Independientes y seducidos por los géneros

El autor analiza cómo prosperan géneros como el cine criminal, el fantástico y la ciencia ficción en el cine independiente cubano del siglo XXI.

El hormiguero (Alan González, 2017) “retrata historias cotidianas de gente humilde, común, en medio de una contingencia deformante y coercitiva”.

Foto: Tomada de la Muestra de cine joven ICAIC.

Inspirados por la creciente voluntad de realizar un cine de vocación popular, que asuma sin complejos los paradigmas narrativos clásicos, de Hollywood, y además se adueñe del reservorio cultural y artístico hereditario, los filmes del cine cubano independiente evidencian estructuras narrativas, tipología de personajes, iconografía o visualidad inherentes a varios géneros establecidos. Se trata de géneros impuros, contaminados por los códigos sintácticos y semánticos del cine de autor, elegido en tanto soporte capaz de asimilar múltiples influencias, lenguajes y signos.

Los nuevos autores, en su afán por desmarcarse de los géneros más visibles en el ICAIC clásico, presentaron diversas opciones, alternativas a las modalidades fijadas por los grandes autores: Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Manuel Octavio Gómez, Fernando Pérez, Juan Carlos Tabío, y otros. Y aunque los jóvenes asumen los géneros tradicionales del cine cubano (cine histórico, melodrama de índole social, comedia de costumbres), y los perpetúan, adaptados a dispositivos sociológicos más contemporáneos, también acomodan tales narrativas al minimalismo y el verismo, dentro de realizaciones que prescinden de grandes despliegues de figurantes, locaciones y otros recursos. De este modo, prosperan, al lado de los géneros tradicionales ya mencionados, el cine criminal (en variante thriller), el fantástico y la ciencia ficción.

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El melodrama, ahora más contenido, de narración transparente y perspectiva observacional, prescinde de los desbordes emotivo-musicales de otrora, pero continúa mostrando la tropelías del poder patriarcal, y potenciando dramáticamente la tríada imposibilidad/sufrimiento/fatalidad, mientras exterioriza el carácter de víctima de los protagonistas a partir de su inadaptación o soledad. Debe aclararse que se trata de reflexiones continuadoras del fundacional melodrama filial Video de familia (Humberto Padrón, 2001), o de la sensitiva pero nunca arrebatada Personal Belongings (Alejandro Brugués, 2007).

Este subgrupo de melodramas cubanos de producción independiente está conformado por filmes austeros, con escenarios anecdóticos sencillos, nacidos de la aceptación del minimalismo en tanto estética capaz de conferirle amplia resonancia a temas clásicamente melodramáticos como los que comentan emprendimientos y frustraciones de las mujeres: Tierra roja (Heidi Hassán, 2008), el docudrama Habanaver.t. a 31 kb/seg (Javier Labrador y Juan Carlos Sánchez, 2010); Marina (2011) y Venecia (2014) de Kiki Álvarez; Loca (Claudia Rojas y Ángel Bárzaga, 2012); La profesora de inglés (Alán González, 2015); Crepúsculo (Juan Pablo Daranas, 2015) y Un instante (Marta María Borrás, 2017). La guionista y realizadora Patricia Ramos incursionó en la variante coming of age de la comedia romántica con El techo (2017), un relato amable, cifrado en los destinos personales de tres adolescentes, en la búsqueda de más amplios horizontes profesionales y espirituales.

Las obras de Alan González, como la de otros realizadores audiovisuales independientes, «en su afán por desmarcarse de los géneros más visibles en el ICAIC clásico, presentan diversas opciones, alternativas a las modalidades fijadas por los grandes autores» del cine cubano.

Foto: Jorge Luis Baños/ IPS

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En la misma tradición de clásicos como De cierta manera (Sara Gómez, 1973), Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993) o Suite Habana (Fernando Pérez, 2003), el cine independiente apela a la tipología del drama social (personajes representativos del contexto y víctimas de circunstancias sociales) en dos filmes paradigmáticos de Carlos Lechuga producidos por Producciones de la 5ta. Avenida: Melaza (2012) y Santa y Andrés (2016), colmados de alusiones a la actualidad cubana, aunque están protagonizados por personajes lastimados por las pérdidas y el aislamiento, en medio de la pasmosa suspensión de la industria azucarera, divisa económica, política y cultural de la nación, o en un contexto rural dominado por la intolerancia. A retratar historias cotidianas de gente humilde, común, en medio de una contingencia deformante y coercitiva, se dedicaron Pizza de jamón (Carlos Melián, 2012), Afuera (Vanessa Portieles y Yanelvis González, 2013) y El hormiguero (Alan González, 2017).

Mientras el ICAIC decide recrear el siglo XIX (Cuba Libre, Inocencia, El Mayor), cuatro filmes independientes se dedicaron a releer la urdimbre psicosocial de los años ochenta-noventa: La obra del siglo (Carlos Machado Quintela, 2015), El acompañante (Pavel Giroud, 2016), Un traductor (Rodrigo y Sebastián Barriuso, 2018) y Agosto (Armando Capó, 2019) que recuentan las ilusiones perdidas a través de la construcción de la Planta Nuclear de Juraguá; la expansión del VIH/sida que provocó la instauración del sanatorio Los Cocos; los traumas de un traductor de ruso en el hospital que atiende a víctimas de Chernobyl, y las pérdidas afectivas de un adolescente durante la crisis de los balseros.

Los cuatro filmes -al igual que los cortometrajes antibélicos, menos ancladas en una época precisa, como La bala (2009), de Pedro Luis Rodríguez y Patria blanca (2016), de Leandro de la Rosa-, manipulan la iconografía del cine histórico para revisar el pasado y el presente de Cuba, y así reivindicar la memoria colectiva, reafirmar alegorías de interés nacional, y metaforizar las enseñanzas de la historia. Solo la realizadora Jessica Rodríguez intentó pulsar con un proyecto tan ambicioso como Espejuelos oscuros (2016), que se atrevía a reformular, a la manera de la clásica Lucía, la historia nacional desde el punto de vista femenino.

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A principios del siglo XXI algunos autores contumaces, principalmente Eduardo del Llano, Arturo Infante y Carlos Lechuga, se mantuvieron fieles al humor negro, la parodia y la sátira a través de la serie de cortometrajes dedicados a Nicanor O’Donnell (Monte Rouge de 2004; Aché de 2010; Casting de 2013), mientras Infante entregaba esa obra maestra del esperpento criollo que es Utopía (2004), y aparecían por otro lado los incursiones en el humor negro de Lechuga en Cuca y el pollo (2006), Los bañistas (2010) y Planeta Cerquillo (2011). Al pastiche transtextual, se aplica exitosamente Alejandro Brugués con Juan de los Muertos (2011), a través de la sátira del cine de horror, en una narrativa colmada de alusiones a la otredad, al futuro distópico de la isla caribeña, y al espíritu acomodaticio de los cubanos.

Insurgente novedad registró el cine criminal, vinculado al naturalismo hiperrealista, en consonancia con la debacle del discurso utópico y modernista, en tanto se recrea lo ilegal y delictivo, marginal y antiético, a través de situaciones dramáticas que caracterizan este género como los choques víctima-victimario, la corrupción, y la violencia. En una atmósfera de corrupción, violencia y claustrofóbica escabrosidad ocurren las tramas de Frutas en el café (Humberto Padrón, 2005); Mata que Dios perdona (Ismael Perdomo, 2006); las policiacas Mañana (Alejandro Moya, 2007) y Chamaco (Juan Carlos Cremata, 2011), A la hora de la sopa (Gretel Medina, 2009) y el thriller carcelario Camionero (Sebastián Miló, 2012). En 2018 ocurrió un verdadero rebrote de lo criminal cuando concursaron juntas, y ganaron premios en la Muestra Joven, El secadero (José Luis Aparicio), Flying Pigeon (Daniel Santoyo) y Los amantes (Alan González), interesadas también en desinflar ciertas burbujas idealistas en torno a la posible generación espontánea de inmarcesibles valores humanos.

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Los cineastas cubanos independientes expusieron su preferencia por la fantasía y el onirismo, desdibujaron la frontera que separa la realidad diegética objetiva de los estados mentales de los personajes, para ilustrar visiones profundamente subjetivas, mayormente tributarias de la llamada Dark Fantasy, en Hay que saltar del lecho (2003, Patricia Pérez); el primer cuento, titulado “Flash”, de Tres veces dos (Pavel Giroud, 2004); El patio de mi casa (Patricia Ramos, 2007); La bestia (Hilda Elena Vega, 2008), o Brainstorm (Eduardo del Llano, 2009). Incluso Miguel Coyula roza lo ilusorio e imaginario en tanto elige el lente deformante de la memoria, y los recuerdos, para mostrar la subjetividad en crisis del protagonista en Memorias del desarrollo (2010). Luego, aparece el erotismo transgresor de Molina’s Ferozz (Jorge Molina, 2010), el onirismo espiritualista de Oslo (Luis Ernesto Doñas, 2013) y el surrealismo reguetonero de Fin (2019) de Yimit Ramírez, las cuales se atreven a especular con paisajes irreales, alternativos, profanados por una suerte de realismo hiperbolizado.

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En cuanto al futurismo, destacan Miguel Coyula (Cucarachas rojas, 2004) y Arturo Infante (Flash Forward, 2006, y El viaje extraordinario de Celeste García, 2018) que se valen de elementos propios en la narrativa de ciencia ficción, como la proyección al futuro de problemas civilizatorios avizorados en el presente. Además, aparecieron las visiones apocalípticas de El cuarto 101 (Pedro Luis Rodríguez, 2010); Gloria eterna (Yimit Ramírez, 2018) y La sed humana (Danilo C. París y Gabriel Alemán, 2019), que acontecen en imprecisos reinados dictatoriales, kafkianos, cuando ignotas naciones parecen barridas por la intolerancia, la guerra y los restantes jinetes del Apocalipsis. (2020)

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