpieron en el panorama isleño Los Pretenders, Los Satélites y los HotRockers o Bárbaros del rock and roll.

Para molestar a papá

Al triunfo de la revolución cubana, en enero de 1959, el rock and roll coexistía con todas las variantes de la música nacional.

Nuevos artistas extranjeros arrasaban en el panorama rocanrolero cubano, entre los que se destacaron Paul Anca y los argentinos Luis Aguilé y Billy Cafaro.

Cuenta Manduley que “comenzaba a rebasarse lentamente la inclinación imitativa, y los compositores cubanos escribían sus propias canciones… híbridos más o menos logrados, donde el rock and roll se amalgamaba con elementos del bolero, el filin o la canción romántica”.

Paradójicamente, se registra 1959 como el año del estancamiento del rock hecho en Cuba. “El rock and roll quedó ahí, varado en los finales de una época y el comienzo de otra, sin dar el paso definitivo y necesario”, afirma Manduley.

Para muchos, se deshicieron además los mecanismos comerciales mundiales para las bandas, debido a la aparición de solistas y agrupaciones vocales.

Este fenómeno tuvo su expresión en la isla con el debut de cuartetos y quintetos vocales que, sin cultivar el rock, se aproximaron a sus variantes: el Cuarteto del Rey, Los Bucaneros, el cuarteto de Meme Solís y Los Zafiros.

Entre tanto, los solistas fueron liderados por Luis Bravo, quien en los primeros años de la década del 60 emigró, sin dejar rastro.

En este cuadro comenzaron a abrirse paso los combos, integrados fundamentalmente por guitarra prima, bajo, drum, piano y percusión menor. Sus repertorios se conformaban con temas propios y adaptaciones, a partir de las posibilidades reales del grupo, de hits del momento.

Sólo que, con la ruptura de relaciones diplomáticas a inicios de los 60s, nuevo acicate para el diferendo Cuba—Estados Unidos, todo lo que oliera al vecino del Norte era considerado “enemigo” y quienes lo consumieran, individuos con “problemas ideológicos”.

Para 1961, en reuniones con intelectuales cubanos, el presidente cubano Fidel Castro se refería a la “necesidad de apreciar la creación a través del prisma del cristal revolucionario y el derecho del gobierno revolucionario a fiscalizar esos medios de divulgación que tanta influencia tienen en el pueblo”.

Apoyados en este criterio, los censores olvidaron que Los Beatles no eran estadounidenses, sino ingleses. Omitieron también que Los Beatles pensaban hacia 1964 que el comunismo se iba a imponer y que, como muchos cubanos, soñaban con los cambios sociales profundos que proponía este sistema político.

En nombre del gobierno revolucionario, las autoridades reprimieron no sólo el rock, sino a quienes usaban pantalones estrechos, botas y el pelo largo.

En entrevista con Jaime Sarusky, el importante cantautor cubano Silvio Rodríguez resumía: “Era la época en que prácticamente se seguían con microscopio los compases de las canciones para ver si algunas tenían células del rock, que a su vez eran interpretadas como células de penetración y células proimperialistas. O sea, había compases musicales imperialistas en esa época”.

Como consecuencia de la nueva política cultural, la producción de este tipo de música era casi nula. La grabación, la posterior producción de discos y la venta se redujeron considerablemente.

Si bien la “era de los combos” no cuajó en Cuba hasta la aparición de The Beatles, como agrupación característica de la nueva música británica, florecieron en todo el país bandas como Los Dada, Los Fakires, Los Sonámbulos, por sólo mencionar algunos.

Otro de los problemas a los que tuvieron que sobreponerse los músicos fue a la falta de instrumentos, consecuencia de las precarias condiciones económicas del país por aquellos años. Para no desaparecer, sustituyeron instrumentos electrónicos por acústicos e inventaron equipos de amplificación y consolas de audio.

“Los cables de teléfono nos servían para las cuerdas de la guitarra y los parches de las baterías se hacían con placas utilizadas de rayos x”, cuenta Maykel Bárzaga, líder de uno de los combos más famosos de la época, Almas Vertiginosas.

Con las bandas coexistía la canción rock al estilo de Meme Solís, Los Bucaneros, Luisa María Güell, e incluso Chucho Valdés —precursor también del estilo ye-ye en la isla—, sólo que este estilo fue el único que logró llegar al gran público.

La década prodigiosa, para la desgracia de nuestros padres, estuvo plagada de grupos españoles, también imitadores de éxitos ingleses o autores de una música simplona.

Los rockeros cubanos siguieron además estos pasos, imparables hacia 1967, con la inclusión de temas propios y de versiones de distintos géneros en spanglish (mezcla de inglés y español), para ganar público.

Al mismo tiempo, la oficialidad suplantó el término rock and roll por “música moderna”, gogo, ye—ye o beat, y los precursores en Cuba fueron condenados al anonimato: “no grabaciones, no fotos, no reseñas periodísticas de ninguna índole: si acaso el recuerdo borroso archivado en la memoria de los implicados…”, dice Manduley.

En medio de las hostiles circunstancias proliferaron en la isla más de 70 agrupaciones y La Habana siguió ostentando la condición de capital del rock cubano.

Los estudiosos insisten en señalar como una brecha los festivales de la canción de Varadero, a los que desde 1970 acudieron agrupaciones como los Mustangs y Los Bravos, referencias importantes de la canción pop y el rock en español hecho en Cuba.

Supuestamente era el momento de pensar el rock en castellano, pero en realidad fue la condena a una nueva imitación.

Existen quienes se empeñan en descubrir los aportes al género de la Orquesta Cubana de Música Moderna (1967) y del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (1969). Silvio Rodríguez insiste en que la primera “era un jazz band con la tímbrica de ese tipo de formación. No abarcaba todas las posibilidades con que se podía tratar la música, tema que en ese momento era motivo de muchas discusiones. En primer lugar, había un celo terrible con todo lo que oliera a rock. Y fue posible hacer el jazz band porque ya era una música de viejo estilo, menos vigente. El formato era viejísimo”.

Y agrega que durante la primera visita a Cuba del grupo Quilapayún, junto a Isabel Parra, no se acercaron a los integrantes del GES: “porque creyeron lo que les dijeron: que éramos un grupo de indisciplinados, de desviados políticamente, porque lo que nos gustaba era el rock. También les dijeron que éramos drogadictos”.

Sobre el vínculo del GES con el rock, Manduley afirma: “[El GES] no lo asumió con la ortodoxia del género… El rock fue un ingrediente más”.

Las opciones para los cultivadores del rock en Cuba se centraron en anular su creación, emigrar hacia otros países o pelear con fundamentos que nunca fueron entendidos. Los que optaron por la última opción se vieron sin el visto bueno oficial, sin instrumentos y con la pesada carga que constituía el calificativo de “falta de creatividad”.

Así llegó un período sin perspectivas y de poca virtud musical en los rockeros de la isla.

Sin embargo, se consolidaba el uso de las melodías y los ritmos en géneros como la canción, el son, el jazz y la música de concierto contemporánea.

Los ochenta

“El replanteamiento de la música rock a partir de la hibridación como criterio de creación”, es la clave, según la musicóloga Liliana González Moreno, para entender esta etapa. Otra vez en abierta analogía con los cultores del género en el mundo, pero aquí con el aporte de la fusión con elementos de la cultura popular cubana: la canción y la música folklórica.

Sobre este período dirían los integrantes de una de las bandas emblemáticas de entonces, Gens: “No nos sentíamos con la madurez necesaria como para emprender la composición de nuestras propias letras… el autor que podía tender el puente entre la música rock y el idioma español, y a la vez establecer una comunicación inmediata con la juventud, era Silvio… en gran parte de sus canciones subyace potencialmente el rock”.

Una fuente que prefirió el anonimato afirma que “fue una actitud inteligente. Si Silvio contaba a esas alturas con la aceptación oficial, sus textos eran los ideales para ganar los favores de la política cultural”.

Otra postura fue la de los integrantes de Venus (1982), banda líder de la época que aportó un repertorio original, con un sonido inclinado hacia el hard y el heavy; pero en absoluto castellano y sin asomos de copias. Incluso hicieron que muchos conocedores comenzaran a manejar el término de rock nacional y que el público asistiera masivamente a sus conciertos.

Eduardo del Llano, escritor y guionista de cine, escribía en 1990: “Venus cantaba sin teques contra la guerra imperialista, se descubrían fascinados por la ciencia ficción, cantaban al amor y la orgullosa autoconciencia del rockero. También empezaron a prestar más atención al espectáculo que un concierto de rock significa”.

La visión de Skippy (Roberto Armada), bajista y director de Venus, figura en el texto de Manduley: “Pensamos que con esa línea de trabajo íbamos a tener algún apoyo de las instituciones, pero ese apoyo nunca llegó. Al contrario, sucedió que tuvimos que desintegrarnos en 1988. Creían que éramos los causantes de que la juventud se desviara ideológicamente”.

Venus dejó de existir. En su contra no podía esgrimirse la poca creatividad, pues lo que escaseó aquí fue el imprescindible apoyo institucional.

No obstante, para 1986 el camino estaba abierto para las nuevas agrupaciones y el gusto heavy había prendido con fuerza en los rincones más increíbles de la isla.

A favor de las bandas de la época, la musicóloga González aporta: “Es oportuno señalar la interacción de músicos de formación clásica en las bandas…, que aportó valiosos códigos técnicos y expresivos”.

Es a partir de la segunda mitad de los 80s que la Unión de Jóvenes Comunistas (UJC) promovió una nueva política cultural que echaba abajo los añejos tabúes. Teóricamente ya el rock no se asociaba con el enemigo y los cultores se afiliaron a la Asociación Hermanos Saíz (AHS), la cual, regida por la UJC, representa a jóvenes artistas de todo el archipiélago.

Sabedores de que “en la unión está la fuerza” los rockeros cubanos ensayaron además una asociación solo para ellos. La AMAR, o sea, Asociación de Músicos Aficionados de Rock, creada hacia 1988. A ella se afiliaron casi todos los grupos de La Habana y otras provincias, pero jamás tuvieron la autorización legal, pese a su lucha por la cohesión de los músicos rockeros de la isla.

En 1987 se suceden dos hechos, cuya importancia es recalcada por los investigadores del rock en Cuba: la presentación de Violente, la primera ópera rock cubana, y la salida del disco Hilo directo, del grupo Síntesis.

Violente, con guión de Chely Lima y Alberto Serret y la música de Edesio Alejandro y Mario Daly, tuvo muy buenas críticas y hasta una reposición; pero no pasó de ahí.

Mientras, con Hilo directo Síntesis se aferraba a la idea de combinar cantos afrocubanos con la sonoridad del rock y se alzó con el premio EGREM, máximo galardón otorgado por la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM) a sus discos.

Para algunos, este reconocimiento propició que se comenzara a clasificar como rock cubano el trabajo de bandas y solistas que incorporaban los sonidos rocanrroleros a sus temas.

Premio EGREM mediante, Síntesis presentó Ancestros bajo el mismo concepto, un disco que fue calificado por sus integrantes como afro rock o etno rock, para el que hubo una difusión sin precedentes entre los cubanos.

Tras estos hechos comenzó a denominarse rock cubano al trabajo de bandas y solistas que agregaban sonido rock a sus obras. Además, se abrió un abismo entre los músicos aficionados y los profesionales, representados en empresas musicales con el apoyo oficial. A estos últimos se unían una suerte de adalides del rock nacional, como el mencionado Síntesis, Monte de Espuma, Arte Vivo, Mezcla y José María Vitier y su grupo.

“A pesar de toda esa apertura del rock, pienso que no se le puede llamar rock cubano a cinco o seis grupos a los cuales se nos paga por trabajar, y porque en el repertorio de cada grupo hayan algunas piezas que sean de rock. No pienso que los pocos grupos de rock que existimos tengamos un porciento elevado del repertorio conformado por música rock como tal”, así refleja Manduley, en su libro, la opinión de Enrique González, baterista y líder de Arte Vivo, una de las bandas favorecidas por la política cultural.

Muchos se han sumado a este criterio, porque no es lo mismo hacer rock and roll que incorporarlo esporádicamente a un repertorio.

En 1989, el famoso cantautor cubano Donato Poveda, salido de las filas de la Nueva Trova Cubana y hoy residente en los Estados Unidos, decía en un texto titulado No soy un Roquero: “la mayoría de las bandas supuestamente rockeras de Cuba no hace un verdadero rock, sino una música cubana que se nutre de fuentes muy diversas”.

Y es que en este período llamó la atención de la crítica y el público la unión de los trovadores con grupos de rock nacionales, luego de la aparición en la escena cubana de intérpretes argentinos del género como Juan Carlos Baglieto, León Gieco y Fito Páez.

El trabajo de los argentinos, fundamentalmente el del rosarino Fito Páez, fueron un excelente caldo de cultivo para una nueva imitación que esta vez estaría protagonizada no por los grupos puramente rocanroleros, sino por los trovadores, que vieron en el mercado del sur una plaza importante a conquistar.

¿Y los aficionados? Seguían ignorados oficialmente porque el “nuevo rock” imponía fusionar la música tradicional cubana o latinoamericana con el rock. Con todo, se registró un aumento considerable de grupos en los que prevalecía el heavy metal, pero comenzaron a vislumbrase otros estilos.

La década del 80 se recuerda también por la gran cantidad de grupos de los países socialistas que visitaron Cuba y por la acogida de los medios de difusión nacionales, como la revista El Caimán Barbudo y la emisora Radio Ciudad de La Habana, que encabezaron la lista de los medios que apoyaron al rock.

Los muchachos aprovecharon la coyuntura, más favorable que antaño, para conquistar algunos espacios como el de las Casas de Cultura. Dos de los sitios caracterizados para el rock fueron la Casa de Cultura del municipio Playa (este espacio fue cerrado, sin que se conozcan todavía las causas, tras una ofensiva de la Policía Nacional Revolucionaria (PNR) que, con palos, despejó a un grupo de rockeros concentrados en la 5ta. Avenida y calle 68, en abril de 1991) y el patio de la Casa Comunal de Cultura del municipio Plaza de la Revolución, conocido entre los rockeros como el Patio de María.

Los noventa

Para los 90s se distingue en el panorama rockero de la isla una diversificación de estilos: rock progresivo, sinfónico, grunge, thrash, glam, y hasta el punk, que llegó con cerca de 15 años de retraso.

La oficialidad mostró cierta tolerancia. Como consecuencia se abrió el camino para visitantes extranjeros, proliferaron festivales, entre los que se destacan el Festival de rock de Pinar del Río, Ciudad Metal de Santa Clara y el Festival de rock de Alamar, y aparecieron publicaciones independientes como los fanzines, encargadas de divulgar el quehacer rockero underground.

Los demos, o muestras de un proyecto discográfico, se pusieron de moda como “producto terminado” para difundir la obra de algunos creadores, ante la imposibilidad de grabar con sellos disqueros reconocidos.

Aun así, y con el favor de la tecnología digital, que abarató los costes de los estudios y mejoró la calidad de grabación, no todos pudieron grabar, ni todo lo grabado cumplió los requisitos mínimos para la radiodifusión.

La nueva crisis económica en los 90s, llamada oficialmente período especial, disminuyó considerablemente las subvenciones culturales y el rock sintió como pocos los recortes, debido a su subordinación a la tecnología.

Otra de las características de la década fue el regreso del inglés a los repertorios, no en versiones sino en temas compuestos originalmente en este idioma, o en los que se combina con el español. Entre los primeros figuran Agonizer, Cosa Nostra, Sectarium y entre los últimos están grupos como A-19 y Eclectio Power.

“Este idioma se ajusta más al tipo de música que hacemos y no ha sido una limitante para comunicarnos con nuestro público. Todavía no hemos encontrado el primer grupo de rock duro que cante en español y salga bien. Además, el inglés es un idioma universal. No rechazamos nuestra cultura. La música que hacemos tiene ritmos afrocubanos, pasajes sincopados y temáticas relacionadas con nuestra realidad”, apuntan los integrantes de Agonizer.

Fue también durante los 90s que el rock cubano se abrió a ciertos sectores del mercado internacional. Sucedió exactamente en 1994 cuando el sello francés Tian an men 89 records presentó el CD Las luchas de la juventud con temas de Los detenidos, Cosa Nostra y Médium.

En 1995 Luna negra, una novel disquera mexicana, publicó el Cd Variaciones en la cuerda. Vol. 1. Una visión del rock en Cuba, donde incluían canciones de Sebastián el Toro, Perfume de Mujer, Naranja mecánica y Música D’repuesto.

A los ejemplos se suma Zeus, con su aparición en el disco de la casa estadounidense Luaka Bob, Diablo al infierno (1992), junto a Van Van, Irakere y Pablo Milanés. También, Sin azúcar (1996), el debut discográfico de Garaje H y su segundo CD Al duro y sin guante (1999), ambos con un sello vasco.

La única experiencia en casa fue con EGREM. Se tituló Saliendo a flote (1996) y en ella se recogía una muestra del trabajo de Luz verde, Extraño corazón, Expreso inconexo y Cetros.

Fue precisamente en 1990 que comenzaron a realizarse anualmente multitudinarios conciertos con los que los músicos recuerdan la muerte de John Lennon. (Aunque muchos piensan que Los Beatles siempre estuvieron proscritos en Cuba, la censura oficial absoluta se mantuvo entre 1964 y 1966. De cualquier manera, los cubanos tuvieron que esperar a 1970 para ver, por vez primera, una foto del “suceso musical más importante del siglo XX”, en la revista Bohemia, el semanario más añejo de la isla. Hechos aislados se sucedieron, desde la proyección en televisión de filmes de Los Beatles o la Antología del desaparecido cuarteto.)

Por su parte, la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), aún presidida por Abel Prieto, actual ministro de Cultura, cedió ante la “beatlemanía” y convocó para los días 15, 16 y 17 de octubre de 1996 al Primer Coloquio Internacional sobre la obra de Los Beatles.

A sólo unos días del fin del milenio, el ocho de diciembre de 2000, fecha en que se cumplía el 20 aniversario de la muerte de Lennon y cuando, como dijera el escritor Leonardo Padura, “los Beatles funcionaban más como nostalgia”, en Cuba develaron una estatua en honor del ex Beatle, en el parque de 17 y 8, en El Vedado, en un acto solemne al que asistió el presidente cubano Fidel Castro.

Para rematar la conmemoración, otrora espontánea, se hizo un concierto gigante cuya tesis descubría ahora los sentimientos antiimperialistas de Lennon, el músico considerado enemigo de la revolución treinta años atrás.

Entre tanto, Manduley señala como el hecho más destacado de esta década la admisión de grupos de rock en las empresas artísticas estatales. Para él esto “le concedía un voto de confiabilidad al género”, porque “garantiza una determinada solvencia económica”. Contradictoriamente, muchos de estos músicos mantuvieron sus empleos originales paralelamente al trabajo de sus bandas.

En esta década se hizo más evidente la apropiación del rock en la producción trovadoresca en figuras como Santiago Feliú, Polito Ibáñez y Carlos Varela, a los cuales se sumaron más trovadores devenidos rockeros como Kelvis Ochoa con Cuatro gatos y Vanito y Alejandro Gutiérrez con Lucha almada; así como raperos y cultores del pop.

“Una parte de los compositores e intérpretes (trovadores cubanos) se decantó por cultivar géneros tradicionales como la guajira, la guaracha y el bolero, o latinoamericanos… Otros, por la balada rock y las innovaciones vocal-instrumental de la nueva canción internacional”, confirma la musicóloga Victoria Eli.

Para su colega González, “la actitud casi rockera de trovadores como Varela podrían implicarlos en una especie de trova rock muy característica de la creación de los 90s”.

Las consecuencias de esta relación rock-trova lleva por caminos muy polémicos. Unos, como Manduley, afirman que ha significado “un enriquecimiento mutuo”, pero habría que hablar de un beneficio dispar.

Se le atribuye a la trova de que incluyó el rock en sus creaciones, de bajar la carga ideológica negativa que arrastraba el género y de mejorar los textos de las canciones.

En ningún caso se advierte que los trovadores han ganado ciertos espacios que en buena lid estarían destinados a los cultores del género puro. Por ejemplo, en marzo de 1999 se realizó en La Habana el Music Bridges que trajo a músicos británicos y estadounidenses para que compartieran con figuras del patio, en una suerte de creación colectiva, con resultados cuestionables. Entre los nacionales no figuraba ninguno de los integrantes de las bandas cubanas de rock puro, pese a sus resultados musicales y de popularidad, recordando al Havana jam desarrollado 20 años atrás. Esta vez aparecieron trovadores como Santiago Feliú, Carlos Varela, Luis de la Cruz y Alejandro Frómeta; y agrupaciones como Síntesis.

Por otra parte, la idea trovadoresca de formar un grupo, por demás bien difícil en Cuba, se ha convertido en obsesión. Los jóvenes de la llamada Novísima trova han perdido de vista que, al final de su viaje, el trovador es “un hombre solo, con una guitarra”. Para ellos, como para sus más cercanos predecesores, esta tampoco es época de trovadores.

¿Época de rockeros?

El recién estrenado milenio no ha traído buenas nuevas para los rockeros cubanos. Los músicos se enfrentan a situaciones similares a las de la década anterior.

A su favor habría que agregar las grabaciones oficiales de discos de rock, gestionadas por la AHS, aunque dudosas decisiones hacen que aparezcan sólo en formato de casete, condición que los excluye de los certámenes anuales dedicados al producto discográfico como Cubadisco y los premios que EGREM otorga a sus discos compactos más vendidos.

Este paso tampoco ha resuelto los problemas de divulgación en la radio, porque el casete ha quedado en desuso, no sólo por su pésima calidad y su vida útil limitada, si se compara con el disco compacto, sino por la falta de reproductoras, e incluso por lo engorroso de su manipulación.

La inminente creación de la agencia cubana de rock, planeada para aglutinar y representar a las bandas rockeras nacionales, con sede en el Patio de María, se pospuso indefinidamente a mediados de 2003, cuando se celebraba en La Habana el I Festival Internacional de rock, Caimán Rock.

Fuentes cercanas a directivos de la AHS aseguran que estos “se apresuraron en dar a conocer la novedad, que no contaba con el consentimiento de las autoridades correspondientes del municipio Plaza de la Revolución”.

En cualquier caso, el añejo rock cubano no sólo ha tenido que esperar más que el naciente rap, movimiento que cuenta desde 2002 con una agencia de representaciones y un sello discográfico (Asere Producciones); sino que perdió su peleado espacio en el Patio de María, justo cuando el mundo y el rock and roll celebran felices sus bodas de oro.

“Desde que las autoridades clausuraron el Patio de María, en septiembre de 2003, casi han desaparecido los conciertos de rock en la ciudad de La Habana. Solamente allí se daban como mínimo 12 conciertos al mes, sin contar los demás espacios. Ahora sólo se dan de dos a cuatros conciertos al mes y hay meses como julio de este año que todos los que estaban programados y promocionados por la radio, la televisión y la prensa plana fueron suspendidos”, comenta Juan Manuel Montoto, reconocido promotor del género en la isla.

Las explicaciones varían desde la falta del sistema de sonido o transporte para los sonidistas, hasta la imposibilidad de situar policías que cuiden los conciertos. Según Montoto la situación ya les es familiar: “en junio, de siete programados sólo se dieron tres, en mayo uno y en abril ninguno. En agosto los que estaban planificados fueron suspendidos, sin que se responsabilizara a nadie”.

De acuerdo con una investigación realizada entre adolescentes de la enseñanza media por el Centro de Estudios sobre la Juventud, perteneciente a la UJC, en 1998 sumaban miles los seguidores del rock and roll.

El estudio arrojaba que el rock —tanto el heavy metal como el hard rock, el trash o el sinfónico— constituía la principal preferencia en materia musical, seguido por el pop variado y la música de la llamada nueva trova cubana.

Como consecuencia, las esperanzas apuntaron hacia la apertura total al rock cubano. Pero los prejuicios persistieron y continuó la asociación —sin las lógicas diferenciaciones— del rock con las drogas y la marginalidad.

Interrogado sobre las posibles soluciones para que el rock hecho en Cuba pueda ser tomado en cuenta, Silvio Rodríguez dice: “Hay que difundirlo, televisarlo, entrevistarlo, haciéndolo formar parte de nuestra cultura plenamente, en la medida en que conquiste ese espacio, en correspondencia con la población identificada con esa música. Si dentro de esa masa hay alguna persona con problemas, habría que preguntarse cuál de nuestras músicas no arrastra algún seguidor problemático”.

Botar el sofá

Corría 1987 cuando se estrenó el Patio de María, bautizado con el nombre de María Gattorno, promotora del espacio estatal con sede en la Casa Comunal de Cultura Roberto Branly.

Sus responsables no se limitaron sólo al trabajo con los aficionados rocanroleros, sino que dieron pasos importantes en la prevención sida, en la lucha contra el alcoholismo y otras adicciones, en la promoción de disímiles manifestaciones culturales y en el trabajo con la comunidad.

Pero los buenos resultados alcanzados y el reconocimiento nacional e internacional como uno de los centros del rock en Cuba no pudieron evitar el cierre, en septiembre pasado, de la institución sede de los conciertos de rock.

Oficialmente, aunque no se ha admitido de forma pública, se habla de un “cierre temporal” como consecuencia de la inminente reparación del inmueble, cuyas condiciones eran deplorables. Mientras, su público aún no ha visto poner la primera piedra y sí la realización de otro tipo de actividades en su antigua sede.

“En enero de este año llegó una brigada para las labores de reconstrucción. Sin embargo, sólo destruyeron el mural del Patio, con el cual habían colaborado artistas extranjeros y cubanos. Además, tumbaron el falso techo y sacaron toda la cablería del escenario”, apunta molesto Montoto.

Al mismo tiempo, María Gattorno fue “promovida” por su excelente trabajo en el Patio a especialista de la Dirección de Casas de Cultura de Ciudad de La Habana.

Los rumores aseguran que las medidas se deben a que encontraron jeringuillas en los baños de la institución, “señal evidente del consumo de drogas entre los aficionados al rock and roll”.

Pese al cansancio provocado por tantos años de lucha feroz contra prejuicios y medidas similares, los rockeros han redactado una carta en la que reclaman respuestas urgentes al ministro de Cultura, a Otto Rivero Torres, primer secretario de la UJC, a Pedro Sáez Montejo, primer secretario del partido en la capital cubana, y al presidente cubano Fidel Castro.

Las exigencias del grupo son “que se reabra el Patio para el rock, con María Gattorno como directora, y que se aclare la situación en torno a la Agencia Cubana de Rock y del género”, según comenta Montoto.

Montoto asegura que “hasta el momento la misiva ha sido firmada por más de mil personas, seguidoras o no del género”. Y comenta que “aún no hemos recibido respuestas de ninguna de las instancias”.

Olvidados por las autoridades cubanas y sin su “Catedral del rock”, como han calificado al Patio, los frikis —denominados así en los 70s un grupo de jóvenes con características visibles y una actitud social controvertida, si bien el título valió para todos los que escuchaban rock and roll— escogieron como sitio de reunión a la céntrica Avenida de los Presidentes, desde la calle 23 hasta Malecón, de dónde fueron desalojados hace sólo unos meses por la policía.

Cuenta Montoto que “llegaron con órdenes precisas de sacarnos de ahí a como diera lugar y así lo hicieron. Como castigo hubo golpizas, encarcelamientos y multas de 30 pesos cubanos”.

En exclusiva para este trabajo Silvio Rodríguez, comenta: “En su momento di mi firma para que no lo cerraran. Sigo pensando que es un espacio escogido por ciertos jóvenes y su elección debiera ser respetada. Yo vería algo así como un signo de madurez social. Cerrar el Patio de María es idéntico al cuento del hombre que es traicionado sobre un sofá y bota el sofá”.

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