En un barrio de La Habana

El cine cubano que ha mirado a La Habana mereció una muestra especial en la Cinemateca de Cuba. Al autor de esta reseña le basta con tres películas allí mostradas para explicarla.

fotograma de En un barrio viejo

Foto: Cortesía del autor

En noviembre, la Cinemateca de Cuba presentó, a propósito de las relaciones entre la capital cubana y el audiovisual, el ciclo “La Habana y el cine: real y maravillosa”. Se ha tenido a bien considerar largos de ficción y cortos posrepublicanos que homenajean a una ciudad cosmopolita que cumple su aniversario 500 de fundada. Para el homenaje se ha escogido una pluralidad de poéticas y visiones diferentes, pues lo cosmopolita de una capital exige primero que ella acoja las posibles maneras de ser de su país.

Es una realidad que nuestro cine puede calificarse de “habanocentrista”, pues por razones extracinematográficas casi todas las obras toman La Habana –sin necesidad de nombrarla– como telón de fondo, cuando no cual otro personaje. Ahora, si es llamada abiertamente, La Habana puede parecer –y ser con exactitud– pretexto. Ella comienza a representar, en determinados audiovisuals, una suerte de termómetro espacio-temporal para equilibrar un espíritu de época y una actitud imperantes.

Quien no la sufre no la ama, quien no la ama no la goza

Habana Abierta 

Si hablamos de nuestro cine, pudiéramos destacar algunas propuestas de importancia, no solo por sus valores cinematográficos, sino por ser testimonios de las disímiles Habanas que han acontecido. Además de otros largometrajes y documentales atendibles por historiadores y especialistas culturales, ténganse en cuenta que Memorias del subdesarrollo, Los sobrevivientes, Se permuta, Fresa y chocolate, Barrio Cuba, El Benny, José Martí: el ojo del canario… son tan habaneras como Vampiros en La Habana, Habana Blues

Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), por ejemplo, que es un clásico no por los años transcurridos sino por sus resonancias simbólicas desde la visión de un antihéroe derrotado (Sergio, otrora burgués que decide quedarse como espectador en los inicios del triunfo revolucionario en Cuba), resalta además por la asociación interartística que logra incluir cine, creación musical, literatura; en fin, un mosaico audiovisual que se integra a esa ciudad que el personaje de Sergio observa por un catalejo desde una de sus ventanas. Él decide qué observar de La Habana y con la frecuencia que le venga en gana. La observa desde lejos, pero también la recorre. Entonces La Habana, con esa mezcla de ficción y de fragmentos documentales, se nos muestra en Memorias del subdesarrollo en dos períodos notables de la historia de la nación cubana: la llamada seudorepública y los inicios de la Revolución. En este franco contrapunteo entre La Habana que fue y la que va emergiendo, descubrimos una ciudad que cambia y continúa.

No menos ocurre en documentales más específicos sobre la capital, como Morada al sol (Alejandro Saderman, 1963), El parque (Fernando Villaverde, 1963), De una Vieja Habana (Rigoberto López, 1968), Habla Carpentier sobre La Habana (Héctor Veitía, 1973), El sitio en que tan bien se está (Marisol Trujillo, 1978), Habana vieja (Oscar Valdés, 1982), Habanecer Habana (Juan Alberto Sánchez M, 1988), Historia de una plaza (Santiago Álvarez, 1989), Hasta la reina Isabel baila el danzón (1991) y Estado del tiempo (1994), ambos de Luis Felipe Bernaza, Las cuatro estaciones de Eliseo Diego (Jorge Denti, 1994), Retrato de La Habana (Humberto Solás, 1998), Cabaret (Ismael Perdomo, 2001), Habaneceres (Luis Leonel León, 2001), Figueroa (Rigoberto López, 2007), Trocadero 162 (Tomás Piard, 2010), Habana del centro, ensueño de sombras (Lourdes Prieto, 2012) y, por supuesto, el cine de Fernando Pérez, y los muy intensos Seres extravagantes (Manuel Zayas, 2004), Rara avis. El caso Mañach (Rolando Rosabal, 2005), Virgilio en la ciudad celeste (Eliezer Pérez, 2006), El tío Alberto (Marcel Beltrán, 2016), En un rincón del alma (Jorge Dalton, 2016)…

Faltarían obras por mencionar: casi toda Sara Gómez y mucho de lo de Nicolás Guillén Landrián. De hecho, parto de En un barrio viejo (1963) para luego explorar Habana vieja (1982), de Oscar Valdés.

El hoy ya legendario cineasta camagüeyano Nicolás Guillén Landrián, apoyado por la cámara del entonces joven fotógrafo Livio Delgado, el sonido de Ricardo Istueta, la autoría musical de Federico García y Federico Brito, la decisiva edición de Caíta Villalón, nos presenta el reconocimiento vivencial de una ciudad que expone a sus habitantes. La exposición no se echa a ver porque se nos presenta en forma de diálogo mesurado y, en apariencia, inocente y sencillo. El componente antropológico es revelador, aunque no más que ese diálogo dado a fuerza de contrastes rítmicos, de miradas e intereses cismáticos que, sin embargo, esbozan una ciudad rica en disposiciones y esperanzas generacionales.

¿El propósito es solo exhibirnos estampas en blanco y negro de La Habana? Con una foto fija de un rostro masculino que nos implica con la mirada, abre el material de Landrián, donde se van a alternar de seguidas entre picados y contrapicados, como en un duelo cauteloso entre la ciudad que se deja mirar y cuanto “prefiere” ella, en rigor, que observemos. La figura humana integrada al paisaje citadino descansa en una momentánea calma, porque en realidad asistimos al registro de una capital que testimonia los inicios del fervor revolucionario. Y donde se espera que todo marche en una sola sintonía, el director nos muestra una ciudad de variaciones: mientras unos transitan, otros se cortan el cabello, juegan dominó o bailan. La capital se resiste a ser homogénea.

No creo que sea una intención de Landrián remarcar un sitio específico de La Habana, sino más bien revelar o, mejor, recordar un contexto que, si bien admite cambios importantes desde el orden político social, insiste en una proyección identitaria o representativa de la peculiaridad cultural de esta capital. La Habana va cambiando para 1963, pero mantiene una esencia a partir de sus caminantes y esos lugares concretos que Nicolás Guillén Landrián expone en un contraste bien claro de atmósferas y quehaceres diarios. En el no perder de vista los rostros de hombres y mujeres y a esos ocurrentes infantes que van detrás de los milicianos, al tiempo que sonríen para la cámara…, el cineasta insinúa no tanto su (dis)gusto hacia el porvenir, sino más bien la interrogante: ¿qué tanto una ciudad puede dejar de ser lo que por idiosincrasia es? Es complicado sustituir una tradición por un accionar “generoso” y tentador. No se pueden cortar cabezas y que no haya más cabezas. Ha sido (y será) violento el “borrón y cuenta nueva”.

Casi veinte años después de En un barrio…, le encargan a Oscar Valdés —como ya se lo habían pedido a Landrián con Guanabacoa— registrar ¿acaso el color local? de la ciudad, particularmente de su centro histórico. Aprovechando los varios tonos de la luz solar de puertas hacia adentro, aunque sobre todo en los exteriores, Valdés frecuenta sitios históricos (re)conocidos, pero no se conforma en insistir en las estampas de ocasión. Parecería ser lo de Valdés, como sí lo es en Landrián, el examen manifiesto de antemano por cuenta de la mirada analítica que esconde el montaje audiovisual. En este sentido, ¿habrá un interés en cómo proceder con la cámara para aportar no tanto una nueva estética de la ciudad capital, sino más bien otras connotaciones en el orden de lo sintomático?

Si lo confirmáramos, se estaría en presencia entonces de la ecfrasis cinematográfica. Lo ecfrástico es dependiente momentáneo de la representación ajena porque, de pronto, muestra su decisión de libertad expresiva. De ahí que, si bien el fenómeno interpretativo empieza en el mirar algo, se puede concretar con plenitud durante el proceso discursivo mismo, sea oral, escrito (1) y también filmado. Ahora, cuanto se capta (plano, secuencia, fotograma…) será sometido con justicia a una descripción crítica, al declararse el montaje terminado. Pero es Habana vieja una obra familiar que, amén de obsequiar para la historia el estado material de sitios de antaño, sintetiza una generalidad estética de los documentales realizados por entonces: voz en off, fotografías, planos detalles y de situación, que alternan con repetidos picados. Aquí el ánimo de la capital no se sobrevalora en detrimento de su gente. No obstante ese “Detén el paso caminante, estás en…” o “esta ciudad fue concebida para ser caminada” sobrevienen como una emancipación imprevista de la urbe morada con respecto a su gente, a ratos evitable por la presencia marina. Lo contrario sucede con el documental de Landrián, donde prevalece una atmósfera de incertidumbre maliciosa, como resultado supuesto de la superposición de miradas, sonrisas y silencios. Y es que, en verdad, son actos procedentes de lo contextual.

Es difícil enunciar cómo la humanidad queda inscrita en su caligrafía tridimensional. La mayor entrega de aquella es constituirse en el cuerpo progresivo de la ciudad. La Habana no se encuentra en un solo barrio. Pero a veces basta con uno para advertir cómo la capital del presente y por hacer le debe a la antigua e histórica. (2019)

Nota:
1 Daniel Céspedes Góngora: “Historia y ficción desde América Latina” (comentario sobre el libro América pintoresca y otros relatos ecfrásticos de América Latina, de Pedro Agudelo Rendón, Premio Casa de las Américas, 2017), en Palabra Nueva, Año XXVII, septiembre/2018, no.281, p.59.

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