Las independencias del cine cubano

Lo independiente tiende a interpretarse en Cuba desde perspectivas extremas, así lo explica este acercamiento al tema que cierra la serie Cine independiente cubano, bajo la lupa.

"La cortina de humo del “cine joven” ha terminado negando implícitamente la naturaleza independiente de la gran mayoría de los realizadores cubanos, así como el rol de la gestión privada de sus productores, o de ellos mismos, para el fomento de sus películas".

Foto: Tomada de Muestra Joven Icaic.

El cine independiente, como concepto y postura más generalizados en el panorama audiovisual, proviene de una situación binaria cuyas aristas contrapuestas estaban nítidamente identificadas: eran las imágenes en movimiento gestadas completamente fuera del redil de los grandes estudios hollywoodenses, capitanes de una industria fílmica que condicionaba sus inversiones millonarias con modos canónicos de representar y discursar, garantes del retorno de lo invertido más unas ganancias pingües para seguir girando la maquinaria industrial.

Los realizadores estadounidenses que renunciaron a engarzar sus creaciones en los nichos genéricos y etarios bien trazados por las agendas de los grandes estudios, optaron sencillamente (mas para nada fácilmente) por buscar otras fuentes de producción que respetaran sus perspectivas artísticas y sus autorías.

Tras el auge de estos cineastas, la industria terminó asumiendo muchas de sus formas y temas, y a muchos de sus autores, que terminaron trabajando con los estudios con más o menos suerte, con más o menos respeto por sus visiones. El cine independiente y el industrial devinieron opuestos complementarios, estableciendo en gran medida una relación simbiótica, o cuando menos de retroalimentación.

De la misma manera, en un principio puede hablarse de cine independiente -término adoptado, importado, a falta de uno más autóctono- en Cuba como un campo fílmico desarrollado paralelamente a las dinámicas de una institución cine: el estatal Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), que nunca llegó a ser industria en toda la extensión del término, y que aunque fue fundada por artistas, estableció cánones, agendas, tópicos, enfoques y discursos, cuya flexibilidad ha ido mermando, para casi esfumarse a partir de los años setenta del siglo XX. Lo mismo para su homólogo Instituto Cubano de Radio y Televisión, y casas productoras paralelas como los Estudios Fílmicos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR, ejército) y los Estudios Taíno, del Ministerio del Interior.

Ya desde estas épocas se filmaba de manera independiente, aunque la mayoría o la totalidad de estas cintas de 8 y 16 mm filmadas por directores como Tomás Piard (1948-2019) hayan desaparecido, así como los festivales de cine clandestinos donde se exhibían cintas protagonizadas por artistas transformistas, transgéneros, que miraban hacia esa Cuba no agendada por las producciones mainstream, cuyo prístino objetivo era bocetar un país a imagen y semejanza de la Revolución, de sus principios iluministas y morales, y de sus cimientos enérgicos y viriles.

Eran tiempos de hegemonía total y real, de dominio estatal absoluto de las imágenes que podía y no podía ver la población cubana. Todas las salas y los televisores todos, cimbraban al son de un mismo acorde, con algunas variaciones. Acorde del cual quedaron expulsados realizadores y realizaciones del propio ICAIC, como Nicolás Guillén Landrián (1938-2003) y sus obras, como las películas filmadas y firmadas por Fausto Canel, como las películas gestadas por Carlos Franqui (1921-2010) y los intelectuales reunidos alrededor del periódico Revolución, del suplemento Lunes de Revolución, sus programas de televisión y su incipiente productora fílmica. El caso PM (Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, 1961) fue no solo la primera censura, sino el llanto del nacimiento del que se puede llamarse cine independiente cubano.

Sin embargo, PM no estaba precisamente independizado de un sistema de producción institucional, ya que Revolución y Franqui eran aún partes cardinales del entramado del poder de entonces. Y aun así, su diferendo con políticas discursivas y representacionales del nuevo gobierno, lo llevó a ser segregado a un pliegue alternativo, subterráneo y disidente.

«En un principio puede hablarse de cine independiente -término adoptado, importado, a falta de uno más autóctono- en Cuba como un campo fílmico desarrollado paralelamente a las dinámicas de una institución cine: el Icaic».

Foto: Archivo IPS Cuba.

Revisando términos

Por lo que este gran precedente relativizó desde entonces la propia connotación economicista que guarda la acepción más reconocida del término cine independiente, y que lleva a muchos a considerarlo como una definición insuficiente para el fenómeno fílmico cubano. Lo mismo puede aplicarse a muchas películas más recientemente producidas como ejercicios y tesis académicas de escuelas cubanas como la Facultad de Medios Audiovisuales del ISA (FAMCA), o de escuelas “globales” como la Internacional de Cine y TV (EICTV) de San Antonio de los Baños, donde miradas nativas y foráneas han cartografiado diversas áreas problémicas obliteradas por completo de las agendas representacionales o polémicas oficiales, o han explorado enfoques diferentes y divergentes de temas abordados por las cámaras institucionales. Lo mismo para otras tantas formas y búsquedas estéticas que tampoco han sido del interés de un audiovisual oficial empecinado en perspectivas realistas, más acordes con los presupuestos conservadores de Hollywood, aunque proclamen lo contrario.

La independencia de todo este catálogo de obras está entonces marcada no por la falta de presupuestos oficiales, sino por la aberración, sobre todo en el caso de FAMCA, de las lógicas para las que fue creada como cantera principal del ICRT y el ICAIC, como garantes y gestores de sus futuros. Pues más allá de lo irreconciliablemente disonantes que son muchas de estas películas con la agenda oficial, pocos de sus realizadores pasan a laborar en estas instituciones, y mucho menos a redefinirlas. Pues estas entidades no buscan variar, sino perpetuar. Así, los graduados pasan casi directamente a crear en el campo independiente (económica e institucionalmente) allende y aquende los mares.

Ahora, independiente tampoco tiene que significar por necesidad opositor directo a la política oficial, aunque sí es por esencia disidente.

Pero tal como sucede con este último término, lo independiente tiende a interpretarse en Cuba desde perspectivas extremas: tanto por las instancias gubernamentales como por muchos de sus antagonistas frontales. Mientras que en el audiovisual cubano existen muchas independencias políticas, temáticas y discursivas, todo un espectro de variaciones que a veces ni buscan contraponerse directamente a las agendas oficiales, a sus cánones y tabúes. A veces solo se trata de un artista que no encuentra apoyo ni interés en los predios institucionales para proyectos audiovisuales experimentales, bizarros, extremos, íntimos.

Ahora, la noción de cine independiente cubano ha sido solapada por el más eufemístico, reduccionista, fatalista, retardatario, y hasta reaccionario, término de cine joven. Un término más peligroso que poco o nada ha sido llevado a debate, sino que se ha incorporado orgánica y sosegadamente hasta a las percepciones de muchos de los críticos y cineastas más renuentes.

Es un término puramente etario -pocos hemos tratado de ver su juventud como lozanía creativa- que llama mucho más a equívoco generacional e histórico. Es demasiado común que la titulada Muestra Joven ICAIC (hoy con un destino incierto) sea además asumida como jalón inicial de la producción independiente cubana, y que a pesar de sus límites competitivos de 35 años, sigan atados a ella varios cuarentones y cincuentones. A falta de un festival o festivales nacionales que acojan su “adultez”, a falta de distribuciones y exhibiciones en los cines y canales televisivos de sus películas, y mucho menos de sus contrataciones por estos con garantías creativas suficientes.

La cortina de humo del “cine joven” ha terminado negando implícitamente la naturaleza independiente de la gran mayoría de los realizadores cubanos, así como el rol de la gestión privada de sus productores, o de ellos mismos, para el fomento de sus películas, que entonces llevan a la solicitud de fondos a otros sistemas institucionales como son las embajadas de naciones como Noruega, Holanda o España. Ahora, estas se involucran como patrocinadores, dispuestos a coexistir con otros de diverso origen, sin interferir (demasiado) directamente en los entramados creativos. Así debe considerarse el rol del primer Fondo de Fomento del Cine Cubano, y así debe este guardarse de ser: un socio, un patrocinador, un apoyo a una idea nacida y madurada independientemente a las agendas institucionales. Rezo porque así sea. Me atrevo a ser escépticamente optimista.

Aunque la noción de “cine sumergido” propuesta por el investigador Juan Antonio García Borrero se centra en la característica compartida por la generalidad de estas obras y cineastas: dígase la no distribución ni exhibición en espacios oficiales, tampoco debe rechazarse el calificativo de “cine independiente” para definir el grueso de la producción fílmica nacional, desconocida para sus públicos naturales (aunque no los únicos por obligación): los cubanos. Pues son películas a contrapelo de las instituciones, sencillamente independientes de estas y sus plataformas. (2020)

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