Lo teatral en Papeles secundarios y La Bella del Alhambra

Dos películas cubanas de la pasada década de los ochenta son un territorio rico para la indagación crítica, como demuestra este texto.

cine cubano

la actriz cubana, Beatriz Valdés en un fotograma del filme de Enrique Pineda Barnet, La Bella del Alhambra.

Foto: Tomada de Ibermedia digital.

Dos de los largometrajes más importantes del cine cubano, Papeles secundarios (Orlando Rojas) y La Bella del Alhambra (Enrique Pineda Barnet), tienen al teatro como centro de sus fábulas. El primero desarrolla su argumento dentro de un colectivo ficticio: el Grupo de Teatro Principal de La Habana, mientras que el segundo narra la vida de Rachel, un personaje relacionado con el teatro homónimo.

La presencia de lo teatral dentro de sus relatos no tuvo el mismo tratamiento. En Papeles…, sus realizadores desarrollan el concepto de teatralidad[i], mediante una de las puestas en escena cinematográficas más elaboradas y mejor pensadas de toda la historia del cine nacional.

Mientras, La Bella… está concebida como pastiche y homenaje a una tradición teatral prácticamente olvidada; pero también a un modo de hacer cine: el musical, con todo su diseño melodramático.

No obstante, ambos filmes tienen como finalidad última convocar a sus espectadores a un diálogo con la contemporaneidad nacional de los años ochenta, época en que se produjeron.

El argumento de Papeles secundarios gira alrededor de varios acontecimientos ocurridos en el ya mencionado Grupo de Teatro Principal de La Habana: el arribo de un nuevo director, la llegada de varios actores jóvenes, el advenimiento y presencia de un inspector. La aparición de estos personajes en la compañía, dirigida de forma autoritaria por una mujer, Rosa Soto, remueve el anquilosamiento disciplinario existente entre los actores, resignados, hasta ese momento, a interpretar roles sin importancia en puestas en escena poco exitosas.

El punto de arranque del conflicto se produce con el inicio del montaje de una de las obras más significativas del teatro cubano: Réquiem por Yarini (Carlos Felipe, 1960), lo cual despierta la esperanza en cada uno de los miembros de la compañía de conseguir, al fin, un protagónico.

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Cartel de la película cubana, Papeles Secundarios del director Orlando Rojas.

Foto: Tomada de Youtube

La organización y concepción de la seudo puesta en escena de Réquiem por Yarini dentro del filme no es su objetivo final, sino un medio para establecer un diálogo metatextual con el entorno extracinematográfico.

Esta intención la resuelven los realizadores, primero, cambiando y, por consiguiente, resemantizando algunos diálogos concebidos por Carlos Felipe para el hipotexto teatral original, en función de establecer un diálogo cómplice con los espectadores.

Segundo, estableciendo una relación puramente funcional y, por lo tanto, ambivalente, entre los personajes del filme y los del texto teatral: ninguno se convierte realmente en el alter ego de su representación: “Alejandro Rivas, el actor-director, no es el calco contemporáneo de Yarini; ni Rosa Soto la servil sacerdotisa/administradora que es La Jabá; ni Mirta la furiosa amante que es La Santiaguera; ni Bebo la Reposa el intermediario de los orishas. Como tampoco la joven María pretende asimilarse a la Santiaguera; ni Pablo a Lotot, aunque sí es evidente que, en cierta medida, dispute a Alejandro el amor de Mirta, no de la Santiaguera…”[ii].

Cada uno asume el rol por momentos, subordinados más al discurso ideopolítico aludido, que a la intención –presente también en el filme– de mostrar una versión cinematográfica del clásico dramatúrgico. Como apuntara su director, Orlando Rojas, la cinta funciona como “la manipulación de ciertos poderes”[iii].

Precisamente esta manipulación y la lucha y desplazamientos de los actores en los personajes de Réquiem por Yarini es lo que permite analizar la teatralidad en Papeles… como juego de roles para referirse a su entorno extracinematográfico.

Complementa lo anterior el diseño discursivo de los personajes a partir de su racialidad, género, edades, generaciones. Y es precisamente acerca del tema de la lucha generacional que Papeles… quiere poner “el dedo en la llaga” sobre su tiempo.

En los ochenta cubanos se produjo un fenómeno demográfico que matizó particularmente el panorama de esa década: la llegada al periodo de “juventud media” (18-24 años) de una población conocida como la del “disparo demográfico”, la cual se había generado por los logros que, alrededor de la salud, había obtenido la propia Revolución y, por consiguiente, casi toda había nacido dentro de ella.

Este acontecimiento reinició la lucha generacional que en su versión más moderada tomaba como estandarte: ¿cuál era la misión de los jóvenes en las nuevas circunstancias de la construcción del socialismo?, pues ellos no habían participado en los hechos epopéyicos que habían permitido su surgimiento y consolidación.

En la esfera artística también se establece la confrontación, a partir de una generación forjada dentro del sistema de enseñanza artística, cuyos exponentes se autoconsideran en la obligación de juzgar, de cuestionar la panorámica que heredaban, la cual no se ubicaba en el pasado capitalista, sino dentro del propio fenómeno social en que estaban viviendo. Los más radicales fueron los artistas plásticos; pero también hubo manifestaciones en la música, el teatro, el audiovisual.

Por ello, el conflicto dramático del filme está centrado en el posicionamiento y empoderamiento que algunos de los jóvenes actores van logrando dentro de la estructura del colectivo teatral y la obra que están montando.

El otro núcleo ideotemático (muy relacionado con lo anterior) está en la exposición de las utopías de los personajes, sus aspiraciones y sus frustraciones. Esto hace más provocativo el intercambio dialógico con su entorno.

Para conseguirlo, sus realizadores conformaron el espacio en emplazamientos heterotópicos, creadores de un orden otro, alternativo, dentro de los cuales se refugian las utopías como heterocronías identitarias, las cuales, a su vez, fragmentan el cosmos representado, revalorizándolo ideológicamente.

Debido a lo anterior, el texto fílmico está concebido como un microcosmos que se manifiesta a través de una geografía compuesta por un grupo de ejes situacionales y cuyo epicentro es el recinto teatral del Grupo del Teatro Principal de La Habana. Las heterotopías, como espacios donde se manifiestan las utopías, van armando la tesela discursiva.

La más representativa de la lucha intergeneracional y la mejor elaborada conceptualmente no está dentro del recinto. Me refiero a la casa de Mirta, la cual se nos va revelando poco a poco, al igual que el alma lacerada del personaje. Su espacio representa la utopía frustrada de una generación sorprendida a mitad del camino por el proceso revolucionario.

A través de la teatralidad, Papeles secundarios, como ninguna otra cinta de esos años, propuso un diálogo con el entorno del momento a través de todos sus niveles de representación, con un alto nivel estético y conceptual. Su gran virtud fue la de producir una metáfora acerca de los principales problemas ideopolíticos del país al final de la década, mediante un discurso altamente connotativo, profundo, reclamador de una participación activa de sus espectadores.

Por su parte, La Bella del Alhambra hace uso de lo teatral mediante la historia de una joven pobre, corista venida a menos, con deseos de triunfar, quien se convierte en la gran vedette del Teatro Alhambra. Este manido argumento se erigía en pretexto para honrar a una buena parte de la cultura cubana, considerada por mucho tiempo menor, a pesar de haber aportado una gran cantidad de obras al patrimonio musical y teatral local.

La historia de Rachel tiene como fondo los años veinte y treinta del pasado siglo, y culmina con la caída del Gobierno de Gerardo Machado y la frustración de la Revolución de 1933.

Sin embargo, la película pone en primer lugar –sin abandonar la recreación de la memoria histórica- el espacio artístico-cultural. Los sucesos políticos quedan como un fondo movedizo que estremece sus cimientos y el de sus personajes. Rachel se va convirtiendo en víctima poco a poco de ese entorno extra artístico, que la va ahogando desde sus relaciones más personales e íntimas.

La selección del Teatro Alhambra como topos alrededor del cual se desarrollará la fábula, con su connotación marginal dentro de la sociedad en que existió, le permitió a Enrique Pineda Barnet, su director, hacer uso de lo teatral como estrategia para retar a los espectadores a leer el presente desde ese pasado.

Eduardo López Morales, en uno de los artículos más lúcidos sobre el filme, plantea la relación metadiscursiva de La Bella… con la realidad contemporánea a su producción: “No se trata, pues, de una retrospectiva melancólica de cierto sabor decadente, sino de una contemporaneización de la problemática de la identidad. Reflexionemos en los subtextos denotativos que desfilan ante nosotros: la ambigüedad del eros cubano (desde la homosexualidad reprimida hasta el desenfado permisible del doble sentido: el culto al cuerpo, la equivocidad sexual –por ejemplo, la representación de La señorita de Maupin, de Anckerman y Villoch-, la lujuria y el placer); la presencia omnipresente del discurso político; la contradicción entre la ética pública y la privada; las creencias fetichistas para disminuir problemas; el arte como ejercicio de una profesión marginalizada/aceptada en el seno de la civilidad; el valor constitutivo de la cultura como recreación, disfrute y anagnórisis de la psicología social; la contextualización ciudadana de la música como memoria coral del pueblo, donde se desinhibe de los prejuicios, liberando el discurso artístico, que porta y traduce el sustrato subconsciente de la problematización de la realidad”[iv].

El kitsch, elemento componente de las puestas en escena recreadas dentro de la cinta, fue uno de los lenguajes empleados por la propia vanguardia artística joven de esos años, en especial las artes plásticas, con la finalidad de poner en solfa la realidad que les estaba tocando vivir, inundada por el mal gusto.

En 1988, H. Zumbado escribía, al inicio de su libro Kitsch, kitsch, ¡Bang, Bang!: “Ya no daba más. Entre las cosas de la televisión y la radio, de algunas revistas y periódicos, de ciertas producciones de la industria ligera y la artesanía, más otras cosas, incluidos algunos críticos de arte, ya no podía más. Y decidí poner el grito en el cielo. Este es, pues, mi grito”[v].

Dentro del propio cine cubano, el tema era abordado con bastante asiduidad por los realizadores recién llegados al Noticiero ICAIC Latinoamericano, y el crítico cinematográfico devenido director de documentales, Enrique Colina, había aportado dos obras que, con el humor presidiendo su punto de vista crítico, también abordaban esta problemática: Estética (1984) y Chapucerías (1986).

Sin embargo, como había ocurrido en Papeles…, con Réquiem por Yarini, Pineda Barnet centra su discurso en la recreación y resemantización de una puesta en escena: “La isla de las cotorras”, pieza de Federico Villoch, con música de Jorge Anckermann, estrenada en el Alhambra en 1923, durante el mandato presidencial de Alfredo Zayas (1921-25), antecesor de Gerardo Machado, cuyo argumento se refería al pleito por la devolución de la entonces Isla de Pinos (en posesión de los norteamericanos desde 1898) al territorio cubano. La obra fue valorada por Eduardo Robreño de “tono patriótico y satírico”[vi].

La película comienza, precisamente, con uno de sus cuadros más famosos: los cuplés de Galleguíbiri y Mancuntíbiri. La escena, al parecer, nos está anclando históricamente en esos primeros años veinte en que “La Isla…” formaba parte del repertorio del Alhambra, aunque en la escena en que Rachel camina frente al teatro se puede leer que la obra en cartelera es “Las locuras del siglo”.

Cuando le piden a Rachel que protagonice la obra, ha cambiado el periodo histórico, con lo cual “La Isla de las cotorras” funciona dentro del filme desde diferentes niveles: en lo dramatúrgico, marca el clímax de la carrera de la protagonista, y de cierto modo, su compromiso político; pero en lo ideotemático, opera de manera ambivalente, porque dirige la atención hacia el momento histórico en que se está desenvolviendo el argumento: “el machadato”. Es decir, “el tono patriótico y satírico” no tiene el mismo objetivo. Ahora está criticando las formas de Gobierno y, con esto, al mismo tiempo, está juzgando el contexto que ha estado viviendo Cuba durante la década del ochenta, fundamentalmente su segundo lustro.

Recordemos que, en esos años, durante los cuales el país vivía “una sensación térmica” de prosperidad, existía una creciente inconformidad social. Ante estas circunstancias adversas, se declara el inicio de un periodo de rectificación de errores y de tendencias negativas, el cual “puso sobre el tapete” la crítica como elemento imprescindible para resolver los problemas de la construcción del socialismo en Cuba.

La letra del cuplé interpretado por los dos personajes más importantes del teatro vernáculo nacional, el negrito y el gallego, al comienzo de la cinta, fueron elaborados para referirse a una situación de crisis, con lo cual ganaban en intención ambivalente. Tono que no está presente en el incluido por Robreño en la antología sobre el Teatro Alhambra, en el cual el lamento de los dos se encamina, posteriormente, hacia el comentario de acontecimientos sociales de la época.

Por lo tanto, La Bella del Alhambra no es simplemente un homenaje a una parte importante de nuestra cultura nacional y a todos los que hicieron y hacen posible nuestro teatro. Desde su aparente inocuidad, puso en solfa muchos de los problemas ideológicos que gravitaban sobre la política cultural cubana, e interpeló al público “sobre las facultades subversivas y transgresoras del orden deformante que asisten, por naturaleza, al genuino arte popular”[vii]. (2020)

Notas:

[i] El concepto de teatralidad se refiere a la condición de juego inherente al teatro, donde las personas asumen personajes y roles dentro de un espectáculo -la vida- como una forma de esconder su propio Yo. La persona, como una máscara, no solo esconde, sino también permite a los individuos liberarse de las expectativas de su auto-identidad, mientras expresan quiénes ellos desean ser a través de los atavíos de su forma de vida. Pero también, a la capacidad que posee este arte de fabricar y desarreglar el espacio como heterotopías, debido a que tiene «el poder de yuxtaponer en un solo lugar real múltiples espacios, múltiples emplazamientos que son en sí mismos incompatibles”. Al respect, se puede consultar: Kevin Hetherington: Expressions of Identity: Space, Performance, Politics, SAGE Pubications. London, Thousand Oaks, New Delhi, 1998.
[ii] López Morales, Eduardo: “Pensando en Papeles secundarios”, en: Cine Cubano 127, 1989, pp. 48.
[iii] Dean Luis Reyes: “Conversación con Orlando Rojas: Una década después el arte sigue siendo incómodo”, en: Cine cubano 149, julio-septiembre de 2000, p 34.
[iv] Eduardo López Morales: “La Bella del Alhambra: Todo es música y razón”, en Cine cubano 130, 1990, p. 45.
[v] H. Zumbado: Kitsch, kitsch, ¡Bang, Bang!, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1988, p. 13
[vi] Eduardo Robreño (compilador): Teatro Alhambra. Antología, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1978, p.302.
[vii] Enrique Pineda Barnet y Carlos Barba: 20 Aniversario de La Bella del Alhambra. Selección de textos. Ediciones ICAIC, La Habana, 2009, p. 58.

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