El acoso de los ídolos (Parte I)

Aproximación crítica en dos entregas a los más recientes estrenos de ficción cubanos: Un traductor (Rodrigo & Sebastián Barriuso, 2018) y El regreso (Blanca Rosa Blanco, 2018).

El actor Rodrigo Santoro en un fotograma del filme Un traductor.

Foto: Cortesía del autor

Recién se estrenaron en Cuba dos largometrajes de singular interés para la crítica: El regreso (Blanca Rosa Blanco, 2018) y Un traductor (Rodrigo & Sebastián Barriuso, 2018). ¿A qué se debe este singular interés que suscitan?

Principalmente, a la construcción de los personajes protagónicos: dos modelos de heroicidad, casi en las antípodas, en estrecho vínculo con las coordenadas de un paisaje social e histórico muy bien delimitado, a través de los que se urden par de discursos ideológicos que —dado el diálogo que dichos caracteres sostienen con la expectativa y el imaginario receptivos cubanos— demandan un particular detenimiento analítico.

Por otro lado, resulta significativo que las películas, operas primas de sus respectivos realizadores, privilegien criterios estéticos de fácil y rápida empatía con los públicos, otro aspecto sintomático que invita a escrutar las ideas latentes tras la articulación narrativa de unas tramas tan sugestivas como problemáticas.

Aunque Un traductor está mejor resuelta en términos cinematográficos que El regreso —poco inspirada en el manejo del lenguaje audiovisual—, ninguna de estas obras goza de una elaboración estilística de relieve. Son piezas fílmicas funcionales, más enfocadas en el desarrollo de la anécdota que en el virtuosismo del plano expresivo. Tenemos aquí ejemplos ilustrativos de ese realismo —tal como lo entendía Gilles Deleuze— que garantizó “el triunfo universal del cine americano”, si bien menos refinado y creativo en la instrumentación del lenguaje; estas cintas están volcadas, en lo esencial, sobre los medios y los comportamientos, no hay una voluntad de inventiva estética que funda en un sistema único los hechos narrados y las decisiones estructurales escogidas para narrarlos.

Y en ese sentido, ambos filmes manipulan con elocuencia recursos del cine de género y estrategias de recepción típicas que garantizan la identificación de los espectadores. El regreso cumple con los ingredientes más socorridos del policiaco tradicional: persecuciones, intrigas, suspensos…; mientras Un traductor se presenta como un auténtico biopic que procura rendir un sentido homenaje al padre de los directores.

Estas fórmulas devienen efectivas para persuadir a los receptores, lo cual explica —en parte al menos— el éxito masivo de que han disfrutado ambas películas. Centradas en los continuos accidentes argumentales que aderezan el avance del relato, en estas cintas convenidamente físicas, aristotélicas, causalistas —lo cual no entraña un juicio de valor per se—, la instrumentación de las convenciones antes señaladas potencia una fluidez narrativa, sin dudas efectiva, que favorece y garantiza “la identificación”.

Fotograma de Un traductor.

Foto: Cortesía del autor

Un traductor es la historia de un gran sacrificio personal. Su argumento relata un fragmento de la vida de Malin, un profesor de literatura rusa de la Universidad de La Habana, quien ve interrumpida su labor docente y su cotidianidad al ser destinado a labores de traducción en un hospital que acoge a las víctimas de la catástrofe nuclear de Chernóbil. Este recorrido por el devenir existencial de Malin, en un momento trascendental para él, es todo el tiempo inscrito y contrastado con el ámbito sociopolítico del país, en un período también definitorio para el posterior curso emocional y cívico de la nación caribeña. Así, el universo dramático de la película explaya un paralelo entre el trayecto personal del sujeto protagónico y la entrada de Cuba en el denominado “Período especial”. O sea, la estructura narrativa acaba como un escrutinio de los efectos, del impacto de la Historia en el universo filial, al punto de que la familia compone una metáfora de la sociedad toda. De hecho, el filme arranca con imágenes documentales de la visita de Mijail Gorbachov a La Habana; en ellas apreciamos a los líderes de ambos países celebrados por un pueblo enardecido. Ya ahí se aprecia —tengamos presente que el documental aspira a ser un material de un alto grado de autoridad epistémica— el interés del enunciado cinematográfico por subrayar el peso del universo político al interior de las relaciones individuales.

Malin es un hombre atractivo, simpático, inteligente —la cámara incluso insiste en ello; de ahí que no me parezca inocente la selección de Rodrigo Santoro para el personaje, por sobre la evidente estrategia comercial. Es un profesional exitoso que se halla sumido en la realización de su doctorado, está casado con Isona, una mujer hermosa e igual de exitosa como profesional; tienen un hijo pequeño y viven en una casa perfecta, lejos de conocer la estética de las ruinas que sobrevendría después.

Así, los primeros minutos se consagran a acentuar la estabilidad emocional, financiera y cívica no solo de la familia, también de la sociedad cubana de entonces, una época que sobrevive como una mitología en el imaginario nacional[i]. Resultan elocuentes los planos dedicados a describir los espacios de la casa, la dinámica entre el protagonista y su esposa, el habitus de la ciudad, así como el mercado al que Malin y su hijo van de compras. Todos serán repetidos puntualmente más adelante, cuando sobrevenga la catástrofe. ¡Reparemos en que la película inicia en 1989! Cada una de esas imágenes sirven para connotar, a golpe de afección, la dimensión del trauma, las implicaciones de la tragedia: el colapso del socialismo real.

Un día cualquiera, Malin conoce que las clases de ruso han sido suspendidas. (Es interesante el parlamento que el decano da a una de las profesoras cuando esta trata de interrogarlo sobre dicha situación imprevista, quien solo atina a decir: “Órdenes de arriba”.) Ya en el hospital al que ha sido destinado, Malin es informado de que debe ocuparse de la sala infantil, donde acompañará a Gladys, la enfermera a cargo. Este último es un personaje de contraste fundamental para la caracterización del protagonista. Si bien ella es todo pragmatismo y racionalidad, el otro supone el triunfo de la emoción desmedida, el involucramiento incondicional absoluto. En algún instante, ya avanzada la trama, Gladys le comenta: “Malin, no puedes llevarte esto con vos a casa. Si no lo dejas acá te vas a volver loco”. Y en tal sentido, la condición extranjera de Gladys —una argentina fascinada con la Medicina y la revolución cubanas, según sus propias palabras— asume connotaciones notables, pues la distancia de la imagen construida del sujeto nacional y lo acentúa. Pero Malin no puede escuchar las palabras de su compañera. El sufrimiento de esos niños inocentes, condenados a morir, son para él un impacto contundente de lo real, una revelación de lo inhumano, un imposible que no entraba, no tenía cabida en su experiencia de vida y que, por lo tanto, la desmorona.

Fotograma de Un traductor, película de Rodrigo y Sebastián Barriuso.

Foto: Tomada de Vanguardia

Luego, gradualmente, este hombre que se ve de improvisto colocado en aquel lugar, comienza a ganar proximidad con los niños, al punto de renunciar por completo al mundo exterior. O sea, Malin sufre tanto el destino de los infantes que se promete hacerles más llevaderos sus últimos días, aguardando siempre la esperanza de que puedan sobrevivir —aun cuando sabe de la inevitabilidad de la muerte. Su dinámica cotidiana cambia: duerme de día y pasa las noches en el hospital, ya no solo traduciendo, sino leyendo cuentos a los niños, poniéndolos a dibujar, etcétera. Llega a ser grotesco el “humanismo” de Malin cuando es necesario acusar la resignación de los padres para realzar la grandeza de este hombre “común”.

La entera dedicación a los infantes implica una renuncia a la vida familiar, la cual le llega a parecer insignificante, sin importancia, ante la magnitud de los hechos que enfrenta. Hay una secuencia en que, urgido por llegar al hospital para estar presente en la operación a que será sometido un niño con quien ha hecho especial empatía, deja solo a su hijo en casa. Cuando la mujer le reclama, este le contesta nomás: “Pero está bien. ¿Está lastimado? ¿Se está muriendo?” No importa el derrumbe del país, el alcance de la crisis, el desamparo de su familia. La conducta irracional de Malin es presentada por la película como una metonimia de su grandeza.

Sumido en esto, lo sorprende la caída del muro de Berlín, con todo lo que ello implicó para el destino de Cuba. El país comienza a experimentar una debacle total. Pero Malin se resigna: tiene que echar gasolina al auto para llegar al hospital, mas cuando ve a las personas discutiendo en una enorme cola por la falta de combustible, decide regresar a casa, guardar el carro y tomar una bicicleta. Malin desatiende el reciente embarazo de Isona e ignora la situación económica de la casa. En cierto instante, esta última le reclama porque su trabajo también le demanda tiempo y está a punto de inaugurar una exposición; él le contesta: “es solo arte”. Entonces Isona se va de la casa porque la situación es ya irresistible, está cargando sola con todo el peso de las responsabilidades.

Cuando terminan de construir las instalaciones de Tarará —un centro médico destinado en exclusiva a los niños afectados por la explosión de Chernóbil—, la misión de Malin termina y se ve obligado a regresar a casa (¡órdenes de arriba!). Después de tamaña trayectoria, su vida no podía retornar al punto de partida. Luego, tras él insistir en tener una conversación, Isona va a su encuentro en el hospital donde se supone está trabajando. Al llegar, se descubre frente a frente con la pared donde Malin ha colocado los dibujos que han realizado los niños. Frente al arte, ahora Isona comprende la grandeza, la inconmensurabilidad de su esposo, y lo perdona. De repente la conducta de Malin se le revela sublime. Todo vuelve a ser como antes y recuperan la plenitud del otrora hogar.

Es con ese cierre que la película se vuelve complaciente. (Por supuesto, no vamos a invocar el hecho de que está “basada en hechos reales”, pues cuanto importa es el arco de sentido que traza.) Después de proponer el socavamiento de un cosmos personal, termina por restaurar el orden del mundo. Como diría Umberto Eco, Un traductor es, a todos los niveles, una película consolatoria, en la medida en que reconcilia al espectador consigo mismo. Si bien durante todo el recorrido de la trama, el espectador es bombardeado con alusiones críticas y denuncias a un universo social y político que afectó la sensibilidad de un país, cuando el filme concluye no hay pregunta alguna que plantear. Los acontecimientos jamás se dimensionan más allá de sí mismos, porque todo acaba donde debía acabar.

Pero aún más, Un traductor opera al estilo de esos filmes comunes en Hollywood donde, anota Slavoj Zizek, “la percepción de lo Real histórico en términos de una narración familiar es una operación ideológica básica, en virtud de la cual un conflicto que enfrenta a grandes fuerzas sociales se reelabora desde las coordenadas de un drama familiar”. A efectos del paralelo sostenido entre sociedad e individuo, el final de la obra asume que la superación de su crisis personal por parte de Malin, supone también una superación del “Período especial.”

Así las cosas: ¿qué es lo que Un traductor plantea? La disyuntiva de si la actitud de Malin frente al mundo es la correcta. Al menos según su punto de vista, en efecto lo es. No se le propone al espectador un cuestionamiento de qué es éticamente correcto o incorrecto. El protagonista es un héroe carismático, visto como un modelo de conducta que, frente a cualquier adversidad, triunfará. Porque el mensaje que encarna en el discurso lo muestra como el tipo de individuo necesario y admirable para nuestra sociedad. Entonces, su actitud es garante de una ideología conservadora. Por muchas contradicciones sociales, políticas, históricas que haya, el filme dice que hay fuerzas capaces de sobrepasarlas. Malin es un héroe romántico que modula un deber ser frente al espectador: el sacrificio como ideal.

Desde su estreno en el pasado Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, la crítica ha llamado la atención sobre esta película como ejemplo de lo que el cine cubano debería ser. En lo personal, rechazo este tipo de cine deudor de Hollywood, que no hace más que gozar de su ideología conservadora. Creo que el audiovisual cubano, en su conjunto, no tiene uno sino innumerables caminos posibles. Está necesitado de una revisión de la memoria histórica del país, de una observación crítica y frontal de las circunstancias, de una experimentación que apueste por reinventar las coordenadas expresivas al uso; también está necesitado de obras que sepan, con inteligencia, participar de la lógica del mercado. Lo que sí no debe tener el cine cubano son cintas que, al presentar una supuesta mirada sobre las contingencias históricas del país, perpetúen una ética del conformismo. (2019) (Continuará…)

Nota:

[i] Arriesgaré en este punto, tal vez pecando de dimensionar demasiado mi interpretación, una lectura en relación con los vectores de sentido con que “lo ruso” aparece en pantalla. No puede parecer menos que sospechoso que la vida idílica representada en la película, anterior a la desaparición del socialismo real, esté sujeta a la presencia de la Unión Soviética en nuestra cotidianidad. Incluso en una escena donde la familia protagónica visita a los abuelos maternos, se discute sobre las posibles consecuencias de la proyección sostenida por Gorbachov a esas alturas. O sea, al Un traductor asumir que la situación social cubana anterior a la década de los noventa se limitaba a la existencia del campo socialista, cuando sobreviene la crisis tras la caída del muro de Berlín, responsabiliza a “los rusos” de la situación y crea la ilusión de que, de no haber sucedido, todo habría continuado igual de perfecto. De ese modo, se disipa cualquier tipo de responsabilidad propia.

 

Un comentario

  1. Roberto

    Muy interesante

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