En el iglú. De los cuadernos de Franz Akuva

Desde una prosa consecuente con su poética experimental, Rafael Ramírez reflexiona sobre la existencia en Cuba de un “Cine oriental”.

Fotograma de Las campañas de invierno, 2019, de Rafael Ramírez.

Foto: Tomada de Rialta Maazine

Desde hace tres años trabajo en lo que he llamado la Trilogía del Lenguaje. De esta he logrado filmar dos de sus partes (Los perros de Amundsen y Las campañas de invierno)

Son 3 esferas o mundos que colisionan en el espacio y el tiempo, sin advertirlo.

Solo establecen nodos entre sí. Los nodos son las aberraciones, paisajes y resistencias del lenguaje.

Yo solo atestiguo la colisión. La colisión es esencialmente inaudible, invisible. Está aposentada en el virus del tiempo.

Bien, eso significa que lo humano-antropológico ha muerto aquí.

No hay humanidad. Solo paisaje. Paisaje oriental.

Restos.

Lo que se mueve, lo que parece estar vivo, es un eco.

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Me siento y lo vuelvo a ver. Chequeo en mis listas. Es la vez número 20. En el iglú, 2008. Dirigido por Lester Romero y Emmanuel Martin. Este es un filme manifiesto. ¿Pero quién tiene el valor de suscribirlo?

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Euclides Da Cunha, en su estudio antropológico-histórico-militar Los sertones, trata de explicar desde el instrumental positivista, la erudición de los padres fundadores americanos y las teorías lombrosianas, aquel complejo sentimiento del hombre civilizado ante lo salvaje. Pero ese salvajismo es susceptible a las gradaciones: el salvajismo, por instantes, puede transvalorarse en lo dionisiaco. Entonces aparece un sistema coherente, que se resiste a las aprehensiones del “homo logicus”. Y si el Oriente de Cuba es nuestro sertao, nuestro Nordeste. ¿Quién es nuestro Da Cunha?

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Si existe la entelequia que llamamos Cine cubano, entonces imaginemos, por un momento, el ectoplasma llamado Cine oriental. Este cine tiene un manifiesto, no escrito, si no fílmico. Y ese manifiesto es En el iglú. Han pasado doce años desde que se filmó. Como un monolito sigue inquietando con solo estar ahí, con el solo gesto de permanecer.

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Los entornos altamente problemáticos generan una resistencia hostil ante cualquier tratamiento formal: hay un tipo de entorno -social, político- que podríamos llamar entorno de baja densidad dramática. La distasia que segrega el oriente de Cuba es plenamente perceptible allí donde los intentos de movilizarla fracasan.

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El oriente cubano añora la banalización pues ni siquiera ha transitado por el exotismo.

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La invisibilidad del oriente cubano o, mejor aún, la incapacidad que presenta esa región para construir un lenguaje audiovisual que la explique, la reduzca, la ubique en un centro o la sistematice -esto es, la colonice-, es la pulsión común o el enemigo público número uno de los cineastas que se acercan a esa mise en abyme. Hoy, 6 de agosto de 2020, leo que en Santiago de Cuba -epicentro de la cosa en sí-, se realizó un evento sobre el cine realizado en esa provincia. Por tanto, este apunte podría estar totalmente fuera de lugar.

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Imagino, no sé por qué, una sesión en una logia masónica. Gran Logia Masónica del Oriente y las Antillas. Allí, entre mandiles y candelabros, se juramenta la gente del underground: poetas-porquerizos, astrónomos mendicantes, filósofos de mataderos. El mundo por venir.

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Nuevitas. Puerto Padre. Moa. Santiago. Holguín. Baracoa. Algo se cuece.

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En el iglú nos adentra en la noche de los homeless. El Profe y X -decir “el Profe y X”’ con la cavernosa voz de Godard en Histoire(s) du Cinema– son voces incómodas. Son desplazados y de alguna manera están desterritorializados. X fuma cigarrillos invisibles siguiendo un ritual que volverá a ejecutar en Buen viaje, stalkers (2011). La manera de acercarse al microcosmos del interior -del iglú- radica en la compleja relación que establecen la iluminación, los jump cuts y la música de Tom Waits.

Cuando veía por octava vez el corto, pensaba en Sicilia! (Straub–Huillet, 2001). La sucesión de recitativos contra el árido paisaje siciliano y la seca expresividad de la fotografía construían ahí un pasado tangible. Me importaba tanto conocer ese pasado como escuchar los hipnóticos recitativos. Los recitativos de En el iglú -es decir, la parte brechtiana- recaen en los caóticos travelllings, la agresiva pixelación de una cámara no profesional, la insuficiente iluminación, el pobrísimo sonido directo que obliga a subtitular los diálogos. Pero estos son los elementos fundamentales de su atractivo formal.

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La ciudad que contemplamos en este filme es aleatoria y, como su real envergadura, es también vasta e inasible. El Profe y X tratan, sin desesperación, de construirle un sentido. Pero las herramientas a mano son insuficientes: hay interrupciones, silencios, planos donde solo escuchamos a Tom Waits: después de todo estos dos homeless han logrado domesticar la noche. El tiempo que permanecen en el iglú es un tiempo ganado para la estabilidad y el diálogo. Nosotros por lo menos podemos decir algunas cosas, dice el Profe. Descubres así que el corto no habla de los homeless. El iglú es un espacio de resistencia intelectual: habla de un gremio, de una elite caída en lo abyecto. Es lo subversivo ejecutado desde lo nocturno, bordeando cuidadosamente las líneas de permisibilidad.

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En el iglú y Buen viaje, stalkers resisten desde una gramática, desde una lengua -en el sentido extensivo que otorga Derridá a esa palabra- y desde un sistema de producción. Ya este sistema de producción constituye, en sí, una opción ética.

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La ciudad como campo minado, con los paralelos y meridianos de las tuberías. La gente salta estas rigideces: hombres, mujeres, niños y viejos contemplan o saltan sus exhaustivos contornos. Por un instante, la ciudad muestra estos intestinos. Luego los entrará en sí, como un herido de schrapnel en Verdun mete sus tripas en su vientre.

Carlos Melián, el último que ha filmado hasta la fecha (6 de agosto de 2020) un cortometraje oriental, salta una de las tuberías. En 2008, Melián salta las tuberías. En 2020, Melián filma un cortometraje donde los muertos -esos que parecen dormir en las tuberías- se sientan con los vivos y comparten el hambre y el silencio. Tal vez eso quede al final: hambre y silencio.

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El libro de lo posible (inédito), de Arsenio R. Petersen como la cara B de este filme.

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Amanece. X y el Profe, en sucesivos stills, comienzan a alejarse hacia el improbable lugar donde comienza el día. Y en estos planos finales se abre la posibilidad de narrar lo hasta ahora inasible: el entorno ha cedido. (2020)

 

 

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