Buscando a Casal: Jorge Luis Sánchez y la estética del kitsch (Parte I)

En 2019 asistimos en Cuba al estreno de Buscando a Casal, tal vez el filme más ambicioso en la carrera de Jorge Luis Sánchez, que aquí es reseñado.

Yasmani Guerrero en Buscando a Casal.

Foto: Tomado de Granma

En alguna escena de Irremediablemente juntos (2017, Jorge Luis Sánchez), el personaje de Blanca Rosa Blanco no oculta su desagrado cuando su esposo se resiste a que la hija de ambos viaje con su novio a los Estados Unidos. “Todos los extremos se tocan”, dice, en la parquedad del gesto, y secundada por el personaje de la abuela (Fela Jar) con tono lapidario: “Sobre todo si el centro no existe”.

Aunque tales enunciados apuntalan una crítica social al pensamiento dogmático y sus dobleces morales, encarnados por un representante del poder político en la historia de esta película, uno y otro acaso sirven también para resumir, en pocas palabras, las principales problemáticas que aquejan a la filmografía de su realizador, al menos en lo que respecta al corpus de sus largometrajes de ficción. Y es que, hasta hoy, el cine de Jorge Luis Sánchez no ha conseguido superar las turbulencias internas que lastran la calidad de su obra fílmica.

Con El Benny (2006) —desde mi punto de vista su mejor película—, tenía a su favor el interés que genera en el público cualquier incursión en la vida de una figura popular de la música cubana. Pero el filme apostaba por un muestrario epidérmico de los avatares del cantante; como en una pincelada light, se preferían los vaivenes del hombre en un contexto de transformaciones sociopolíticas y culturales en el devenir histórico insular, antes que la exploración psicológica del sujeto y las posibles tensiones que, como artista, enfrentaba en el proceso creativo. Se trataba, pues, de un filme en función de un propósito comercial, con sus atractivos y estimaciones en la memoria cinematográfica insular, de ahí su éxito de público. Aun con los reparos a la ausencia de hondura y su exceso de barniz, El Benny, sobre todas las cosas, oxigenaría el poco atendido cine musical cubano en esos años.

Las manquedades en el discurso narrativo aparecen acentuadas en una película de mayores pretensiones como Cuba libre (2015). La indagación histórica se ocupaba de las problemáticas raciales en una etapa de profundas contradicciones políticas, acentuadas por el intrusismo estadounidense que apuntaló los cimientos de la naciente república. Desde esa perspectiva, el nuevo filme de Sánchez acertaba en su determinación de auscultar una zona del pasado histórico para mostrar las ataduras del tutelaje a la consumación del ideario independentista; también las fisuras motivadas por el prejuicio y el conservadurismo ideológicos presentes, incluso, en la conciencia emancipadora.

Sin embargo, la película fracasaba, entre otras cosas, por la atomización de un discurso que hacía inviable la solidez de su estructura argumental. Si en El Benny (2006) esto se conseguía al menos apelando a la horizontalidad aristotélica –que decae bastante, sobre todo, en el aire final de la película–, en Cuba libre la voluntad de inmersión no encuentra su asidero en las oscilaciones de la focalización; las subtramas de la historia dinamitaban la organicidad del punto de vista.

En Irremediablemente juntos, no obstante, la escritura del relato intenta corregir los defectos anteriores. Con esta nueva película, la estrategia discursiva evitaba la escoliosis generalizada que aquejaba a la anterior. Sin embargo, en la medida en que los núcleos argumentales logran la convergencia narrativa para articular el mensaje estético, la exégesis del relato, ni bien comienza, hace trizas los anhelos de polemizar y renovar el tema que la convoca —el debate respecto a la discriminación racial y sus huellas en la Cuba contemporánea—, por lo demás, demasiado errático mientras incursionaba en los terrenos de un género bastante complejo.

No me parece un despropósito afirmar que Irremediablemente juntos es la antítesis de lo que, en materia de estética y dramaturgia, hoy entendemos como exponente del cine musical y, en tanto hecho artístico, a mi juicio representa la película cubana menos lograda de los últimos años. Aunque todo esto merece una argumentación más profunda, que no es mi propósito en estas líneas, digamos que, de conjunto, el estilo de Jorge Luis Sánchez es el de la desproporción, bien por exceso o por defecto, según el caso, que empantana las pretensiones muy loables de su proceso creativo.

II.

En 2019 asistimos al esperado estreno de Buscando a Casal, tal vez el filme más ambicioso en la carrera de Jorge Luis Sánchez. De esta nueva película debo celebrar tres cosas: primero, el interés por el rescate de una personalidad literaria importante del siglo XIX cubano; sin dudas, una de las figuras más controversiales y enigmáticas del panorama cultural de la época.

Vale aclarar que este propósito ya contaba con un antecedente notable, el documental Donde está Casal (1990), del propio realizador, una joyita en su género que debería retomarse como soporte audiovisual para entender el legado casaliano en los distintos niveles de enseñanza donde se estudie la vida y obra del poeta.

Segundo: al valorar los nexos entre la ficción y su “precuela”, es posible comprender que la nueva propuesta de “búsqueda” es el resultado de un gesto autoral que responde a un legítimo proceso de reescritura, como parte de todo ejercicio creativo en la ficción.

Tercero y finalmente: de lo anterior se desprende que Sánchez articula una reactualización de la impronta de Casal para establecer un diálogo con el espectador contemporáneo respecto a temas como las relaciones entre el poder político y la intelectualidad, matizadas por la cultura de la cancelación —muy puesta de moda actualmente, pero en definitiva, un asunto “viejo”—, que legitima la censura en sistemas autoritarios, las intrigas y dobleces en las relaciones personales y profesionales; pero, sobre todo, una rescritura que propone una comprensión muy válida del “enigma” Casal, como lo llamó Morúa Delgado y el propio Varona en su tiempo, que intenta arrojar luces en torno a su vida privada y literaria. Una propuesta personal de acercamiento válida, pero al mismo tiempo ineficaz.

Esas pretensiones hubieran cuajado de manera loable si Buscando a Casal no fuera víctima ella misma de las desproporciones de un estilo entrampado en la estética del kitsch. Apropiándome de las aportaciones de Sontag a la dinámica cultural del arte posmoderno y sus relaciones con la cultura audiovisual, añadiría un prefijo a su análisis del concepto que, en el terreno de los estudios culturales, resignifica las dinámicas y travestimientos del kitsch en tanto torna difusas sus fronteras y formas de expresión en la sociedad y el arte: una estética neo-camp. Ninguna película, ningún realizador, de alguna manera, consigue sustraerse de su tiranía, al terrible efecto de su contaminatio. A veces la frase de un diálogo, el modo en que las relaciones causales enhebran la lógica argumental de una película, el diseño de la puesta, un detalle en la dirección de arte, el modo en que el nivel semántico de un filme establece los nexos simbólicos en sus niveles de representación, para así potenciar las posibilidades de recepción/lectura en el espectador —y un largo etcétera—, suelen doblegarse a la desmesura o a la opacidad del kitsch, según se prefiera.

En nuestra cinematografía, la obra de Sánchez parece rendirle culto; él la hace suya como peculiar marca de estilo, para bien o para mal. En sus dos primeros filmes, esas afectaciones eran apenas un asomo, debido, sobre todas las cosas, a las deficiencias del guion. En El Benny, por ejemplo, aparece un personaje singular, el de la enfermera, como detonante simbólico de la muerte y significante cultural del destino que doblega la vida de un hombre. Aunque al nivel semántico del discurso incorporaba un matiz surrealista al filme, no dejaba de ser una activación simbólica que discurría en la superficie, como toda la dinámica argumental que moviliza la cinta.

En Cuba libre, todavía en tono menor, la atomización del discurso se nutre de escenas descartables, con diálogos insustanciales y mal asimilados por determinados actores, pero en Irremediablemente juntos lo kitsch cobra peaje a precios muy altos, es el sello peculiar de toda la película. Cómo no notar en ella el lastre de una escritura y puesta cancerosas, que emergían gratuitamente entre la fatuidad, la cursilería y el horror del abigarramiento, acodadas en una deficiente dirección de arte y actores. La desmesura del kitsch abotargaba la concepción estética de un musical que fluctuaba entre lo banal y lo grotesco, tensando hasta niveles agónicos las ansias de sobriedad.

Pero tenemos que Buscando a Casal ya no solo lo hace suyo y venera, sino que decide erigirle todo un monumento. La desproporcionalidad en sus niveles de enunciación tiene como causa, fundamentalmente, la emergencia del artilugio en su ropaje kitsch; enseñoreado hasta los extremos de lo imposible, condiciona la escritura deficiente del guion cuando amplifica sus altos decibeles de ruido diegético —el guion, otra vez el guion es el talón de Aquiles en la obra toda de Sánchez—, al punto de comprometer la eficacia a la que aspira la estética del filme.

En las líneas que se siguen intentaré argumentar, basado en el análisis de lo específico cinematográfico, por qué, a mi juicio, Buscando a Casal resulta una película fallida.

III.

El acercamiento a la figura de Casal que se formula desde el título de la cinta sugiere, al mismo tiempo, una interesante coexistencia y posterioridad de la acción de “búsqueda”, independientemente de que haga uso de una estructura gramatical carente de morfemas modales, temporales, de número y persona. De esta forma, uno de los aciertos radica en legitimar un ejercicio de intelección de carácter perdurable, afincado en la subjetividad de un acto hermenéutico. Al tratarse de una personalidad histórica de relevancia, el nivel semántico de la película nos propone además una indagación en el contexto, auscultado en tanto reservorio de la memoria cultural; id est, el pasado entrevisto como archivo de la memoria.

En gran parte de los escenarios de Buscando a Casal predominan las gavetas como símbolos del enclaustro y del almacenamiento históricos, de la historia archivada ante la cual el gesto autoral asume una postura de rescate porque pretende —no otra cosa que—  desempolvar y traernos de vuelta la figura histórica. El propio Casal llama así a su buhardilla, donde se siente a gusto. El escenario del general Zamora, de estructura semicircular, está repleto de gavetas numeradas con los años del periodo colonial, también la recámara y la escalera de acceso a la habitación del poeta en el hostal de Altagracia; el exterior de la casa de María Ichikawa puede verse como una curiosa simulación de un neceser femenino e, incluso, las interconexiones entre los principales escenarios circundantes a la oficina del general transmiten esa sensación laberíntica que induce la entrada desde puertas y gavetas.

Reparemos también en que toda la película aparece ambientada desde la simulación de muchos espacios abiertos. Me resisto a la idea de que ese propósito responda a la imposibilidad de utilizar locaciones reales que remitan al contexto colonial —La Habana en el lapso finisecular decimonono—, o en su defecto, reconstruirlas debido al bajo presupuesto. Son sabidas las dificultades que acarrean, para el cine cubano, la producción de películas de ambientación histórica, sobre todo porque implica el empleo de una logística y un respaldo presupuestario imposibles para nuestra industria en tiempos actuales. Si fuera el caso, el hecho de que la dirección de arte asuma el reto de simular, en escenarios cerrados, toda la ambientación de la película, ensaya una aportación artística que apadrina la intención indagadora en la memoria cultural, desde una inmanente aprehensión subjetiva, en correspondencia con el propósito de la rescritura. En su vasto horizonte de posibilidades de acceso al hecho y personalidades históricas, esa aprehensión subjetiva en la película está determinada por la expresión del artificio que remite a significados culturales sobre la naturaleza moral, psicológica, social y artística del sujeto objeto de análisis. Así, el filme pretende decirnos cómo es asumido Casal, de qué modo se nos devuelve de los anaqueles de la memoria y la historia.

Creo sinceramente que la propuesta de Jorge Luis Sánchez toma en cuenta lo afirmado por José María Monner respecto a la figura del poeta: no hay clave segura para entender al Casal hombre, su pugna interior que sustituye la vida por la imaginación, la realidad por lo artificial en su entendimiento de la condición humana y del entorno social y político que le tocó vivir. Con la certidumbre de no perder de vista ese norte, el realizador lo plantea de un modo muy personal en su película y se permite las “libertades poéticas” en su proceso reactualizador para revisar las relaciones del sujeto con su contexto y el poder colonial, también las personales y profesionales y, sobre todo, los puntos más neurálgicos, polémicos, de su vida privada, como la sexualidad. En la conformación del sistema de personajes, la intención autoral apela al recurso de la subversión para intentar el despliegue de un sentido otro. El gran reto que plantea la película es entender, en su intríngulis, la finalidad y la eficacia de esos elementos puestos en juego —tanto a nivel sintáctico como semántico—, para evaluar la funcionalidad de su resultado estético.

Pero su mayor problema es que opta por una asimilación cutánea del sujeto Casal que traslada no solo a la escritura, sino también a su puesta. El guion vertebra un trazado literal y muy torpe de situaciones y personajes que anegan las posibilidades de explorar, de un modo dúctil, el sentido de lo representado. En esa línea, el espectador —al menos eso creo— tropieza con la dificultad de que Sánchez ha hecho una película para sí, donde toda posibilidad de aprehensión de una vida y obra queda afectada por el manierismo de una escritura que se solaza, otra vez, en la manquedad de su puesta, en el desborde del kitsch y sus pleonasmos visuales.

(Fin de la Parte I)

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