La aparición del antihéroe en el cine cubano

La cinematografía cubana del periodo clásico tiene múltiples aristas aún por estudiar. He aquí una de ellas.

Aunque esta imagen de los carteles de películas emblemáticas del cine cubano, no contiene la de los cortos La Esperanza, de Manuel Pérez; y El Acoso, de Humberto Solás, las tempranas inquietudes estitlísticas y conceptuales de ambos realizadores para delinear a sus "antihéroes", marcaron, de diversas maneras, a los personajes de sus futuros y más reconocidos filmes.

Foto: Tomada de Nodal

El antihéroe, específicamente el disidente, apareció en el cine cubano después de 1959, en la filmografía inicial de dos jóvenes realizadores durante el primer lustro de la década del sesenta: Manuel Pérez Paredes con La esperanza (1964) y Humberto Solás con El acoso (1965). Ambos con 24 años de edad, cuando las realizaron.

Los cortometrajes abordaban dos acontecimientos cercanos y violentos en el corto devenir del proceso revolucionario, directamente relacionados: la lucha contra bandidos (La esperanza) y la invasión por Playa Girón (El acoso). En ambos, sus directores no escogieron como protagonistas a los milicianos, sino a sus “enemigos”.

La esperanza gira alrededor de un hombre que ha decidido abandonar el grupo de alzados, desde el cual ha estado luchando contra la Revolución, para intentar incorporarse a la vida en el llano. Un cartel inicial nos ubica en el Escambray, durante el 18 de abril de 1961.

Manuel Pérez sigue a su personaje en la huida, una especie de viaje de regreso, a través del monte, completamente solitario, temeroso y hambriento: va a abandonar, a desertar, aunque no a entregarse.

La película comienza con una escaramuza entre los bandidos y los milicianos. El encuentro bélico, donde los alzados llevan la peor parte, permite conocer que el protagonista no es un asesino.

El hambre es el motivante principal de sus próximas acciones. La solución de su problema aparece en un puerquito perdido en el monte. Le cae atrás para acuchillarlo y, cuando no puede alcanzarlo, le dispara. El sonido alerta a los milicianos, quienes tratan de orientarse y saber de dónde provino. El bandido esconde su presa y huye.

Manuel Pérez Paredes

Foto: Tomada de Canal Caribe

El nuevo camino lo lleva hasta un bohío aparentemente abandonado. Allí lo primero que busca es comida, no la encuentra; pero halla a otro alzado, quien le informa que el lugar pertenece a un carbonero que ha ido a buscar la milicia porque se va a entregar, está herido y no puede más. Pero lo fundamental del diálogo es la noticia de que ha ocurrido una invasión.

Ante dicha información, el protagonista se recompone, su rostro se ilumina y abandona el bohío, dejando atrás al herido. Regresa por el mismo camino con la intención de recuperar al cerdito que escondió apresurado en una cueva; pero no lo encuentra. Desanimado, continúa andando por el monte. Ahora menos temeroso, pero igual de hambriento y cansado.

En un descanso ve a un campesino con el puerco al hombro. Sin titubear, le dispara y el hombre cae. Termina el filme con un primer plano lateral del bandido, serio, pensativo, no temeroso. En la banda sonora, el sonido en off (un elemento dramático muy bien empleado en el filme) permite escuchar un avión que sobrevuela el lugar. Ahora se ha convertido en un asesino, igual que los otros alzados.

El cortometraje de Pérez Paredes no es solo interesante por el desarrollo sicológico de su protagonista, sino por el título, el cual toma sentido en el momento en que el protagonista recibe la noticia de la invasión mercenaria. El antihéroe, decepcionado por la forma en que se está acabando la lucha a la que se incorporó, en este momento tiene nuevas expectativas, una esperanza. El disparo contra el campesino lo ubica correctamente.

Este cierre, violento, seco, funciona extra textualmente para el espectador, gracias a la ubicación en tiempo y espacio de la trama. La última duda que se plantean los dos bandidos en el bohío del carbonero tiene una respuesta por parte del público, conocedor de que el 18 de abril es la víspera de la derrota de aquello en lo que el protagonista ha puesto su ilusión: la invasión, por culpa de la cual ha decidido condenarse personalmente con la última descarga.

Esta situación final restituye la funcionalidad ideopolítica del texto, pues los elementos elegidos en la constitución de la fábula, la aparente humanización del villano, su duda, termina con su acto final y permite al espectador llegar a la conclusión de la existencia de una homogenización maléfica, inherente en los que hay que considerar enemigos. Desde la construcción de un antihéroe, Pérez Paredes consigue una moraleja políticamente correcta.

Humberto Solás

Foto: Tomada de Cine Reverso

Por su parte, El acoso parece una continuación en el tiempo de La esperanza; pero con una narrativa y una estética completamente distinta.

En el filme de Solás, un hombre, quizás un mercenario, fugitivo y sobreviviente de los combates ocurridos durante la invasión de Playa Girón, o simplemente un infiltrado, se refugia en la casa de una mujer solitaria.

Al contrario de La esperanza, donde queda explícito el anclaje en espacio y tiempo de la trama, en este todo es aludido, pues nunca el personaje dice de dónde viene qué le ha ocurrido antes de llegar allí, ni cuáles son sus propósitos.

Su posible origen es resuelto en la primera secuencia, cuando estrangula a otro hombre con quien ha venido entablando una lucha cuerpo a cuerpo, y le quita la ropa. Un plano detalle de la vestimenta abandonada nos deja apreciar que la prenda abandonada en el suelo es similar al uniforme usado por los mercenarios.

La poca información que recibimos sobre el personaje proviene de él mismo, cuando conversa con la mujer que lo acoge. De este modo sabemos que es oriundo de La Habana y que estudió en una academia militar tres años, enviado allí por su padre, que lo consideraba un flojo, así como que nunca le ha interesado la política.

Sin embargo, con estos pocos elementos caracterológicos, Solás logra crear una tensión dramática, centrada fundamentalmente en la relación fría, distanciada, que se establece entre este hombre, blanco, y la joven mujer negra que vive sola en un paraje completamente solitario al lado del mar.

Tensión donde los elementos que puedan conectarlo con el tiempo histórico son apenas importantes y, cuando aparecen (como la visita a la casa de un soldado en un jeep que solo habla con la mujer en la puerta de la casa, o el helicóptero que pasa por encima del lugar), están puestos en función de matizar el transcurrir y la actitud de cada uno durante el tiempo en que permanecen juntos.

Es el fluir del tiempo en este casi no-lugar, donde coloca Solás a sus dos protagonistas, lo que hace irreverente a El acoso, pues el tempo cinematográfico lento, desmarcado cronológicamente, no coincide con un tempo real, agitado, que se está desenvolviendo alrededor del periodo histórico sugerido en el filme.

El no-lugar que digo adquiere tonos más irreales por la imposibilidad de asociarlo con una geografía específica y mucho menos con la que pudiera coligar con la Ciénaga de Zapata y la Bahía de Cochinos.

Si en La esperanza la fotografía, a cargo de Pablo Martínez, intentaba recrear el ambiente real donde ocurrían los hechos[i] y acompañar al personaje en su deambular por el monte, con su miedo y su hambre; en El acoso toda la naturaleza es agresiva y funciona prácticamente como otro personaje. Los encuadres conseguidos por Luis García, su director de fotografía, se regodean en la aridez reinante y en el uso atrevido de los grandes planos generales y los contrapicados, con un desbalance de la línea del horizonte a favor del cielo, que coloca al ser humano subordinado a ese mundo que no lo acoge, más bien lo repele.

Esta constante sensación de tensión la complementa la música, compuesta por Roberto Valera, y el trabajo de edición de Caita Villalón, destacable sobre todo en las transiciones del deambular del personaje entre un plano y otro, no solo por la continuidad lograda, sino porque desde la fotografía estaban pensados como encuadres donde el actor entraba en cuadro, se movía dentro de él y salía, todo parte de una composición angulada, semejante a lo que se estaba viendo en el cine europeo de esa época y en las primeras obras del cinema novo brasileño, también influenciado por los primeros.

Mientras Manuel Pérez encontró la inspiración para concebir su disidente en una fuente real, aunque inusual: el diario de un alzado publicado en la revista Verde Olivo[ii]; Solás reconocía las influencias ambientales del momento en que se producía el texto, fundamentalmente del llamado “cine del deshielo”, proveniente de Europa del Este[iii].

Los dos cortometrajes tuvieron también repercusión diferente en la filmografía de estos directores.

En La esperanza están casi todos los elementos característicos de la obra posterior de su realizador: el interés ideo-temático por la Historia de Cuba desde los inicios de las luchas revolucionarias del pasado siglo XX, lo cual conlleva la construcción de héroes imaginarios, colocados en circunstancias congruentes con pasajes históricos cubanos, fácilmente identificables por el espectador.

También, la ubicación de sus argumentos en espacios rurales, fundamentalmente, así como el diseño de protagonistas hombres (siempre hombres), cuyo comportamiento está directamente vinculado a los cambios que el proceso revolucionario incorpora a su vida y su entorno, en los cuales ellos participan, o se sienten personalmente comprometidos con los sucesos que ocurren a su alrededor.

Además, inaugura una línea temática: la lucha contra bandidos en el Escambray, eje de sus dos más reconocidos largometrajes de ficción: El hombre de Maisinicú (1973) y Río negro (1977), aunque con un enfoque ideo-político diferente.

La esperanza no será la única ocasión en que un antihéroe protagonice un texto cinematográfico dirigido por Manuel Pérez. En 1968, cuando realiza El desertor, una cinta de unos 37 minutos de duración, se centra en uno de los grupos de rebeldes que combaten en la Sierra Maestra. En ella, la guerra no es mostrada en su concepción epopéyica, sino a través de acontecimientos en los que la guerrilla no alcanza el triunfo, ni muestra a los campesinos de la zona como aliados.

En este ambiente vuelve a construir el personaje del cobarde, del “raja’o”, como eje de la historia: alguien que duda, deja de creer ante las circunstancias impuestas por los acontecimientos, superadores de su decisión inicial, de su voluntad.

Por su parte, El acoso, dentro de la filmografía ulterior de Solás, solo aportará un modo de contar, un ambiente, una manera de construir la puesta en escena presente en algunas de sus cintas. El realizador reconoció su influencia más directa en Un día de noviembre (1972)[iv].

Lo cierto es que el personaje del infiltrado, del disidente, no vuelve a aparecer dentro de su obra, por lo menos como protagonista, y sus heroínas, que se inician un año después con Manuela (1966), nunca volvieron a tener una caracterización y un comportamiento tan ambiguo como la de Glenda Álvarez en El acoso, ni una piel tan negra. (2020)

Notas:

[i] Aunque la historia transcurre en el Escambray, se filmó completamente en el Bosque de La Habana y en las lomas de Soroa.
[ii] “Yo hago La esperanza porque en la revista Verde Olivo publican el diario de un alzado. Un diario de cuatro líneas por día. Yo consigo ir a la cárcel a entrevistarlo y me inspiro en ese personaje para escribir el papel que interpreta Elmo Hernández. Sí recuerdo que me atrajo ese diario más que el de un miliciano. Pude haber leído el diario de un miliciano; pero me interesó más el punto de vista del otro.” Entrevista personal del autor a Manuel Pérez Paredes. 24 de junio de 2019.
[iii] “… significa un tímido acercamiento a la contemporaneidad intentando evitar los clichés que genera la ortodoxia. El personaje del infiltrado o del invasor está problematizado, al igual que el de su amante, y en ello encontramos ecos del cine del ‘deshielo’ que se hacía en la antigua URSS por aquellos años y que me había impresionado favorablemente”. Humberto Solás en Juan Antonio García Borrero: Guía crítica del cine cubano de ficción. Editorial Arte y Literatura, 2001, p. 37.
[iv] “… significa una línea estilística que continúa en Un día de noviembre, realizada varios años después y donde también insisto en una visión no festiva o adulterada de aquellas circunstancias”. Juan Antonio García Borrero: Ibídem.

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