El cine independiente cubano y sus espacios

El autor propone que el espacio imaginario o distópico se reinventa en el cine independiente cubano perdiendo su obligatoria referencialidad histórica.

Patricia Pérez (izq) y Heidi Hassan en un fotograma de A media voz. En este filme, la idea de reconstruir o reinventar la historia se vuelve esencial, y la revisión del pasado adquiere una dimensión cultural, introspectiva, íntima.

Foto: Archivo IPS Cuba

El surgimiento del cine independiente cubano es un evento social. Su nacimiento está directamente ligado a dos procesos: la restructuración que sufre la sociedad cubana con la crisis del Período Especial (nombre oficial dado a los primeros años de la crisis económica que persiste desde 1991) y el cambio tecnológico que vive el mundo.

Si el primero se manifiesta de forma voraz y vertiginosa, el segundo, en cambio, ocurre de manera parsimoniosa. Por tal motivo no será hasta los albores del siglo XXI cuando el cine emergente se convierta en un fenómeno social: la expresión audiovisual de una sociedad que ha sufrido un trauma económico, político y humano.

Es por eso que este cine independiente se actualiza no solo como cine de arte sino también como cine comunitario, y su filmografía abarca desde títulos como Video de familia (Humberto Padrón, 2001, ficc.) y Chamaco (Juan Carlos Cremata, 2010) hasta otros como El milagroso de Santa Elena (Grupo de Aficionados al Cine de Melena del Sur, 2002, ficc.), o La pira (Hugo Navarro, 2013), del cine Club de Nuevitas.

Recientemente, estas producciones comunitarias que nacen de un sector de aficionados al cine y que expresan el imaginario popular de una región o un barrio, ha sido objeto de atención de alguna crítica, como la reunida en la mesa “Kitsch, Camp, Trash, o de como el audiovisual amateur cubano encontró su audiencia”, que organizó la 16ta. Muestra Joven ICAIC en 2018.

La primera gran reforma del cine independiente ha resultado productiva, ya que estableció nuevas estrategias de producción al margen de las instituciones rectoras del audiovisual en Cuba, nuevas negociaciones con esas instituciones y otras maneras de distribución, pues este fenómeno cinematográfico no debe verse desligado de las formas de distribución privadas de audiovisual nacional e internacional en el país. Me refiero a la evolución de la distribución no institucional que va desde los antiguos bancos de películas en VHS y DVD y su evolución al Paquete Semanal (un terabit de información que circula cada siete días por todo el país), hasta el uso de las distintas páginas de internet para promocionar la producción del audiovisual nacional.

Nuevas representaciones de viejos espacios

La representación del espacio con respecto a la tradición establecida por el estatal Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) sufre algunos cambios en el cine independiente. Algunos de estos cambios contribuyen a acelerar la evolución del espacio dentro de la tradición realista de la industria.

Quizás el ejemplo típico sea la representación del solar, uno de los espacios más imaginados del audiovisual cubano, ya fijado como resultado de un proceso de idealización y estandarización de un topos real (un estereotopo) en el cine de los años cuarenta y cincuenta, desterrado prácticamente al documental en los años sesenta y devuelto a la ficción hacia el final de los años ochenta e inicios de la década siguiente.

En los noventa, el solar regresaba para exhibir, más que el folklorismo de otras épocas, la marginalidad, como en María Antonia, el filme con que Sergio Giral abre la década en 1990. Esta representación se va a potenciar en el cine independiente que, al no padecer la moral institucional, incrementa su violencia, su marginalidad –Corazón cubano (Maikel Li, 2014), El hormiguero de (Alán González, 2017, ficc.). Visualmente deviene laberinto o tela de araña donde los sujetos están atrapados en ese espacio sin esperanzas. La posibilidad de integración social a que aspiraban los personajes del solar en el teatro –Andoba (Abraham Rodríguez)- o que habían alcanzado en el cine –En tres y dos (Rolando Díaz, 1985) o Plaff o demasiado miedo a la vida (Juan Carlos Tabío, 1988)- desaparece y ahora solo queda el hombre sin posibilidad de redención. El espacio representa entonces el lugar de su condena, una cárcel.

En el documental La obra del siglo, (Carlos M. Quintela, 2015, ficc.), aparecen los espacios posindustriales que luego se extenderán a la ficción.

Foto: Fotograma de La obra del siglo.

El camino epocal hacia un cine de la decadencia en los realizadores independientes muestran un apego al abandono de las casas coloniales y los apartamentos del Vedado. La ruina sustituye al espacio museable, donde la arquitectura mostraba un antiguo esplendor, y pasa a ser metáfora del deterioro de los personajes. En el documental aparecen entonces los espacios posindustriales –deMoler (Alejandro Ramírez Anderson, 2004, doc.)- que luego se extenderán a la ficción –La obra del siglo (Carlos M. Quintela, 2015, ficc.).

De la representación del espacio en ruinas brota el signo del vacío, los lugares abandonados se proyectan como imagen de la caída de antiguos proyectos y utopías como ocurre en Sola. Su extensa realidad (Gustavo Pérez, 2003, doc.) o El proyecto (Alejandro Alonso, 2017, doc.). El vacío, la migración, el abandono se constituyen como señales espaciales en un cine de la nostalgia, que establece un paralelo con el pasado –El tren de la línea norte (Marcelo Martín, 2014, doc.)

Espacios de la opulencia

En la otra cara de la moneda, estaría el espacio de la opulencia, muy poco desarrollado en una tradición que aborrece del lujo y lo condena. Entre las extrañas apariciones de una clase adinerada cubana está Mañana (Alejandro Mora, 2006, ficc.) o Caballos (Fabián Suárez, 2014, ficc.). Estos filmes giran en una arquitectura moderna, apartamentos de El Vedado o Miramar, muestran la vida bohemia o el vagabundeo de “los hijos de papá”.

El tema de la clase alta cubana, los nuevos ricos, es un terreno aún apenas explorado: independientemente de las limitaciones productivas el cine se complace todavía con la imagen de la miseria. Más allá, en el contexto cultural cubano, posiblemente el dramaturgo Abel González Melo sea no solo quien más se ha interesado sobre el tema, sino también quien ha proyectado la mirada más aguda sobre esta clase empoderada. Sus obras Mecánica (Ediciones Unión, 2016) y Sistema (Casa de las Américas, 2014) abordan distintas aristas de ese fenómeno.

La crisis del realismo que sufre el cine cubano ha permitido la representación del espacio imaginario o distópico. El espacio se reinventa perdiendo su obligatoria referencialidad histórica como ocurre en El hombre que hablaba con Marte (Jorge Molina, 2009, ficc.), Psique (Miguel Coyula, 2015, ficc.) o en Las campañas de invierno (Rafael Ramírez, 2019, ficc.). La Revolución, que hasta entonces había sido el gran tema del cine del ICAIC, pierde aquí referencia, los espacios se han desvinculado de ese contexto histórico y de cualquier anclaje temporal. El espacio, sea o no cotidiano, está dramáticamente fuera de la historia socioeconómica del país.

Paralelo a este sentir, permanece un cine que relee la historia de la nación en forma crítica, paródica, postmoderna. Apegado a la mirada del viajero, este cine tiende a contar viajes, migraciones, a tener personajes en movimiento, que transitan diferentes espacios y construyen una visualidad ecléctica, fragmentada. En filmes como La escritura y el desastre (Raydel Araoz, 2008, ficc.), Memorias del desarrollo (2010, ficc.) y Nadie (2017, doc) ambas de Miguel Coyula, o A media voz (Patricia Pérez y Heidi Hassan, 2019, doc.), la idea de reconstruir o reinventar  la historia se vuelve esencial, y la revisión del pasado adquiere una dimensión cultural, introspectiva, íntima.

Tal postura es contraria a la tradición del ICAIC de observar la sociedad desde el comportamiento del personaje en la polis, pero no desde su subjetividad. El cine independiente incorpora con mayor fuerza la subjetividad, el interior del ser, el lado onírico, y con ello ha colocado la decepción y la duda en la cotidianidad. Es por eso que los espacios cotidianos se han enrarecido por la forma de filmarlos o por el comportamiento de los personajes.

Posiblemente uno de las grandes incorporaciones espaciales del cine independiente es la construcción de una Cuba expandida, cuya geografía va más allá de la representación de la isla tropical –Ángela (Juan Pablo Daranas Molina, 2018, ficc.). Con esos espacios fuera del Caribe ha entrado al cine el cubano en el exilio y su cotidianidad, algo que había sido borrado de la dramaturgia con que se ha contado la historia de la isla caribeña. (2020)

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