Buscando a Casal: Jorge Luis Sánchez y la estética del kitsch (Parte II y final)

En 2019 asistimos en Cuba al estreno de Buscando a Casal, tal vez el filme más ambicioso en la carrera de Jorge Luis Sánchez, que aquí es reseñado.

Imagen promocional del filme Buscando a Casal.

Foto: Cortesía del autor

Tenemos, por ejemplo, que gran parte del metraje de Buscando a Casal se consagra a la imposibilidad del romance amoroso entre Casal y María Ichikawa, debido a las presiones que entre ambos ejerce un representante del poder político, el general Zamora. Casal no oculta su admiración por la bella mujer de clase social muy diferente a la suya y esta, a su vez, sacrifica su correspondencia amorosa en aras de la seguridad del poeta.

Para desarrollar la subtrama, el guion se inspira en la leyenda de la supuesta relación entre Casal y María Cay, la hija del cónsul chino en La Habana, de la cual supo la opinión pública por algunos poemas de Casal —“Kakemono” y “Camafeo”— aparecidos en revistas de esos años. Así, el guion explora aspectos relacionados con la sexualidad de Casal, tan peliagudos que hasta hoy no han sido resueltos, según sé, por estudiosos que sugieren idilios juveniles, “devaneos amistosos”, sentimientos de culpabilidad derivados de los “aturdimientos de la orgía” y una impasible sensación de hastío que conminaba a Casal a plantearse una visión maniquea de la vida, abominable en sus placeres mundanos.

Sin embargo, el filme formula un Casal ambivalente, entre el afeminamiento y la pericia viril que nos dice, pluma de pavorreal en mano, que es capaz de proporcionarles a las mujeres placeres nunca antes experimentados. Ese Casal sumergido en la admiración de la belleza femenina, doblegado a las fantasías poéticas con mujeres ideales, se resuelve en el discurso con una escena de autoerotismo que hubiera sido mejor lograda si la torpeza del diálogo no revelara la inspiración de un pensamiento laso, digamos, inclinado a la “poesía dudosa”:

Casal: A otros solo les interesará penetrarte, sin saber cuánto sientes.

María: ¿Te parece que soy una depravada?

Casal: Absolutamente. Por eso hiciste posible la poesía.

María: ¿La masturbación a tu lado es poesía?

Casal: Cuando es satisfacción, no soledad.

Los enigmas del Casal hombre, las teluricidades de su supuesta vida amorosa, vertidas en su obra poética de un modo ambiguo, afloran impostadas en los parlamentos para hablarnos de las preferencias místicas, donde lo erótico comprende un grado de sublimación, contrapuesto al deseo carnal. Esa ausencia de asimilación genuina en torno a la complejidad del Casal hombre impide a la rescritura interiorizar, en clave psicológica, los matices de la personalidad casaliana porque, justamente, el guion se concentra en explicar mediante imágenes o poner en boca de los personajes, lo investigado por otros; cuando no, el verso entresacado del poema para ilustrar algún pasaje. Cuando dice, por ejemplo, a María Ichikawa “Tu belleza para mí es hastío”, o cuando responde a Zamora su interrogante en relación con su preferencia por las mujeres —“Únicamente fueran maravillas cuando son hermosuras enlutadas que visten quimonos y no están contaminadas por el poder”—, no solo identificamos de forma impostada el poema de marras dedicado a Maria Cay; también se tiene la sensación de que lo escrito por Emilio de Armas en su biografía del poeta ha sido llevado a imágenes.

La repulsa de Casal a los placeres mundanos, su admiración asimétrica por la belleza que conformó su actitud hacia las mujeres —y de la que hablaron, además, Vitier, Portuondo, Monner y otros tantos—, se transforman en geishas japonesas muy gordas, en grotescas orgías de las que prefiere alejarse, en damas que solo es posible tocar con plumas, desearlas en retratos con el frenesí de una repentina masturbación o, simplemente, admirarlas como a vírgenes tristes en la inspiración de un poema. Son también sombras que cobran vida en la pared mientras ejecutan acciones divergentes a las de sus cuerpos, para hablarnos del ocultamiento de la libido, de la autorrepresión amorosa de una vida al margen y en pugna consigo mismo.

Es decir, al abordar el asunto de las polémicas historiográficas respecto a la orientación sexual de Casal, su visión idealista y maniquea en las relaciones entre sexos, la película concibe un sistema de personajes articulado sobre un haz de oposiciones que, muy a su modo, remite al entendimiento casaliano de la dicotomía entre la belleza y lo grotesco. Todo esto no me parece cuestionable, pero no dejo de pensar cuán poco ayuda la escritura del guion —sobre todo cuando surgen diálogos como el que copiamos arriba—, cuyo afán reactualizador se inclina por el ademán con alarde de poesía, a la banalidad en su factura kistch y, lo peor, contaminada por el pleonasmo visual que desarticula, más que pondera, la funcionalidad del artificio. Veamos un ejemplo más, entre María y Casal:

María: Cuando viajo mis preocupaciones son otras. Visitar amigos, comprar ropas, etc.

Casal: Eres como Cuba, vivir lejos de ti me desespera, pero estar cerca me infunde miedo…

Y eso mismo que dice es lo que vemos: a Blanca Rosa flotando en el agua, impávida, como una isla mientras un cuervo posa en ella.

La concepción ambivalente de la imago mujer en el pensamiento casaliano se resuelve a través de las figuras de María Cay y Juana Borrero. La primera, en su peculiar belleza artificiosa que remite a las “japonerías” que hicieron de Casal un “tipo excéntrico”, versus la sobria imantación de la segunda, que encuentra en él asidero y similitudes ideológicas en sus formas de asumir la singularidad de la poesía y el arte. Pero esta Juana de Jorge Luis Sánchez como que moderniza sus arranques de apasionada incorregible, mientras pretende llamar la atención de Casal, digamos, con el atrevimiento de sus berrinches.

Uno se pregunta, ya que tocamos el tema de las vírgenes tristes, a santo de qué pintarle a Juana el cabello de rubio. Un profesor más estudioso que yo del XIX cubano y, por lo tanto, conocedor de la obra casaliana y de Juana Borrero, me recordaba cuánto odiaba la hija de Esteban a las rubias. Si había en este propósito “subversivo” un aporte de significación al relato, cuál era, además de apostar por una Juana, digamos, “posmoderna”, contentada en frases hechas, capaz de espiar a Casal mientras vacía su pecera, apretarle los países de abajo y después abofetearlo. Si no era ese, ¿cuál entonces, que me perdí?

El colmo es esa exteriorización gestual de la joven actriz, muy talentosa, pero matizada por un tono declamatorio poco feliz, que tiende a una excesiva teatralización del personaje. Sobre esto volveré al final, pero también no dejo de pensar cuán poco contribuye a la comprensión del personaje, por parte del espectador, esa asunción gratuitamente trastocada, con diálogos de espanto que ni por asomo alude a la relación traumática, como lo fue en la vida real, entre Casal y Juana Borrero. Digamos que Sánchez prefirió posponerla para una posible secuela de esta búsqueda, que lo mejor de su hallazgo ha quedado en una gaveta escondida, que se abrirá en una segunda temporada.

Repasemos la escena:

Juana: ¿Quieres reconocimiento? En mí lo tienes. ¡Eres mi dios! ¿Qué me falta, encender velas para tenerte?

Corre a él, lo abraza y le agarra eso mismo que le cuelga y Casal grita, mientras ella le estampa un aplauso bien sonado en la cara.

Juana: ¡Por qué estás ciego en tu enigma, poseído de ti, solo para ti!

Casal: Porque soy una sombra de hombre, y tú también amas lo mismo que yo. Virgen triste. Nos vamos a morir pronto, porque no somos de este mundo, somos puros. Hechos para el misterio del arte.

Vaya, cuando uno escucha cosas así, es imposible evitar la sacudida del horror; no dejo de pensar cuánto faltó a la rescritura de esa vida sublime, de esos personajes que bien valen todo un filme, un baño de lucidez creativa.

Del modo en que esta cinta asume las relaciones de Casal con el poder político y las repercusiones de su obra en la opinión pública de entonces, creo que, a los efectos del argumento, fue un acierto construir el personaje de Zamora (Yadier Fernández) como objeto de la crítica del poeta en su famoso artículo, en realidad publicado en La Habana Elegante contra el capitán general de la isla, Sabas Marín, por aquel entonces un militar español de 60 años. Los acercamientos a la película han confundido este pasaje y creen ver en el personaje de Yadier a la misma figura. En esta línea, el César de Guantánamo (Armando Miguel), una extrapolación del pseudónimo “César de Guanabacoa” de un oscuro escritor que suscribiera el artículo contra el libro de Casal, es también una recreación ficcional para hablarnos de los modos en que el poeta lidió con las problemáticas de la censura, el acoso, la incomprensión profesional, la frustración que siempre experimentó contra los fingimientos morales y la política colonial de entonces.

Pero los villanos de Casal no ocultan su ropaje de caricatura mientras el guion los convoca al sabotaje literario, al enfrentamiento de opereta y al reclamo erótico con pretensiones avant-garde, para promover de un modo grotesco la risa. La última escena pretende ser epítome del fracaso social y espiritual de un hombre asediado por el acoso del travestimiento moral, las iniquidades de sus congéneres —de las que habló Casal en sus crónicas—, que hicieron de La Habana colonial una ciudad doliente a su espíritu. Y esa antinomia queda resuelta cuando al gesto colectivo de retirar el falso atuendo se opone la desnudez de Casal, la burla como estandarte de triunfo ante su muerte. Nunca antes la simbología de esta película se arrellana mejor en su aura kitsch, nunca antes la escritura a cuatro manos se consagra.

Y hablando de caprichosos gestos subversivos, de la vacuidad del significante, el sobresalto que anticipa el síncope en el espectador es ese Maceo escultórico y jovenzuelo, que al parecer el casting se empeñó en sacar de algún gimnasio de La Habana. Notemos que la película está dedicada a él y obviamente el encuentro fortuito del poeta y el guerrero, registrado en la Historia, tampoco podía pasarse por alto en toda biografía representada de Casal que se respete. Pero este Maceo que come con la zurda, contagiado por el papel maché y carente de fibra, hasta se permite cerrar los ojos con una sonrisita medio extraña mientras abraza a Casal, que no sé, a mí me deja inquieto. La escritura a cuatro manos de esta película nos guarda más sorpresas, pues cuando el espectador ha creído que lo ha visto todo, pobrecito, sobreviene la escena entre Casal, Maceo y Zamora que es, sin dudas, de antología:

Zamora: Usted es testarudo.

Maceo: Tenaz, porque se tienen ideas aquí. Soy un militar en aprendizaje las 24 horas.

Zamora: Es una metáfora.

Maceo: Literal. Yo fui a la guerra por necesidad.

Y descubrimos así la dinámica del gladiador, con un pensamiento todavía abotargado por el aprendizaje diario y las inclemencias de la guerra pasada, a la que acudió vaya uno a saber por qué necesidad, tal vez del mismo modo en que hoy día entablamos contiendas épicas, también “por necesidad”, en la cola del pollo. Y Zamora captando al vuelo —vamos, un general muy despierto— la complejidad de esa metáfora digna para una futura encuesta sobre las mejores frases del cine cubano. No hay en todo el filme oasis para el respiro, fisuras que den cabida a la lucidez del verbo. Suenan como latiguillos que transparentan una escritura doliente, regodeada en el manierismo de la frase, emanada de una inspiración de raso vuelo.

Dice Casal al cantante de ópera, también soldado español: “Es característico de la vida militar la rudeza, la violencia, ¿allí se cultivó más su sensibilidad o se frenó? ¿Cree que en los varones la sensibilidad artística está unida a ciertas formas de amaneramiento de la virilidad masculina? ¿Qué si los varones, para ser artistas, tienen que ser maricones? (sic)” o bien responde a Zamora: “Enfermo, encerrado en mi habitación, sin ruido, una mano de mujer sobre mi frente y yo cambiando esos oscuros poemas sin riesgo de que mi director me envíe por ahí, a escuchar tonterías”; y el espectador siente que quiere hacer lo mismo, aunque una voluntad profesional le obliga permanecer hasta el final en la luneta.

Esa vocación para el ensamblaje impostado de la poesía tiene también sus resonancias en el debate que, sobre ella, establecen de cierta manera los personajes. Borrero, además de poeta un crítico literario, sería capaz de volver a colgarse del árbol si se escuchara en esta copia de literato diletante: “Hay críticas y críticas”, dice a Casal, “y la Revolución vendrá y le hará falta una sensibilidad como la suya. Creo en sus poemas, siempre extraño que no haya más patrióticos. Abundan los brutos y los oportunistas”; a lo que la virgen rubia y triste replica: “La poesía se hace a la perfección o no se hace, papá”.

Probablemente Juana no hubiera muerto, con una frase así, de tuberculosis.

IV

A las falencias de la escritura se oponen los excesos de la estrategia visual. La primera adolece de una anemia ferropénica; la segunda, de una hinchazón que provoca escozor agudo: gota. En esa desproporción, la voluntad autoral de desplegar a toda costa lo artificioso en la puesta obliga a la dirección de arte a emplearse a fondo. Todo cuanto pretende simularse en los espacios cerrados informa un barroquismo abotargante, como si la subjetividad casaliana detonara en los rizomas del kitsch.

Y no hay nada más creativo que el tono pastel, otoñal, en la primera parte del metraje, para referir que cuanto vemos sugiere pasajes de su libro Hojas al viento, o esos copillos de nieve cayendo en plena Habana mientras Casal se pasea para aludir a su segundo cuaderno de poesías. Y si Casal dice que Zamora es un espantapájaros, hay que poner una escena rápida del muñeco mientras le asesta un tiro por la espalda; si le fascina quitarle la máscara a todos los personajes del mundo social, económico y político, hay que ponerlos a bailar entre ellos, hacerlos moverse como marionetas, o servir como entremeses carretes de hilos, cuños de oficinas, merenguitos y pasteles de papel maché, desplegar toda una simbología del artificio para hablarnos de la indiferencia casaliana por las cosas materiales; o enlodar su cuerpo desnudo en la buhardilla para que entendamos cuánta miseria le cercaba al final de su existencia. Así la estrategia visual padece de una obesidad estética que se afecta, también, por su excesiva teatralidad.

Un sector de la crítica justifica que la vida de Casal había sido, a fin de cuentas, un gran teatro. Esto es un error. Tal vez un drama intenso, una batalla campal consigo mismo y contra las formas pueriles y grotescas de la vida que laceraban su sensibilidad artística. Pero si el interés de los guionistas era explorar las posibilidades del género teatral en el lenguaje cinematográfico —cosa que no me parece desacertado—, debo insistir en que al menos los resultados hubieran sido más efectivos si el desarrollo de la historia estuviera concentrado en los personajes principales; en explorar, a los efectos de la reescritura, esa dicotomía en la concepción de la imagen de la mujer en la subjetividad casaliana, a partir del triángulo que propone la película con María Cay y Juana Borrero. Pero no es esa la película que vemos, ni tampoco me corresponde, a los efectos del ejercicio crítico, sugerir cosa ninguna.

La dirección de actores parece haber dado luz verde a los intérpretes para el acoplamiento teatral. Así la voz se engola, el gesto secunda el ornato al monólogo, la impostura asoma el rostro cuando se imita el acento francés o la variante peninsular de nuestra lengua. No hay balances, no hay transiciones notorias, los intérpretes asumen por transitividad la representación a flor de piel. Para Yasmany Guerrero ha sido esta una prueba de fuego más, de la que no sale del todo airoso; Yadier Fernández y Blanca Rosa Blanco están medianamente correctos, pues no hay nada sobresaliente en ellos que merezca ser destacado. No pretendo cargar la tinta en esto, pero debo decir que la ausencia de brillo histriónico se debe a la pobreza del guion y a los desaciertos en la planificación de la cinematografía, que evita detenerse en la exploración gestual, y a la dirección, que no intuye cuándo es preciso una pausa para destacar matices.

Algo que no puedo dejar de señalar: la simulación en los espacios cerrados compromete la concepción del cuadro. La cámara se posiciona casi siempre en una focalización monótona —entre el plano medio, americano y cerrado— que se malogra cuando el montaje efectúa un exceso de cortes de continuidad y, por lo tanto, tiende a fragmentar innecesariamente la acción. Mientras se apoya en los diálogos para enmendar las escenas, apuntala una estética televisiva que ahoga la necesidad de oxigenar el registro ante tanta polución visual. Cuando no, se entrega al marasmo del seguimiento del actor de un lado a otro —como en la escena entre Maceo y Zamora—, o bien comete el desliz de confundir el punto de vista espectatorial con la observación subjetiva de un personaje.

Por ejemplo: Blanca Rosa va al muelle a ver si Casal reservó en primera clase. Busca entre los que aguardan antes de abordar el barco. La cámara se aproxima a él y es evidente que se trata del punto de vista subjetivo de la mujer, pues los figurantes, mientras ella avanza, miran al lente. Pero de repente la cámara se detiene y Blanca entra de espaldas por el costado izquierdo del cuadro para hablar con Casal. Otro momento: Casal habla con el personaje de Emanuel Galbán y este le propone trabajo. Entra César, quien se alegra mucho de que estén juntos de nuevo. A Casal apenas le agrada el comentario y se retira. La cámara va cerrando en el rostro de César para acentuar la reacción del personaje. Obviamente no todo está mal, a veces hay destellos de lucidez en el minimalismo con que la estrategia visual pretende la concepción del plano. Cuando Casal pide a Altagracia que le reserve de nuevo la habitación donde se hospedaba, el tino de emplear una sola cámara para observar la escena, sin cortes, es acertado, pero solo tiene un reparo: la deficiente actuación de la actriz, de una gestualidad impostada.

Voy ahora a una escena crucial. Cuando Casal recrimina a María por su indiferencia amorosa, le grita: “A ver, ¿por dónde empezamos a destruir estas fealdades? ¿Primero las malas reproducciones de alabastro y después el sombrero de aquella señora, y estas horribles lápidas las lanzo contra la pared o contra el piso?; ¿qué hacemos con las esculturas de yeso? ¿O empezamos a liberar aquel pobre Cristo crucificado? Dígame, señora propietaria, ¿por dónde empezamos?”

Aunque el espectador, lamentablemente, siente que hace suya la asfixia de Casal ante tanta polución visual y quiere hacer lo mismo, la frase resulta llamativa no solo porque —ironía tal vez de la escritura— el pleonasmo acentúa la artificiosidad del kitsch que el registro visual ha hecho patente desde la heterodiégesis, sino porque problematiza la focalización espectatorial de un narrador externo que todo el tiempo nos entrega información visual desde su punto de vista y no desde la subjetividad de Casal. Lo que más me interesa señalar es que si esto ha sido así, por qué añadir, a los efectos narrativos, esa cámara misteriosa y artificial que cambia de colores según las significaciones de los sucesos que representa de la vida del poeta, si desde el comienzo está claro que, muy a su modo, lo que vemos es el resultado de una intención autoral que observa, ausculta, propone un ensayo de acercamiento. Reparemos que no solo Casal ve esa cámara artificial, sino también el espectador. Pero cuando Casal muere para abrir los ojos después y mirar directo a ella mientras surge en picado —vamos, la resurrección que puede el cine—, el espectador asume el punto de vista subjetivo de la cámara, con el cual la narrativa opera un cambio innecesario en la focalización del discurso, más bien un ruido diegético que hace posible el clímax de la tautología.

Creo en verdad que lo mejor del filme es su cartel publicitario. Si los desatinos de la desproporción campean al interior de la cinta, al menos es un consuelo que exista una mesurada correspondencia entre lo que nos anticipa la promoción y lo que finalmente el espectador puede esperar como resultado de la “búsqueda”: la figura de un Casal celeste, difuso, cercano a lo etéreo, fuera de foco, neblinoso, inapresable a fin de cuentas; que nos remite, como asegura Monner, a las interrogantes e incertidumbres mientras se tiene la seguridad de que no hay un solo camino, sino varios, cuando se intenta acceder a la personalidad del poeta.

Eso sí, puede que a algunos espectadores tal vez la propuesta de esta película les funcione; pero a quien esto escribe le resulta más propicio su convite a una comprensión más lúcida. (2020)

(Segunda parte y final)

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