Los niños lobo o la infancia como queloide del pasado

Una cartografía de la calamidad, así puede calificarse el corto que el brasileño Otávio Almeida realizó como ejercicio académico de pretesis de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de Cuba y ahora participa en los festivales de San Sebastián y Biarritz.

Fotograma de Los niños lobo.

Foto: Cortesía del autor

Las ediciones 68 del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (en su sección Nest) y 29 del Festival Biarritz Amérique Latin (en su competencia de cortometrajes) acogerán en septiembre la película Los niños lobo (Otávio Almeida, 2019), suerte de sismógrafo fílmico —además de antropológico y psicosocial— que registra y mide con aguda precisión réplicas microhistóricas, íntimas, generacionales, de un terremoto bélico cuyo epicentro se localizó al otro lado del océano Atlántico y a casi medio siglo en el pasado.

Una vez que batió sus alas la mariposa de la guerra cubana librada en Angola entre 1975 y 1991, se desencadenó un incontable tropel de tsunamis, cuyo verdadero monto total de implicaciones y consecuencias son tan impredecibles e inasibles como las verdaderas dimensiones de su impacto en las lógicas macro y microhistóricas, sociales, familiares, íntimas.

En medio de esta maraña dialéctica que rizomatiza sordamente el discurrir cubano de las últimas décadas, Almeida encontró un nodo de gordiana complejidad en la breve familia de Visman Pacheco y sus hijos preadolescentes Visman y Alejandro, quienes revelan una multidimensionalidad simbólica como descendientes y consecuencias, legado y cicatriz, futuro y reencarnación. A ellos escogió para protagonizar el ejercicio académico de pretesis de la especialidad de documental — que cursaba entonces en la Escuela Internacional de Cine y TV (EICTV) de San Antonio de los Baños—, que finalmente se convirtió en la cartografía de la calamidad que resulta Los niños lobo.

Mientras apenas es mostrada la efigie taciturna y misántropa del padre veterano —casi diluida en planos generales, un perfil fugaz en plano medio, un cuerpo de espaldas que se acurruca—, postrado en una silla de ruedas y silencio, este hace del fuera de campo un reino desde el cual consigue la omnipresencia más absoluta. Tanto es así que la propia diégesis del documental pudiera considerarse, sin muchas dubitaciones, una emanación mental del progenitor, un retablo onírico donde sus hijos son las meras proyecciones de una psiquis perturbada.

Visman (hijo) y Alejandro, en sus distintas escenificaciones y recreaciones libres de episodios bélicos de su padre (donde fabulación y verdad se diluyen en proporciones desconocidas), pueden solo ser avatares antropomorfos de Fobos y Deimos. Personificaciones de fantasmas, remordimientos, aflicciones y culpas del período soldadesco del padre, que lo atormentan, obligándolo a conjugar siempre la guerra de Angola en un tiempo presente de innatural permanencia. Una extraña confluencia con la “psicoplasmosis” imaginada por David Cronenberg para The Brood (1979), donde la alienada Nola Carveth externalizaba sus tormentas mentales en una progenie terrible que brotaba (expulsaba) de su cuerpo como bubos autónomos. La ausencia inexplicada de una figura materna refuerza esta inquietante analogía.

Almeida parece entonces documentar una pesadilla, el exorcismo de un trauma de guerra que aqueja a quien la neolengua del discurso oficial cubano —experto en el uso de eufemismos— nunca calificará de veterano, sino de combatiente. No solo el trastorno personal parece obligarlo a revivir Angola cada día de su existencia y a compartir la carga con sus hijos. Siempre será considerado un soldado en activo por un status quo militar e ideológico que desterró de su vocabulario el concepto de veteranía, junto con todo su hato de connotaciones traumáticas. Se niegan así las implicaciones de su condición de llaga, de mutilación física, mental y moral.

Más cómodo es hablar de combatientes perpetuos, de héroes y paladines listos para pelear al primer tañido de la corneta. Mejor proponer la guerra conveniente como criba purificadora y unción enaltecedora, dados los ideales nobilísimos que movieron a las tropas cubanas a luchar en Angola. Mejor recubrir las escoriaciones con el celofán impermeable e impecable de la épica, pues una guerra santa no puede destruir a sus actores, sino convertirlos en mejores personas, en poetas armados y mártires elegidos de alta lucidez. En su calidad de “no combatiente” y de “no veterano”, Visman (padre) y todos sus iguales terminan inscribiéndose entonces en la misma franja ambigua de los “no muertos” y “no vivos” que son los vampiros y los zombis.

Pero a pesar de Angola, las FAPLA, la soberanía y la solidaridad antimperialista, la guerra es muerte, dolor y angustia que no se alivian con la compresa de la “satisfacción del deber cumplido”. La guerra es la sinrazón que engendra monstruos. Alrededor de Visman no se aprecian olores de santidad, ni aureolas celestiales. Incluso una cámara Kirlian captaría un aura sombría, contaminada por muchos retazos flotantes de historias de homicidios, safaris con bazookas, hambre, desesperados episodios bélicos, muchas ganas frustradas de regresar al hogar. La supervivencia, la muerte y la lealtad ciega parecen reinar aquí como trimurti definitivo e ineluctable.

Esta parece ser la savia que nutrió las vidas de los púberes protagonistas desde sus nacimientos, hasta naturalizar entre ellos el trauma y la obsesión, convirtiéndolos en motivos de los juegos de guerra que protagoniza buena parte del universo lúdico de la infancia toda. A la vez, instituyen un sistema de valores donde Caín deviene héroe por matar a un Abel culpado de traicionar algo más grande que ellos mismos, por irrespetar a un Dios sucedáneo más sagrado que la familia y el amor fraternal.

Con estos juegos-pantomimas bélicas, los niños lobos de Visman son los encargados de repetir como farsas (mediante una recreación libérrima de elementalidad naif) las historias que sucedieran por primera vez como tragedias en las tierras angolanas. Frente a la cámara de Otávio Almeida, los jovencitos juegan a las remembranzas. Se travisten con los recuerdos del padre. Lucen uniformes verdeolivos, tan ajados y asfixiantes como las reminiscencias que reproducen.

Las dinámicas de vida de padre e hijos se revela como una hermética caja de resonancias evocativas —tales ideas sugieren los opresivos espacios de la casa que habitan, y los apocalípticamente devastados exteriores que la fotografía revela tan discretamente como a Visman (padre)—, donde los tres giran alrededor de sí mismos y desarrollan una simbiosis inquebrantable e irrevocable. Donde las palabras hijo, vástago, descendiente, no pueden conjugarse en tiempo futuro. Apenas se les puede conceder el mismo aberrante tiempo presente en que perviven artificial y artificiosamente los no veteranos.

Visman (hijo) y Alejandro permanecen junto a su progenitor en un recodo suspendido del continuo espacio temporal. La guerra —sea la de Angola o de la Cochinchina— es el órgano común compartido por este caso excepcional de siameses trillizos. Trinidad oscura donde los niños son fieles metatrones del atrofiado Dios padre. Existen solo para ser su voz, sus gritos de dolor, sus confesiones, sus queloides purulentos, sus venas abiertas, su suicidio.(2020)

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