A la tierra que fueres: la apostasía silenciosa de Martin Scorsese

Aproximación crítica a Silence (2016), una de las películas presuntamente menores dentro de la filmografía de Martin Scorsese.

Adam Driver (izq) en una fotograma de Silence.

Foto: Cortesía del autor

El 30 de noviembre de 2016, su Santidad el Papa Francisco recibió en audiencia solemne, en su despacho en el Vaticano, al director Martin Scorsese. Según declaraciones del vocero de la Santa Sede, el encuentro, de apenas 15 minutos, fue motivo para que el Santo Padre diera a conocer personalmente sus impresiones sobre Silence (2016), el último filme del realizador exhibido un día antes del intercambio protocolar en el Pontificio Instituto Oriental de la ciudad papal. Al parecer, Francisco se sintió complacido con la película.

Aunque no lo dijo, Scorsese lo estaba más: al fin concretaba un proyecto que había permanecido casi tres décadas pospuesto por los rodajes de sus filmes anteriores y, como estos, su nueva criatura resultó ser tan rigurosa en su plasmación estética como prolífica en desatar polémicas en el público y la crítica.

Ahora mismo la figura de Scorsese ha vuelto a ser el centro de interés, a propósito de la publicación, en la popular revista española Cinemanía (no. 288, septiembre de 2019), de las cien mejores películas de los noventa, entre las cuales al menos tres títulos del reconocido director estadounidense consiguieron colarse en la lista: Casino (1995, puesto 91), La edad de la inocencia (1993, puesto 78) y Goodfellas (1990, en el puesto 1).

Por otra parte, el anuncio de que todavía este año se espera el estreno de su nuevo filme El irlandés (con Robert de Niro, Joe Pesci, Harvel Keitel y Al Pacino en el reparto y guion de Steven Zaillian, que lo traerá de vuelta al mundo del hampa), deja sobre el tapete la incógnita de si la ya extensa producción scorseseana en lo que va de nuevo siglo lo colocará también entre los mejores realizadores de —al menos— su primera década. Mientras se aguarda por la nueva propuesta, algunos tópicos respecto a Silence han dinamitado los debates por parte de analistas, cinéfilos, teólogos y académicos.

Los reclamos apuntan a la dilatación de una historia con —escasas zonas de interés—, de acuerdo a la naturaleza del conflicto —la inquisición japonesa a los monjes jesuitas que intentaron difundir el cristianismo en sus tierras, durante el siglo XVII—, mientras diserta en los terrenos de la ambigüedad de la fe y su sometimiento a los designios de una cultura otra y su clase religiosa dominante; al poco aprovechamiento de las potencialidades de un actor como Liam Neeson, reservado para un personaje de reparto, aunque no menos interesante; algunas objeciones a la interpretación de Andrew Garfield en el protagónico; la monotonía del raccord auxiliado de tiempos muertos, en tanto limita las posibles acciones físicas que pudieron otorgarle dinamismo al filme —al estilo de Goodfellas (1990) o Gangs of New York (2002)—; entre otros, sinsabores, de legítima catarsis en quienes esperaron mucho para tan poco.

Era de esperarse que una película de Scorsese suscitara tamaño desborde de expectativas, máxime cuando su proyecto tuvo una ejecutoria demorada, surtida de accidentes. Su estreno en Cuba, a mediados de 2018 en televisión, apenas llamó la atención de la crítica. Tan es así que no figuró en la lista de los mejores largometrajes de ficción exhibidos en la nación caribeña, según el criterio de selección de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica[i]. (1)

En Silence, nada reafirma más el rigor y la maestría de su puesta que la refinada estilización de esos tópicos que ya vienen siendo lugares comunes en la filmografía scorseseana: la solidez emocional de una historia que consigue un balance acertado en los rubros de expresión de lo específico cinematográfico; el renunciamiento a la instancia narradora desde la heterodiégesis, para mixturar una peculiar focalización dentro del relato fílmico; y, por supuesto, su obsesión por la urdimbre de un conflicto al interior del personaje, ese adentramiento a la espesura de su bosque psicológico con la habilidad de quien acumula experiencias en la observación y conocimiento de la condición humana.

No resulta desconocido que, desde Who’s That Knocking at My Door (1968) hasta The Wolf of Wall Street (2013), el tema de la redención espiritual del hombre asoma como pilar ideológico en las tramas de Scorsese. El prisma de la contextualización sociohistórica ha sido apenas óbice para la disección del conflicto individual y sus estrategias de supervivencia en mundos convulsos y, desde esa perspectiva, el muestrario perfila una postura escéptica en el retrato naturalista de la violencia urbana, visceral en su replanteo de la Historia y del drama de la civilidad, que emprende su aventura de anclaje en el deterioro de la sociedad estadounidense. En el vórtice de ascensiones y caídas del drama humano, el sustrato filosófico transparenta en mayor o menor medida el cuestionamiento al establishment secular religioso que pauta un catolicismo conflictuado, esa fe que emite señales de alarma mientras se mitiga en la conciencia y no encuentra asidero ante el naufragio.

En no escasas ocasiones, este director ha declarado que toda su vida ha sido por entero “películas y religión”, y es cierto. Su educación en el seno de un hogar y una escuela católicas inclinaron una posible vocación al sacerdocio, interrumpida por su posterior entrada a la industria del cine. De entonces a acá, sus creencias, interrogantes y respuestas en torno a la fe católica han retroalimentado de algún modo sus películas, enmascarando en ellas una experiencia personal muy vívida.

Quizá The Last Temptation of Christ (1988) resulte su obra más esclarecedora en ese sentido, y no por gusto una de sus más polémicas en cuanto al abordaje del mito teleológico de la fe y la redención del hombre a través de la figura del Cristo, el Salvador. Allí el tema del destino tomaba como epicentro la subversión del símbolo mitológico para encauzar el axioma del hombre a imagen y semejanza de su Creador, en tanto discursa sobre la vulnerabilidad de los valores morales, éticos y religiosos cuando son sometidos a prueba ante el umbral de la muerte. La consumación de la profecía hallaba su escollo en el reconocimiento de la propia naturaleza humana del hijo de Dios, que se despoja de su investidura mesiánica para vivir como el más común de los mortales. Así, la materialización de un proyecto de vida personal pretendió anular el sacrificio en bien de la colectividad. No se trataba de establecer, con el replanteo del mito bíblico que postulaba la novela homónima de Nikos Kazantzakis, una parábola de la fe tambaleante, sino de transparentar su fragilidad e incertidumbre cuando encuentra límites en el seno de la condición humana.

Sobre ese prisma ideológico emprende Scorsese la adaptación de la obra cumbre de Shusaku Endo, también de igual título, escrita en 1966; un texto que exorciza los fantasmas de la más temible cacería contra los conversos al catolicismo que se recuerde en la historia religiosa del Japón medieval. Este país, de una acerada mixtura en el sintoísmo y el budismo desde tiempos pretéritos, aparece retratado ahora a la manera muy metafórica de un pantano, donde la cimiente del cristianismo no podía encontrar la fertilidad necesaria para su florecimiento.

Hasta donde vi, la crítica más ortodoxa identifica en el proceso adaptativo una intención autoral centrada en explorar las disyuntivas de la fe cristiana y la tolerancia a la diversidad religiosa como soporte de la actividad humana, pero me temo que en realidad se trata de una lectura bastante ingenua del emplazamiento del filme en los terrenos de la Historia de la civilización y la cultura. En algún momento de la película, el personaje del japonés apóstata interpela al padre Rodríguez con una pregunta que cristaliza la parábola filosófica del filme y, con ello, Scorsese consigue extraer de su reescritura del drama histórico un proceso de aprendizaje interior lo más parecido a una lección de vida: cuál es el precio de un hombre débil en un mundo como este? Desde ese prisma, todo el programa narrativo descansa en las potencialidades de enunciación del thriller psicológico que, en un primer nivel de superficie, transparenta un manejo diestro de los mitologemas del texto bíblico en toda la retórica tropológica del autor.

El viaje de búsqueda del padre Ferreira se presenta como poco prometedor para el héroe, pues desde las primeras secuencias del filme cada emplazamiento de la cámara redunda en la sustantivación de esos elementos enunciativos, que advierten las señales del futuro fracaso. Tenemos en los segmentos inicial y final dos momentos importantes: en el primero, los curas descienden la larga escalinata del edificio sacerdotal, mientras conversan. La decisión de emprender la búsqueda no solo obedece a una cuestión moral —Ferreira es el hombre que nutrió sus enseñanzas en la fe, según Rodríguez—; ellos también pretenden la absolución del alma de quien, ante los ojos de la divina providencia, cometió el pecado de apostasía.

Mientras consiente y bendice la intención de Garupe y Rodríguez, el Padre Valignano les advierte que será difícil la prueba de Dios y que sus vidas correrán peligro tan pronto lleguen a tierra japonesa. Esta escena culmina en un plano cenital, que cierra la fase introductoria de la película con el planteamiento del conflicto, pero al mismo tiempo anticipa que todo su desarrollo anecdótico se efectuará, empleando una categoría de análisis del modelo greimasiano[ii], sobre el modo deceptivo de concreción. En ese plano, el estatuto semiótico de la imagen se sustenta en una alegoría del conocido adagio popular[iii] que, apoyado en el emplazamiento cenital de la cámara, vaticina una sensación de aplastamiento y derrota a la que muy pronto estarán condenados los personajes, cuando despliegan sus competencias actoriales dentro del esquema narrativo.

En el segundo momento, ya en la secuencia final, la cadena de motivos sintagmáticos se corona con otra estrategia visual, anclada también en el plano de lo alegórico, pero esta vez tomando como referente el vaticinio mesiánico de la traición de Judas. Rodríguez está a punto de cometer apostasía, inducido por la tortura a los japoneses claudicados, a los cuales solo puede salvar su renuncia al catolicismo. Antes ha ocurrido un diálogo con Ferreira, en el que toda la estrategia de resistencia del protagonista toca fondo cuando concluye en él un proceso de aprendizaje forzado y, por tanto, de auto-anagnórisis. Pisar la imagen del Cristo es entonces un acto de formalidad, porque ha comprendido que la supervivencia ante las adversidades dependerá de que sepa subvertir los postulados de la religión católica y adaptarlos, subrepticiamente, al nuevo contexto. En él deberá asumir, incluso, prácticas religiosas no compatibles a su educación cristiana y dar muestras, cada cierto momento, de su apostasía. Cuando finalmente pisa sobre la imagen, el ralentí como estrategia visual (mientras el gallo canta tres veces) revela el contrasentido de la formalidad. Pareciera que, en este punto clímax del filme, la intencionalidad autoral en realidad se desliza en los terrenos de la ironía, al contravenir la estrategia discursiva de la imagen parlante: ese Dios que asoma con una mirada conmiserativa hacia su criatura que sufre. Entre esos dos momentos significativos, el registro dramático no escatima un segundo en patentizar su violencia emotiva, el descenso a los más profundos estratos del alma humana.

El resto es puro anticlímax. Con el plano de un Rodríguez meditabundo, reposado ya en su derrota y escarnecido por los niños japoneses, la consumación del fracaso alcanza en la arquitectura de la película su punto más álgido. ¿Cabría entonces añadir otros minutos de metraje a la historia que, por sí misma, ya contenía —puntos muertos—, como manera de explayar contemplativamente la violencia emocional, y varias escenas, además, para el despliegue de la ideología filosófica del filme, que tanto ha desesperado a admiradores y críticos de la filmografía de Scorsese? Ese segmento final, ocioso al criterio de otros, patentiza la ductilidad narrativa del realizador y nos advierte, a estas alturas de su carrera, que Silence no es, con mucho, otra película más. Su persistencia en el protagonismo de la voz narradora que, desde la diégesis, conduce el desarrollo anecdótico de la película, constituye otra de las ganancias del filme, que colocan a su director como uno de los representantes más lúcidos de la narración fílmica contemporánea.

Esa voluntad de experimentación ha sido reiterada por él en varias ocasiones: para nada le importa esa historia que oculta la instancia narrativa. Si en The Age of Innocence (1993) ensayaba una peculiar concepción de focalización espectatorial; si en Goodfellas (1990), y luego en Casino (1995), las mutaciones de la voz relatora aportaban registros de discursividad intradiegética[iv]; en Silence esas apetencias de innovación asoman con mayor nitidez y transparencia lingüística que en sus antecesoras, como si Scorsese pretendiera —y consigue— una denodada obsesión por superarse a sí mismo en cada entrega.

La película arranca con los testimonios de Ferreira durante sus primeros años en Japón, pero en realidad el corte a los planos que componen la escena del padre Valignano y sus discípulos nos advierten que se trata de la lectura de una epístola. Luego, el punto de vista de la narración se desplaza a la voz del padre Rodríguez, colocando en sobreaviso al espectador de que asiste a una historia que pretende, ahora desde una focalización interna, el recuento de un tiempo pasado. Sin embargo, en verdad resulta otra manera engañosa, pues el verdadero relator, anunciado de un modo muy imperceptible al inicio, aparece al final como el real sujeto testimonial de los hechos. A diferencia de Goodfellas y Casino, el engarce polifónico de la narración imprime continuidad a la complejidad del filme, esa pericia argumental que, desde la ruptura diegética, legitima su óptica interpretativa.

Así las cosas, el vuelo subjetivo de la historia adensa una particularidad que ya venía ensayándose desde Gangs of New York y que aquí adquiere una vitalidad, si se quiere minimal, en cuanto a la estilización del lenguaje fílmico y la codificación general de su arquitectura dramática. Si los principales reparos de la crítica están dirigidos en este sentido, conviene señalar que no por gusto Scorsese continúa siendo uno de esos directores que se interesa más en el contenido, al que subordina invariable los diferentes rubros de lo específico cinematográfico.

Ello incide en la necesaria perspectiva de recepción crítica, reflexiva digamos, que le exige Silence al espectador. Cada paso dramático del filme revela una extrema planificación visual, y en ese rigor de estilo y forma interpela la experiencia de la subjetividad y al mismo tiempo de la cultura. El ritmo expositivo encuentra así su cauce en la combinación de grandes planos generales, cenitales o en el desplazamiento lateral y en no pocas ocasiones subjetivo de la cámara[v], a la manera de una coreografía que escudriña la grisura y el claroscuro, mientras se alternan acontecimientos vertiginosos y otros explorados en suave cadencia, como si con ello el tiempo real de la narración pareciera suspenderse en favor del tiempo cinematográfico. Esas transiciones de lo témporo-espacial incluyen, en determinadas secuencias, algunas vueltas en retrospectiva, casi siempre auxiliadas de la trifásica máscara de la voz epistolar o testimonial de turno, conductora de la narración.

Al menos en el ámbito crítico cubano, dos seguidores de la filmografía scorseseana[vi] ya observaron, entre sus recurrencias de contenido y forma, la puntuación psicológica, la huella de hondura en la caracterización etopéyica de sus protagónicos, esa preferencia que discurre en la exploración de las lateralidades y sus corrosiones psicosociales, en la poética de la desgarradura humana y sus conflictos, matizados por la emotividad de la violencia, la culpa y la caída. Si antes se advertía The Age of Innocence como el ejercicio de sicoanálisis más radical en su carrera, hay motivos para pensar que esta nueva propuesta la supera con creces. El viaje de búsqueda del apóstata pronto se convierte en una de las metáforas más incisivas del desgarro psicológico del individuo que pretende desafiar al mundo desde la más revulsiva soledad. Rodríguez experimenta en carne propia el enfrentamiento a sus temores que remueven su credibilidad en Dios, una fe sustentada sobre bases muy sólidas.

Tenemos aquí un esquema que sigue a pie juntillas la fórmula campbelliana en cuanto a la trayectoria del héroe mítico. El modo deceptivo establece una relación contractual cuya dimensión patémica (moduladora de los estados de ánimo) subvierte la narrativización de los valores inherentes a su cualificación moral y conductual. Los enunciados de estado del personaje imbrican un aprendizaje por defecto, pues a nivel de superficie el discurso hace hincapié en el resquebrajamiento de la fe católica, que expone inútil resistencia ante las adversidades del contexto. Así, este descendimiento al inferum del alma trasluce sus fortalezas y debilidades, un proceso de reconocimiento de su naturaleza interior. La metáfora del hombre abandonado por la divinidad es tan solo un rostro del drama, pero no es la ideología patente en la película. El recurso de la ironía se visibiliza entonces con toda la transparencia que se permite el discurso profundo, y lo hace desde el significado de complementariedad que el personaje del japonés apóstata efectúa sobre el padre Rodríguez.

Bien que despertaron cierto extrañamiento en el espectador y la crítica esas apariciones del católico japonés Kijichiro en todo el trayecto, algunas de ellas en apariencia —inexplicables—, en las cuales muy pocos –tanto admiradores como detractores de la obra de Scorsese– repararon en sus latencias de significación, más allá de la redundancia en torno a sus flaquezas y claudicación católica. Cierto que los móviles de su apostasía acentúan la vitalidad del drama, pero la intencionalidad autoral va mucho más lejos. En Kijichiro gravita un arropamiento arquetípico —me refiero al arquetipo de la Sombra— que establece puntos de contacto con las teorías jungianas del psicoanálisis que Scorsese nos dice en todo el filme conocer muy bien. Este personaje simboliza esos rezagos de la conciencia que resultan incompatibles con la etopeya y prosopografía del jesuita, aun cuando el desarrollo de la historia nos irá convenciendo de que también están allí, en lo más profundo de su psique. El trazado divergente, y al mismo tiempo complementario de uno y otro, remite a una lectura más compleja de sus dispositivos de enunciación: el viaje al interior de la condición humana es también la aventura del Yo que pugna con su lado antagónico y desnuda el carácter marcadamente ambivalente de lo inconsciente.

Esto merece un comentario final. En las postrimerías del filme, Rodríguez y el japonés tienen un último encuentro. Kijichiro lo llama nuevamente padre y le pide escucharlo en confesión, pero el portugués se sobrecoge, temeroso, pues ya es un apóstata confeso. La secuencia sostiene el diálogo más estremecedor de toda la película, incluso, porque se ampara en la licencia de la voz de Dios —como en la secuencia de profanación de la imagen del Cristo—, mientras la cámara enfoca en el japonés una mirada sutil a Rodríguez, a todas luces con la intención y el rigor de la transparencia poética. Aflora aquí, luego de la derrota, la ideología de este drama humano: la comprensión de que es posible el florecimiento de la fe todavía en el pantano, el acompañamiento de la luz aun cuando todo en derredor no es más que sombra, silencio y apostasía.

El filme vuelve a los terrenos de la alegoría para ahondar, como en The Last Temptation of Christ, en la parábola del hombre a imagen y semejanza de su Creador. Es así que puede llegar a comprenderse quién es el verdadero protagonista del filme: la intensidad de la emoción, esa violencia emotiva que se extrae de lo más oscuro de la naturaleza humana. La última entrega de Scorsese pudo de algún modo extrañar o pasar inadvertida, pero convengamos que está bien, muy bien, lo más cercano a sus obras maestras, y eso explica por qué su realizador ha declarado una especial predilección por ella. Era previsible que toda la superficie discursiva de Silence, sin cuotas excesivas de sobresalto, extraviaran al espectador y la crítica, cuando en realidad estaba allí, en lo dúctil de su emotividad, el espesor del registro estético y la grandeza del arte y del mejor cine[vii].

Volviendo a Ferreira: en algún instante del segmento final dice a Rodríguez lo siguiente: “Las montañas y los ríos pueden ser movidos. Pero no puedes cambiar la naturaleza del hombre. Es muy sabio, como muchas cosas aquí. Encontramos una religión en la naturaleza, aquí en Japón (…) Quizá eso signifique encontrar a Dios”. A los ojos del padre Rodríguez, el pragmatismo del apóstata parecía una justificación inadmisible, aunque en el fondo, mientras su rostro delataba una estrategia de resistencia ante el doblez y la claudicación, afloraba ya la certeza de hallarse en un callejón sin salida. Garfield, salvo en un par de escenas que laceran la naturalidad de su histrionismo, estuvo, como ahí, espléndido.

“Haced lo que vieres”, eso indica la sabiduría popular cuando se emprende la aventura en una tierra desconocida con la intención de transformar en ella todo un mundo ajeno a nuestros valores éticos, morales, sociales, y vientos en contra impiden a toda costa esa voluntad de cambio, las “buenas intenciones” con que se defiende una incómoda absolutización de la verdad que se impone y alza cual columnas de un templo.

Ese legado del imaginario cultural, como fórmula para la supervivencia, comporta sus riesgos y a veces es preciso emplear algunas dosis de camuflaje y simulación. Tales han sido las actitudes de Ferreira y Rodríguez. Nada más parecido a una lección de vida. (2019)

 

Notas:

[i] Vid Cartelera Cine y Video. Periódico mensual del ICAIC. Año 13, no. 147, 2017, p.2.

[ii] A. J. Greimas: En torno al sentido. Ensayos semióticos. Editorial Fragua, Madrid, 1973, p. 243.

[iii] El plano cenital consigue el efecto de transformación del espacio, suerte de ilusión óptica, en la cual los diversos peldaños de la escalinata simulan una especie de camino empedrado. Eso, el diálogo que sostienen los personajes, y en especial la advertencia de Valignano, nos recuerda el famoso adagio que indica la consistencia de la ruta hacia el infierno, tan acendrado en el imaginario popular.

[iv] Con mayores o menores aciertos en uno y otro. Sobre este particular remito al lector al estudio de estas permutaciones de la instancia narrativa en la filmografía de Scorsese en Rufo Caballero: Sedición en la pasarela. Cómo narra el cine posmoderno, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2001, sobre todo en las páginas 84-7.

[v] Tengo un pie atrás con una secuencia que me parece de lo más “interesante” en este filme. Se trata del instante en que Rodríguez y su compañero el padre Garupe llegan a China y buscan un guía que los lleve a Japón. Un nativo los conduce por uno de los estrechos callejones de la ciudadela, hasta el interior de una taberna donde está el personaje Kichijiro. Esta secuencia se desarrolla desde el punto de vista de los jesuitas, pues el conductor enfatiza su mirada a la cámara, muy próxima a él, el gesto a ella de tomar cuidado con la irregularidad del terreno, etc. Cuando entra en la taberna, esta “subjetiva” desvía a la derecha y da un paneo hacia atrás, para mostrarnos entonces a Rodríguez y Garupe, en realidad muy distantes del guía. Hay como una especie de “ruido diegético”, un desliz de incoherencia en la estrategia discursiva, precisamente por la actuación del guía que mira directo al lente, y del extra que viene hacia él y hace una reverencia muy prolongada, como si con ello quisiera evitar el choque con la cámara, que es hasta ese momento el punto de vista de los jesuitas, supuestamente cercanos al personaje del conductor chino. Podría pensarse, incluso, en una suerte de “subjetiva engañosa”, un punto de mira que hace partícipe al espectador desde una óptica de focalización intradiegética, que nos convida a adentrarnos en el laberinto dramático de la historia.

[vi] Me refiero a los estudios críticos de Rufo Caballero y Joel del Río. Del primero, además de su Sedición en la pasarela, aquí citado, pueden consultarse: su extenso acápite dedicado a The Age of Innocence en “Las amistades peligrosas entre el cine y la literatura (Una perspectiva personal al atávico dilema entre imagen y escritura, cine y literatura, y, por supuesto, la “adaptación” literaria al cine)”, Rumores del cómplice. Cinco maneras de ser crítico de cine, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2000, pp. 107-27, y “Gangs of New York: No hay contrarios; hay atracciones”, Lágrimas en la lluvia. Dos décadas de pensamiento sobre cine, Ediciones ICAIC-Editorial Letras Cubanas, 2008, pp. 326-28. Del segundo, sus epígrafes dedicados a la estética del melodrama en casi toda la filmografía scorseseana, en un libro útil: Melodrama. De Griffith a Lars von Trier, Ediciones ICAIC, 2012.

[vii] La cinematografía de la película es de una racionalidad apabullante, comedida en su rigor estético y de una extrema cualificación en lo visual. Los efectos visuales apuntalan el carácter de suspense del filme, acompañado de una equilibrada utilización del sonido objetivo y subjetivo, aun en esos planos donde la acción demora. Los diálogos, no siempre soportados por una adecuada traducción en el subtitulaje, expresan una cavilada inmersión en el costado filosófico del drama. Veo aquí una apuesta de riesgo, en tanto minimizó la posibilidad de concederle más metraje del previsto a las posibles acciones físicas, de violencia extrema y de muerte, a las que nos acostumbra Scorsese en sus propuestas. Además de las comentadas en el cuerpo de este ensayo, una de las escenas más interesantes resulta la de Rodríguez y el Inquisidor japonés. Andrew Garfield demuestra que ya es un actor de personajes mayores, y muy logradas son las actuaciones de Adam Driver y Liam Neeson.

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