FIC Gibara 2019: en los laberintos del cine

Aproximación a algunos de los títulos más interesantes que pasan por estos días en el Festival de Cine de Gibara.

Cartel de Buñuel en el laberinto de las tortugas (Salvador Simó, 2018).

Foto: Tomada de El periódico.

El largometraje de ficción Animal World (Lam Can-zhao, 2018), proyectado en la edición 15 del Festival Internacional de Cine de Gibara como parte de su competencia oficial, coloca sobre el tapete el eterno conflicto entre la libertad creativa y el poder, a tenor de la implementación de una restrictiva ley de cine china que busca administrar con feudal rigor los discursos, sistemas de representación, temáticas y posturas de los realizadores nacionales. Una ley de la negación y el tabú, de la obediencia y la omisión, sustentada en la inherente incapacidad de los funcionarios para concebir las artes más allá de la instrumentación propagandística.

Director, guionista, productor, fotógrafo y montador de su película, Lam Can-zhao da de tirones a los cabos colgantes que se escurren por entre esta madeja gordiana e irresoluta, para entretejer un manifiesto tan desafiantemente político como renuentemente personal. Pues la participación en los destinos de un mundo germina en el autorreconocimiento de cada persona como ente particular que pertenece por opción consciente, nunca por disolución de la individualidad, a un colectivo asertivo.

Lam Can-zhao explaya ante los públicos una cartografía cerebral y virulenta a la vez, donde el extrañamiento visual y narrativo deviene metáfora de la alienación social, del tedio público, de la pacatería paranoica de una sociedad regida por el kitsch profundo, con pátinas tradicionalistas. La misantropía intelectual del protagónico cineasta independiente OuYang Dong (Gou Haokun) resulta sorda y ensordecedora rebeldía.

OuYang Dong vaga con su cámara por un mundo de fantoches, caricaturas y personalidades apenas abocetadas con un par de trazos. La indiferencia es más imprescindible para respirar que el oxígeno. Estar ya no implica ser. Y para poder ser, parece que es mejor no estar.

El formato de 4:3 de la cinta vadea cualquier pedantería epatante y esnobista para convertirse en perenne símbolo del constreñimiento contextual en que se localizan los personajes y transcurren las situaciones. Un amplio país puede caber —o ser forzado a caber— por una hendija o hasta por el ojo de una aguja.

Desde una puesta en escena más naturalista, el cortometraje iraní Retouch (Kaveh Mazaheri, 2017) trae a colación otras tantas dinámicas de interacción, desintegración y rebelión de un sujeto marginalizado —en este caso una mujer, Maryam (Sonia Sanjari)— respecto a un status quo regido por severos conservadurismos de fundamento religioso islámico.

En sutil connivencia con el Winston de 1984, dedicado a manipular los periódicos, acorde a las veleidades más inmediatas del poder hegemónico, Maryam labora en una revista retocando digitalmente las fotografías internacionales de mujeres de brazos y cabezas descubiertos, contraventores de los estamentos morales del Islam. La rebelión del personaje contra su situación de esposa sumisa alcanza dimensiones homicidas y es disimulada con la misma minuciosidad y cálculo con que los medios de prensa manipulan la realidad del mundo no islámico para hacerlo “apto” para sus públicos.

Mazaheri expone su relato desde el mismo sosiego con que procede su Maryam. La cinematografía y el montaje correctos, discretos, canónicos, en vez de atenuar la fuerza expresiva de la película, subrayan los procederes calculadores de la mujer que subvierte los instrumentos de la cultura del embozo y el acatamiento en que existe, desde una lucidez gélida.

Además de Animal World, otra cinta en competencia hurga en las intimidades de un cineasta y las sinuosidades de la realización fílmica. Desde un sincero fundamento en sucesos verídicos, Buñuel en el laberinto de las tortugas (Salvador Simó, 2018) —basada en la novela gráfica homónima de Fermín Solís— resulta intensa cartografía de obsesiones, dilemas y conflictos ingentes del director de cine.

A su vez, la disección a sangre fría de la personalidad humana y artística en bullente contradicción del aún joven director español Luis Buñuel (1900-1983), la convierte en una historia de crecimiento. En azaroso camino del héroe que, durante el accidentado rodaje del documental Las Hurdes, tierra sin pan en 1932, alcanza y sufre una definitiva anagnórisis que desgarra el velo de su percepción y condiciona en gran medida el resto de su obra.

Desde el compromiso social, pero también desde la prepotencia omnisciente del artista-dios, Buñuel inicia una suerte de “conquista y colonización” de las realidades que se escurrían como sarmientos líquenes entre los collados y las barrancas de Las Hurdes,  extrema y ajada corona de Extremadura.

El relato no es making of, sino crónica de una violenta colisión cultural entre sujeto (Buñuel) y objeto (Las Hurdes). Pues este rodaje lo arroja directo a las llamas del eterno conflicto entre el realismo como perspectiva creativa y la realidad externa e inabarcable en todas sus complejidades. El realismo no pasa nunca de ser una mera recreación, aunque se niegue desde la más pura honestidad.

La mayor virtud puesta en la recreación de circunstancias dadas implicará siempre la obligada modificación de estas. Sus ritmos y dinámicas resultan violentados, no importa la nobleza que rija las acciones de los violentadores. Las situaciones son inducidas y reconfiguradas. El tiempo fílmico asfixia el tiempo real. La película estrangula a la realidad. Los personajes asesinan a las personas. Las Hurdes, tierra sin pan destruye a las hambrientas regiones de Las Hurdes.

A Buñuel le son reveladas de sopetón todas estas verdades. La brutalidad del trauma llega a superar incluso la gravedad de sus violentas inducciones de la muerte en esta región de muertes. Buñuel en el laberinto… es entonces la historia de una crisis personal, catalizada por la inmensidad de un purgatorio erizado de verdaderos muertos en vida. La sub-realidad devorando al surrealismo. La pesadilla exterior ahogando los sueños más recónditos. El infierno del mundo calcinando los infiernillos de la mente. El cine de Buñuel cambia para siempre. Libera a su perro andaluz. Concluye su edad dorada. Y se transforma en Buñuel.

Precisamente el autodescubrimiento y la autotrascendencia devienen tópicos recurrentes en la muestra competitiva del Festival, con otros títulos de ficción como el largometraje cubano El extraordinario viaje de Celeste García (Arturo Infante, 2018) y el cortometraje islandés Munda (Tinna Hrafnsdóttir, 2017). Dos mujeres en edades tardías, respectivamente interpretadas por María Isabel Díaz y Guđrún Gísladóttir, reconsideran sus estatus recesivos, contenidos, que les han propiciado existencias solapadas durante la mayor parte de sus vidas. Los sucesos son detonados por encrucijadas que aparecen de sopetón en sus inerciales y conformistas existencias.

El repentino descubrimiento de una civilización extraterrestre, que ofrece la posibilidad de migrar a otro planeta a cubanos como la discreta Celeste, y la imprevista amenaza de despido que pende sobre la gélida pastora cristiana Munda remueven ambas existencias. Ambas mujeres experimentan traumáticos frenazos en sus trayectorias rectilíneas y uniformes.

El largometraje de Arturo Infante aborda tales temas desde unas claves del cine de género (comedia, ciencia ficción, serie B) muy bien pulsadas. Pero sobre todo propulsadas por un ocurrente y a la vez discreto ingenio. A diferencia de algunos de sus congéneres realizadores, Infante no pretende estructurar una narrativa teleológica que embuta la nación y sus demonios en hora y media (o mucho menos) de metraje.

Sin proponérselo, consigue resumir orgánicamente en su relato buena parte de las constantes esenciales de la existencia del cubano: la migración como valor social prístino; la espera dilatada de un mejoramiento casi abstracto de las circunstancias; la sumisión al contexto y la consecuente invisibilización entre las multitudes supervivientes y escapistas. Hasta lo real maravilloso viene a entrelazarse con los códigos más eminentemente “cienciaficcioneros” que definen la cinta, junto a las buenas cuotas de absurdo y grotesco de las que tiene a bien pertrecharse el director.

Celeste experimenta una expansión íntima donde se le revela, hacia el aparentemente frustrante final, que todas las rutas de escape emanan y desembocan en ella misma. No es El extraordinario viaje… una aleccionadora fábula nacionalista, sino una historia de refundación íntima que pudiera tener resonancias libertarias en los semejantes.

En el caso del corto islandés, Munda, en una hazaña de autonegación, entreteje a su alrededor una valla protectora tan segura como puede serlo la ortodoxia eclesial más rancia. Acurrucada en un capullo de versículos y salmos, silencia su verdadero yo, mientras que una máscara de hielo enfrenta al mundo. La remoción de su monótono estatus provoca que la caja de Pandora deje escapar deseos ensordecidos y endemoniados, alcanzando de sopetón la conciencia del tiempo perdido e irrecuperable.

Desde el ángulo de la denuncia y el propósito revelador de estratos de la sociedad española contemporánea –como el complejo mundo de la prostitución y la trata de personas–, el largometraje documental El proxeneta. Paso corto, mala leche (Mabel Lozano, 2018) también se cimenta en un sujeto que logra deslindarse de sí mismo. Y larga su mea culpa al redil público con meticulosidad de detalles.

Más conocido por su apodo de “El músico”, este protagonista absoluto de toda la película devela con serenidad casi pedagógica —y precisión metodológica— las complejidades y particularidades de la prostitución en España, nutrida en gran medida por el tráfico de personas provenientes de otras naciones y continentes.

Actualmente devenido activista contra el mundo que lo formó y mantuvo desde la adolescencia, su testimonio calmo no deja de revelar la perspectiva deshumanizadora del proxeneta, para quien las mujeres administradas son solo máquinas biológicas de hacer dinero. Esto implica un proceso profundo de reformulación de valores, que culmina con un prójimo despojado de toda condición posible de semejante.

La fuerza casi mesmérica del extenso testimonio en off termina superando las más de las veces el soporte visual que lo complementa y, desafortunadamente, tiende a la tautología y revela la carencia de discursos significativos.

A propósito de indagar y exponer estratos nada agradablemente kitsch del presente, el también largo documental de producción germano-haitiana Los hijos de Lucía (Ignacio Lantero, 2018) se articula desde una muy respetuosa llaneza formal que deja lugar a la desgarradora historia, donde lo mejor y lo peor de la humanidad confluyen y colisionan. Oportunismo y consecuencia, desidia y compromiso, humanidad y humanismo.

A través del camino (o mejor, via crucis) que remonta el personaje de Lucía en pos de propiciarle una verdadera oportunidad a decenas de niños haitianos huérfanos largados a la vida callejera, el documental va revelando la apocalíptica cotidianidad de Haití. Muchos de estos niños no tienen padres muertos, sino que están muertos para unos padres incapaces de mantenerlos. La quebradura del nexo más profundo de un país, como es el de vástagos y progenitores, delata una crisis esencial que echa abajo todo el entramado de la nación, sostenida precisamente en esta prístina relación.

Lucía va recogiendo estos despojos de Haití, justo en uno de los puntos fronterizos con República Dominicana. Al bregar a brazo y alma partidos por recuperarles su condición humana a fuerza de techo, cama, comida, cariño, educación y confianza, está de alguna manera recomponiendo la nación que solo puede existir a través de sus ciudadanos.

La cruzada de Lucía, iniciada en 2012, es un acto humanitario, pero también cívico. Pues “Patria es Humanidad”; nunca mejor citado José Martí que para definir tales procederes. Antes que documental, Los hijos… es un documento, un manifiesto nada panfletario sobre las cimas y las simas de la condición humana. La polaridad es manifiesta, pero no maniquea. Lucía y sus aliados son sencillamente héroes. La vida de sus niños, sin ellos, es sencillamente el horror.

De seres utopistas y consecuentes va también el cortometraje documental Las piedras, los perros, la Revolución… (Carlos Y. Rodríguez, 2018), que apela a un personaje quijotesco de las montañas orientales cubanas, empeñado en la construcción perenne del proyecto revolucionario cubano.

Luis Rojas, gloria del maratón cubano con un nada despreciable medallero internacional, dedica sus fuerzas y recursos a erigir un interminable parque de piedras, tematizado con propaganda socialista: pasajes de la lucha en la Sierra Maestra en los años cincuenta y de la participación cubana en las guerras angolanas, efigies abocetadas de héroes vivos y muertos, consignas y citas de discursos de Fidel Castro rotuladas con estética naif. Algunos errores ortográficos y mucho mal dibujo.

Con los materiales más duros, Rojas erige los símbolos más abstractos e ideales. Aunque semeja un parque temático, su estructura es un templo en espera de los peregrinos que quizás vengan alguna vez a adorar. O un cementerio de ilusiones. Rojas es un apóstol sin rebaño, un profeta incansable que aburre a los demás con su tozudez inquebrantable. Piedra a piedra construye su revolución en la comunidad de Los perros. Se aferra a la nobleza del proyecto revolucionario como Alonso Quijano abraza los tiempos míticos de la caballería andante. La utopía se hace piedra entre las manos de Luis Rojas. Eterniza en la roca lo que en verdad solo puede existir en el movimiento. Por eso, a los muros y pilares siguen nuevos muros y pilares, nuevas pictografías se acumulan.

Luis desafía el estatismo y el enquistamiento de la roca con su constante generación de nuevas formas y sentidos. La roca en transformación, casi en ebullición entre sus manos. Luis no construye nada pragmático, nada utilitario. Cree en la promoción de las ideas, en su reiteración, en su recordación constante. Luis se abre la cabeza y de ella brota una revolución de piedras.

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