Tiempo de cine pobre

Avatares de la creación y perspectivas del Festival de Cine Pobre de Humberto Solás.

IPS Cuba

Sergio Benvenuto, director del Festival de Cine Pobre de Humberto Solás

El cineasta cubano Humberto Solás, que no era para nada un hombre ingenuo, diseñó el Festival Internacional del Cine Pobre como un conjunto armónico y perdurable de confluencias indispensables. Gibara, su Festival, convocaría a un grupo heterogéneo de personas unidas por afinidades espirituales y filosóficas, que encontraría en el proyecto audiovisual una oportunidad única para reflexionar, planear y acometer acciones de envergadura internacional, en un ambiente humano y cálido y, a la vez, desintoxicado de protocolos.

Dos elementos fundamentales conformaron el «clima» que acompañó el nacimiento del certamen: la defensa del cine de bajo presupuesto como alternativa de democratización de la producción cinematográfica y la búsqueda continuada de un ámbito espiritual que permitiera agrupar personas identificadas con principios éticos afines. Estos dos elementos, ya implícitos desde los inicios por la compleja dicotomía de calidad-sencillez que acompañó a cada átomo del diseño del Festival, gestó en lo adelante múltiples efectos de trascendental importancia e impacto a favor de la decantación y estructuración del Movimiento.

Para abordar la continuidad y proyección del Cine Pobre de Humberto Solás resultará imprescindible, primeramente, entender el proceso de transformaciones que ha acompañado, por casi una década, al proyecto socio-cultural que se agrupa alrededor del Festival de Gibara. El certamen y sus proyectos derivados han logrado trascender hasta el presente, como un marco de discusión vital, vigente y dinámico. Allí, en Gibara, se gestó una ruptura, un proceso a contracorriente de frescura y rigor nacido, a su vez, en un ámbito audiovisual saturado de anquilosados y escasos espacios de asociación para el medio cinematográfico. Solás construyó su Festival como si rodara un filme, creando una puesta en escena desenfadada y a la vez rigurosa, que sería acompañada por una importante propuesta social-comunitaria y acogería no solo a cineastas, sino también a muchísimos artistas e intelectuales.

El Cine Pobre de Humberto Solás se gesta en un contexto de giro, que se da entre su lanzamiento en 2001 y su debut en abril de 2003, cuando tanto en Cuba como en el extranjero estaba en boga la democratización del arte cinematográfico a partir de la enorme y asequible comercialización de la tecnología audiovisual digital, que generó entonces una expectativa de real independencia para los autores.

La opción del video digital potenció una mayor libertad de creación y propició el surgimiento de nuevas relaciones de trabajo. En el plano teórico provocó nuevas discusiones, fundamentalmente sobre las posibilidades de las cámaras digitales y sus dificultades para igualar la calidad del formato cinematográfico y, por otra parte, las ventajas de la reducción de los equipos de rodaje, dos temas que por años fueron los tópicos de mayor impacto en foros y eventos teóricos. Pasado el tiempo, paralelamente al desarrollo acelerado de la tecnología, cobran fuerza nuevas inquietudes, retos diferentes que, aun cuando pudo o no preverse su importancia, se han impuesto como realidad y han derivado en obligados contenidos para múltiples foros y eventos teóricos.

Durante la década de los noventa, y fundamentalmente en el inicio del nuevo milenio, cientos de filmes digitales se gestaron, algunos de ellos de magnífica calidad. Pero una gran mayoría de estas obras quedó confinada a los festivales de cine alternativo y a muy escasos espacios culturales que sobreviven en diversas partes del mundo; mientras tanto, la mayoría de los foros de discusión perdía la maravillosa oportunidad de diseñar, o al menos plantear, nuevas alternativas de distribución. Asimismo, ignorar cuán rápidamente la industria de la distribución crearía nuevos mecanismos para adecuarse a los cambios tecnológicos, fue desatinado e ingenuo.

Hoy día se imponen discusiones apremiantes, ya que la solución a la problemática de la distribución es un tema primordial, clave para que la obra cinematográfica llegue, luego incida en el público y finalmente retribuya su inversión a los productores y a sus autores. No es posible plantearse la subsistencia del cine de autor, en primer lugar desde una perspectiva financiera, porque el arte no florece inspirado en los números ni en los bolsillos.

El poder «usurpado» por los medios de comunicación solo es legitimado en la medida en que las mayorías lo aceptan y sostienen. Diferir, proponer y romper hegemonías sigue siendo una posibilidad que tenemos, nada más que lo concibamos como un objetivo alcanzable. Para avanzar en la búsqueda de soluciones al problema de la distribución cinematográfica, habrá que plantearse un grupo de cuestiones éticas clave, dando por sentado de antemano que no habrá fórmulas mágicas en la industria del cine para encauzar razones artísticas y espirituales.

El surgimiento del cine digital (durante casi dos décadas perdidas) provocó un complejo proceso de enfrentamientos que allanó, en parte, el camino a la reorganización de los círculos de difusión y distribución habituales. La concepción de producción que se impuso con la reconversión al digital ha sido la que, en muchos casos, ha potenciado la vulnerabilidad del arte, generada por una fría búsqueda de la rentabilidad a todo coste, amén de que se perdieran oficios y profesiones en el cine, imponiéndose la errática premisa de que todo se resuelve en la sala digital de post producción.

El tiempo de reorganización de la industria de la distribución va terminando. Pero, ¿cuáles han sido las causas verdaderas de nuestra incapacidad para poder producir un cine capaz de resarcir económicamente los gastos de su producción? Primeramente, habríamos de recordar que buena parte de los nuevos cineastas, educados en su mayoría en colegios de Europa, Estados Unidos y de algunas capitales del resto del mundo, se instruyó formulando los mismos esquemas de producción que permiten afrontar los gastos de vida de unos staff acostumbrados a los parámetros de consumo de las clases medias, incluso de las clases medias altas. Esta observación nos llevará a una segunda interrogante: ¿en estas condiciones, los proyectos del cine alternativo podrán encaminarse económicamente? Obviamente, no. Los fondos que se dedican en todo el mundo a apoyar iniciativas culturales o educativas relacionadas con el audiovisual, resultan escasos e insuficientes. Ello es acompañado por una turbulencia de obras cinematográficas mediocres que abarrotan los diferentes espacios de difusión, repercutiendo negativamente en la formación de un público mínimamente culto. Y es que si no creamos primeramente nuevos consumidores que deseen este cine, no habrá entonces destinatario. Si, además, tampoco producimos un cine alternativo recuperable, que para ello debe ser muy económico: ¿podremos estructurar un mercado para este cine?

La gestación de un creciente movimiento del Cine Pobre, unificado a partir de un credo colectivo espiritual-artístico, que priorice la disposición de cineastas, actores y técnicos a sacrificar estatus por la construcción de un arte humano que se acerque a la vida, a los problemas del individuo, a los conflictos sociales y a las necesidades espirituales, surge como el primer sendero para sobrevivir en la profesión con honestidad y con ello se logre la consolidación de un proceso donde un público sensible y sensato prolifere, se forme y se multiplique, para que entonces cohabite este cine, y en la medida de lo posible se desplacen muchos de los espacios vulgares donde el audiovisual puramente comercial nos inunda día a día desenfrenadamente.

No resultará posible hacer rentable un cine alternativo que no sea pobre, al menos, no como una estrategia global. Los grandes emporios de la distribución se afanan en desplazar e «invisibilizar» aquel cine pobre o aun el realizado con mayores recursos, cuando este nos obliga a pensar, desmontando para ello su base ética y espacio sensorial; proceso que se instituye en la incesante enajenación del público, lo que fomenta día a día el apogeo de su indiferencia y deviene como el fomento de su desesperanza.

En su perspectiva sobre estos tópicos, Humberto Solás abogaba por otorgarle prioridad a consolidar espacios de «no invisibilización» del cine de autor, lo que debería ser comprendido como misión primordial de las entidades audiovisuales, universidades y no solo por un grupo pequeño de entidades y festivales. Este propósito escapará al marketing mediático, pues requiere de un vigor y una solidez cultural investigativa, ya que para hacer justicia al buen cine habrá que estudiarlo a profundidad, y para ello será preciso convocar a los especialistas, a las universidades y a los certámenes para crear foros de investigación-discusión; todo ello únicamente para salvaguardar y abrir modestas ventanas al cajón del cine invisible, ese depósito donde yacen moribundas centenares de las mejores obras que se han filmado.

Alertándonos sobre la necesidad de crear espacios dedicados a la salvaguarda del Cine Invisible, Humberto Solás planteaba en 2006: «El intento de globalización acentúa la exclusión en el planeta. Ello comporta, definitivamente, el peligro de la implantación de un modelo único de pensamiento, sacrificando a su paso la diversidad y la legitimidad del resto de las identidades nacionales y culturales». Luego, refiriéndose a su proyecto para la creación de un centro cultural del Cine Invisible, planteaba que su escuela principalmente estaría «dedicada a la investigación y cuyos destinatarios serán aquellos jóvenes que, debido a su estatus social y a pesar del talento mostrado en las obras audiovisuales que han realizado, corren el peligro de la ‘exclusión’ o de la ‘invisibilidad’ como cineastas».

Los jóvenes cineastas han crecido y crecerán, cada día, más inmersos en el entorno cibernético que constantemente ofrece nuevas herramientas y lenguajes. Ellos jugarán un importante rol en esta lucha de poder que ofrece oportunidades únicas. El filósofo, estudioso del cine digital y artista de la plástica canadiense Hervé Fischer, en su libro CiberPrometeo se aventura a plantearnos: «Innovación y juventud están estrechamente asociadas en los valores sociales contemporáneos. Las metáforas de la vida ganaron el campo de la tecnología. Como si la renovación de la tecnología fuera, de ahora en más, parte tomadora en el surgimiento de la vida y su culto».

La era digital, a pesar de su rápido desarrollo exponencial, solo está comenzando. Un universo nuevo se abre y sus incipientes herramientas en Internet nos ofrecen aún nuevos caminos para la conquista de espacios eficaces de difusión del arte, que no deben ser desaprovechados por los cineastas, teóricos y por los proyectos independientes.

En sus próximas ediciones, el Festival Internacional del Cine Pobre de Humberto Solás otorgará singular importancia a estos temas y convocará a especialistas y cineastas a los foros y discusiones respectivas, pues será preciso aunar esfuerzos para revertir el mal que aqueja a la distribución y difusión del cine de autor. Habrá que construir una imponente base cultural-educativa cinematográfica que bombardee la dominación que hoy ejerce el mercado sobre la difusión del cine, sea realizado con modestia de recursos o sin ella; cine que en el futuro deberá ser rescatado de su incomprensión, censura o clandestinidad, en primer lugar, por el propio público, como una premisa indispensable para que podamos «visibilizarlo» y luego rentabilizarlo.

Normas para comentar:

  • Los comentarios deben estar relacionados con el tema propuesto en el artículo.
  • Los comentarios deben basarse en el respeto a los criterios.
  • No se admitirán ofensas, frases vulgares ni palabras obscenas.
  • Nos reservamos el derecho de no publicar los comentarios que incumplan con las normas de este sitio.