Molina’s Margarita (2018), la más reciente experiencia audiovisual del cineasta cubano Jorge Molina, no comienza en la ficción pura, al uso, sino en ese relato manipulable y corredizo que de conjunto llamamos realidad. Es 25 de marzo de 2016. En solo unas horas, los Rolling Stones harán vibrar a más de un millón de espectadores en una memorable noche habanera. Para casi todos los presentes, ese será probablemente el concierto de sus vidas. Sin embargo, es aún temprano. Una cámara curiosa alcanza a registrar la espera, el escenario todavía lejos, los inciviles barrotes de la Ciudad Deportiva…

Es entonces cuando un viejo militante del Partido Comunista de Cuba (PCC) asoma en la secuencia documental, con su pullover Barrio Adentro bien metido en el pantalón, declarando en letanía su preeminencia social como agente del cambio: ese cambiar todo lo que debe ser cambiado, sin cuestionar la ideología, para el bien del país, que es lo que siempre se pretende.

Este detalle disonante, en un montaje compuesto en su mayoría por la opinión efusiva y nostálgica de veteranos rockeros, no puede ser menos que un primer aviso. Parece una escena arrebatada a los predios de la ficción, un personaje ideado por Juan Carlos Tabío. ¿Somos capaces de creerle al militante? ¿Podemos ver más allá de su gestualidad y caracterización, de su involuntaria caricatura del agente socialista? ¿Se puede abogar por el cambio desde la pura encarnación del estatismo? Lo que sigue es el relato de una represión no muy lejana: pelos largos y música del enemigo, rebeldes vs. rock & roll.

Molina hace de Molina (y no sé si es seguro decir que aquí comienza la ficción, la autoficción…), un cincuentón ex-profesor de Marxismo, fan absoluto a Mick Jagger y los Stones, quien termina de arreglarse para salir hacia el concierto. Entonces, alguien toca a la puerta de su pequeño apartamento. Margarita (Katerine Arias), antigua alumna y amante no del todo consumada, ha escogido esa tarde para regresar del extranjero. Tienen asuntos pendientes, sin terminar… Ante la perplejidad de Molina, ella suelta, refiriéndose a Jagger y al concierto: “Elija, profesor… ¿el Flaco o yo?”.

A través de un largo flashback, accedemos a los orígenes de la pasión. Corre 1994. Mientras el país se cae a pedazos, Molina es un profe iconoclasta en la Universidad de La Habana, que les habla a los estudiantes del marxismo y sus contradicciones. Gustavo (Roberto Perdomo) encarna al catedrático oportunista que predica la moralina oficial de día, mas practica el hedonismo satánico de noche. Dentro del claustro, Gustavo cuestiona a Molina por su rebeldía y gustos americanizados; en horario extracurricular, lo incita a intimar con las alumnas.

Aquí reaparece Margarita, una tímida pupila que transita sin complejos a femme fatale. La doble articulación de su personaje y el de Gustavo nos habla de un mundo de apariencias, donde la máscara juega un papel simbólico, pero también literal.

Margarita alude a la feminidad como presencia ominosa, un motivo recurrente en la obra de Molina; es una más de sus mujeres-súcubo, rasgo heredado del noir y del horror al uso. La fascinación que ejerce su sexualidad representa una amenaza para el protagonista, quien no es capaz de comprender ese misterio ni de prever posibles consecuencias. Es lo eterno-femenino subvertido, al menos a primera vista, pues el desarrollo de la historia irá desmintiendo este abordaje a priori, que parece coquetear con la misoginia.

El mito germano de Fausto ha seducido a varios de los grandes directores de la historia del cine. Basta recordar las versiones realizadas por F. W. Murnau (Faust, 1926), René Clair (La Beauté du diable, 1950), Brian De Palma (Phantom of the Paradise, 1974), István Szabó (Mephisto, 1981), Jan Švankmajer (Lekce Faust, 1994) o Aleksandr Sokurov (Faust, 2011). Se despliega entonces Margarita como una reescritura moliniana y surrealista-socialista del mito, más cercana a un Mijail Bulgakov (El Maestro y Margarita) que a las iteraciones de Goethe (Fausto. Una tragedia) o Thomas Mann (Doctor Fausto), pues rescata el cuestionamiento a la hipocresía y la doble moral del mundillo socialista, nunca mejor evidenciadas que en la torpeza y el patetismo de sus pequeños funcionarios y adalides.

Molina mezcla esta tradición mítico-fantástica con su mirada corrosiva, nunca antes tan politizada, para deconstruir los ideales de la moral socialista y el hombre nuevo. Emprende su narración más compleja hasta la fecha: una de las pocas, quizás la única, donde accede a contextualizar, a meterse con la Historia, pero sin abandonar su sensibilidad bizarra, aquellas obsesiones autorales que lo han hecho un director de culto. Esa mirada singular y antisistémica permanece en este híbrido múltiple, donde coexisten el registro documental, la crítica sociopolítica, el erotismo soft-core y la habitual tensión entre el horror y lo fantástico.

En la escena medular del filme, imposible de reducir a este párrafo, Gustavo oficia una ceremonia de visos paganos, túnica roja y máscara veneciana mediante. El sexo lésbico es ritual que subyuga ante la ley obscena y corrupta. El profesor oportunista es Mefistófeles, un intermediario del poder, que es a la vez su fractal. Margarita da su cuerpo como ofrenda, pero es pragmática la sumisión.

El pacto fáustico se cierra con la orgía. Molina solo alcanza a espiar, afligido, no satisfaction. El poder lo ha privado de esos vicios, pero lo obliga a mirar. Asumir la posición de voyeur implica una castración. Después de esa noche, Margarita abandona el país y a Molina lo expulsan de la universidad.

Una búsqueda apresurada de referentes nos haría pensar en Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), pues Margarita comparte el foco en la obscenidad del poder y su carácter ritualista, sectario. El Dr. Bill Harford de Tom Cruise tampoco consuma el deseo sexual, ni siquiera cuando invade el espacio de los privilegiados a través de un ardid; se limita a pasearse entre los cuerpos, fascinado y repelido a la vez.

La música del también cineasta Rafael Ramírez para la orgía, bajo el título de Orgy of the Bicephalus, trae al recuerdo las partituras de Jocelyn Pook para el filme de Kubrick. Sin embargo, hay un referente mucho más cercano a la sensibilidad molinesca: las películas del francés Jean Rollin, híbridos de dark fantasy y porno suave, donde coexistían las tramas vampíricas con el lesbianismo estetizado, como en La Vampire Nue (1970).

La actuación de Molina es notable, no solo porque se interpreta en dos tiempos, sino por la extraña identificación que suscita en el espectador. Borda un personaje que exuda ternura y vulnerabilidad, que no teme a exponerse física y emocionalmente. Destacan, además, la fuerza y frescura de Nabilah Fernández, como una de las discípulas más lanzadas, y la solidez de Roberto Perdomo, así como la fotografía de Alán González y el guion de Fernando Cruz.

Este mediometraje de 45 minutos viene a ser el colofón de la autonombrada Etapa Rosa de Molina, compuesta también por Borealis (2013), Sarima a.k.a. Borealis II (2014) y Rebecca (2016), ficciones donde el director ha integrado el melodrama a sus habituales exploraciones intergenéricas. Se realizó de forma totalmente independiente, algo habitual en su trayectoria, gracias al apoyo de la Embajada de Noruega en Cuba y la colaboración de varias productoras no estatales.

El mítico concierto de los Rolling Stones invade ya el imaginario de los creadores audiovisuales cubanos: desde documentales como Stones pá ti (Eduardo del Llano, 2016), hasta el corto de ficción Ulysse Size T-Shirt (Carlos M. Quintela, 2018), pasando por Sangre cubana (Edgardo Pérez, 2018), ese hito del cine amateur nacional. El suceso se presentaba cual conclusión de un período de cambios, de apertura… Era nuestro Woodstock particular. Ahora sabemos que fue una ilusión efímera, un exceso de ingenuidad y optimismo. Nos ha tocado lidiar con la terrible resaca.

Molina’s Margarita ayuda a construir una posible caja negra de estos fracasos. A entender que, en el juego de las máscaras, estas no cumplen la función de ocultamiento, sino de revelación. (2019)