Revisitar a Enrique Colina por los 35 años de su documental Vecinos

Su obra documental, uno de los conjuntos de autor más peculiares del cine cubano en la pasada década de los ochenta, tiene mucho que sugerir al presente del audiovisual cubano.

El realizador cubano, Enrique Colina.

Foto: Tomada de Cubacine

Vecinos, documental de Enrique Colina sobre la convivencia de los habitantes de los edificios múltiples de La Habana, fue estrenado en 1985 y forma parte de una producción de este realizador que, como escribiera Jorge Luis Sánchez en su libro Romper la tensión del arco: “llena de humor las extensiones del movimiento cubano de cine documental, sin menoscabo de ningún tipo”[1].

Después de una larga y fructífera actividad como crítico cinematográfico, cuyo ápice está en los años dedicados a la promoción y apreciación del cine a través del programa televisivo “24 x segundo”, Enrique Colina debuta como director en 1984 con Estética, una sátira a la mala calidad artística de ciertos productos que contribuyen a perpetuar expresiones de mal gusto en la población. Desde ese momento, deja claro que sus intereses temáticos estarán dirigidos al funcionamiento de la sociedad cubana contemporánea, con una mirada crítica, y su tono narrativo se moverá dentro de la sátira, con una presencia muy importante de la transtextualidad, a través de la cual siempre aparece el cinéfilo que es.

Pero ni el abordaje crítico de la realidad ni su tratamiento desde la chanza eran un aporte de este realizador.

Los ochenta estuvieron marcados por el humor. Rufo Caballero la definió como “una década de imágenes hilarantes”[2] y no se refería específicamente al cine, sino a las artes plásticas, cuyos cultores en esos años fueron quienes supieron sacarle más partido desde lo estético, apropiándose del kitsch criollo, de los cultos sincréticos y, sobre todo, de la parodia y la ironía.

El poner en solfa la cotidianidad nacional se adueñó de casi todas las manifestaciones artísticas y el cine también participó, aunque con menos eficacia que las artes visuales.

Fue la etapa de aparición de las “comedias costumbristas urbanas”, manifestación de una producción que: “A pesar de sus intermitentes señalamientos a dificultades e impotencias de la sociedad cubana contemporánea (…) eluden el riesgo y apelan a rasgos consabidos y discutibles de la cubanidad, como pueden ser la manera de expresarnos, el choteo, los prejuicios (…) sin que se evidencie un punto de vista genuinamente crítico; confiriéndole, en cambio, una inmoderada licencia a la ramplonería y el folklorismo periférico”[3].

No obstante, el cuestionamiento del mal funcionamiento de muchos rubros sociales, y en especial los servicios, ya había comenzado a ser motivo de atención del Noticiero ICAIC Latinoamericano desde el segundo lustro de los setenta, y directores como Enrique Pineda Barnet con M- S (1970), lo habían abordado con anterioridad.

El tema comenzó a ser recurrente en el Noticiero de la mano de realizadores relativamente jóvenes, como Daniel Díaz Torres (1948), Fernando Pérez (1944), Rolando Díaz (1947), Francisco Puñal (1950), Lázaro J. Buría (1946), entre otros, todos alrededor de los 30 años de edad. Línea que se extendió, con más fuerza, hacia la década siguiente.

Como le contara Daniel Díaz Torres a Mayra Álvarez para su libro sobre el Noticiero ICAIC: “En esta etapa fue que surgió, con el apoyo clarísimo de Santiago [Álvarez] y el estímulo a que siguiéramos haciéndolo, lo que se llamó, digamos ‘noticieros críticos’ (…) para mí era importante que una visión de un Noticiero que no es diario sino el resultado de una semana, abarcara a nivel de reportaje temas que tenían que ver con la cotidianidad, problemas de la vida cotidiana (…) eso fue lo que marcó a los noticieros de esa etapa, que después continuaron otros realizadores en etapas posteriores, hasta que el Noticiero concluyó a inicios de los noventa[4].”

Los dos primeros documentales de Enrique Colina, Estética y Yo también te haré llorar, realizado igualmente en 1984, podían funcionar perfectamente como notas monográficas dentro del Noticiero ICAIC, pues Colina se había apropiado de su forma de hacer. Ambos poseen un corte de reportaje periodístico. Se acercan al conflicto social mediante la entrevista, fundamentalmente, el empleo de canciones de moda en ese periodo y la edición de sonido para crear un contrapunteo con la imagen. Mientras, por la forma de aproximarse a la realidad nacional, estaban imbuidos por el ambiente cinematográfico “ochocentista” referido más arriba.

En su libro antes citado, Jorge Luis Sánchez menciona, entre los méritos de Yo también te haré llorar, el uso del recurso periodístico llamado “pala”: “una ayuda, una breve actuación en pos de un propósito; pero también una mínima puesta en escena para lograr una determinada reacción en el sujeto que se va a entrevistar”[5]. El empleo de la “pala”, más que distanciar al filme de lo hecho por el noticiero, reafirma la influencia de éste en el documental.

El elemento que muestra un despegue creativo de Colina es, precisamente, la escena en que pone a un rebaño de ovejas caminando por la acera frente a la tienda Flogart, en la calle Galiano de La Habana, para calificar a los usuarios cubanos. Ello marca la diferencia entre su documentalística y el Noticiero, aunque nunca se va a desprender completamente de sus influencias estilísticas.

Con el rebaño de ovejas aparece la transtextualidad en su filmografía. En este caso, podría leerse como una alusión a Huelga (1924), de Sergei M. Eisenstein, aunque imágenes similares y con más o menos el mismo significado son fáciles de rastrear en la historia del cine.

Vecinos marca el inicio de una forma de hacer dentro de la documentalística de Colina, con la inserción de una cinta antológica como línea argumental ilustrativa dentro de la exploración del tema que aborda.

En este, emplea Calle de paz (Easy Street, 1917), de Charles Chaplin, como texto paralelo, cuyo argumento también narra una relación entre vecinos. Colina coloca fragmentos del cortometraje chapliniano en diálogo con lo que va armando a través de las entrevistas. La violencia sexual del villano, explicada como manifestación de machismo (discurso latente en esos momentos dentro de la fílmica nacional), el patrullaje de Charlot por las calles del barrio como expresión de la ley necesaria, su enfrentamiento con el villano y, finalmente, el regreso de la tranquilidad al vecindario, le facilitan la estructuración del relato con la consabida y necesaria moraleja políticamente correcta.

La inclusión de los fragmentos de Calle de paz en Vecinos viene acompañada por la narración de Armando Calderón, quien había hecho época en la televisión cubana desde el espacio “La comedia silente”, en el que se exhibían cortos del cine silente fuera de contexto para que fueran deliciosamente “criollizados” por la fantástica capacidad que tenía este señor de fabular.

Con esta peculiar manera de colocar un clásico cinematográfico en su versión televisiva, conseguía una comunicación más efectiva, pues la invocación a las competencias del público no era desde su conocimiento sobre la Historia del Cine, sino desde su hábito como telespectador.

Esta intención de facilitar la identificación entre texto fílmico y receptor estaba acorde con lo que la filmografía nacional estaba exigiendo de sus realizadores, fundamentalmente con la llegada a la presidencia del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) de Julio García Espinosa, desde 1982. Coincido con Marta Díaz y Joel del Río cuando escriben que el decenio estuvo marcado por la intención de “dialogar dinámicamente con un público cada vez más amplio, en una suerte de obsesión de instalar las películas cubanas en la preferencia absoluta de su público natural”[6].

En Vecinos, Enrique Colina agregaba a su filmografía otro recurso narrativo que iba a ser común en sus obras de este periodo: pequeñas puestas en escena o intervenciones en la realidad filmada, para conseguir efectos cómicos o redondear mensajes, en cuya implementación tenía un papel importante la edición:

“Todo lo que yo hago tiene ficción, lleva una preparación, cada documental tiene un guion y está construido sobre la base de una estructura narrativa ficcionada. Hay muchas escenas, muchas situaciones filmadas de manera espontánea, pero casi todas están montadas”[7].

De todas esas escenas montadas o espontáneas, mi preferida en Vecinos es aquella que comienza a través de una ventana, cuando la mirada indiscreta de la cámara (a cargo de José M. Riera) capta el momento en que una madre le limpia el fondillo a su hijo con papel sanitario y arroja el pedazo por la ventana, y ese fragmento es seguido en su peculiar vuelo por una buena parte del vecindario, mientras escuchamos a los Van Van (agrupación omnipresente junto a la Orquesta Aragón en la banda sonora) cantando: “Habana, paraíso encantado, princesita del mar”, un homenaje intertextual sobre una pieza antológica: “Romance a La Habana”[8].

Vecinos le granjeó una buena cantidad de premios a Colina. Entre ellos: el tercer premio Coral del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en 1985; el Colón de Oro otorgado por el público en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, en 1987; el premio, ese mismo año, del Ministerio del Medio Ambiente en la Bienal del filme de arquitectura, Bordeaux, Francia; y el haber sido seleccionado entre los documentales más significativos del año por la Selección Anual de la Crítica cubana, en 1986.

Sin embargo, desde mi punto de vista, el documental más logrado de todos los realizados por Colina durante el decenio es Chapucerías (1987), en el cual arremete con mayor sarcasmo contra los errores de la sociedad cubana, mediante los mismos recursos narrativos que ya había empleado en sus películas anteriores, solo que en esta lo hace a través del cine dentro del cine.

El planteamiento de Chapucerías parte de la propia creación cinematográfica: un director tiene que terminar un documental sobre ese mal social y se encuentra que en el proceso de elaboración de la obra ya está presente ese fenómeno, acelerado, además, por las urgencias del sistema, que exige cumplimientos en fecha, dejando sin terminar las obras, lo cual atenta contra la calidad y hace emerger, precisamente, las chapucerías.

El manejo de la ficción dentro del documental aquí llega a un punto creativo muy interesante, porque el hilo conductor del relato es la agonía del director por culminar su filme, angustia que el espectador va compartiendo mientras se va armando el texto con escenas reales y construidas, entrevistas reales y otras preparadas; pero con un tono absolutamente documental.

La presencia del discurso televisivo como elemento comunicativo, que ya había aparecido en Vecinos, aquí es más recurrido y atrevido, al hacer uso de la intertextualidad engañosa.

Este recurso está presente en la “construcción” de un programa “Escriba y lea”, de gran popularidad en aquel momento por los profesores que participaban y su dinámica de Quiz show. Colina aprovecha la dinámica del espacio, las preguntas habituales que hacen los panelistas, para focalizar los temas que desea criticar como manifestaciones de chapucería.

De igual modo, emplea el noticiero estelar de la televisión en función del tema, utilizando a su locutor estelar, Rafael Serrano, como si fuera una emisión al aire, diciendo un texto climático y aleccionador sobre lo que ha estado denunciando.

La intertextualidad engañosa la extiende hasta la creación de titulares periodísticos, colocados en las páginas del diario oficial Granma.

Aquí tampoco abandona el empleo de un clásico cinematográfico. Esta vez, mediante Dr Jekill y Mr. Hide (1931. Rouben Mamoulian), del cual utiliza fragmentos para, igualmente, ilustrar los diferentes tópicos sociales reprochados y convertir al protagonista del filme original en la personificación del chapucero, por supuesto, “descubierto” por los panelistas del espacio televisivo.

Este desborde de recursos transtextuales, insertados en la simulada realización del documental, convierten a Chapucerías en un delicioso pastiche confirmador del criterio brindado por Michael Chanan en su libro Cuban Cinema, al evaluar a Enrique Colina como uno de los directores experimentales más distintivos de la década[9]. (2020)

Notas:

[1] Jorge Luis Sánchez: Romper la tensión del arco. Movimiento cubano de cine documental. Ediciones ICAIC, La Habana, 2010, p. 297.
[2] Rufo Caballero: “La década prodigiosa” en: Margarita González, Tania Parson, José Veigas: Déjame que te cuente. Antología de la crítica en los 80. Artecubano Ediciones. Consejo Nacional de las Artes Plásticas. Ciudad de La Habana, 2002, p. 52.
[3] Rufo Caballero, Joel del Río: “No hay cine adulto sin herejía sistemática” en: Cine cubano no. 140, 1998, p. 94.
[4] Testimonio de Daniel Díaz Torres en: Mayra Álvarez: El Noticiero ICAIC y sus voces. Ediciones La Memoria. Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2012, p. 114.
[5] Jorge Luis Sánchez: Ob. Cit., p. 296.
[6] Marta Díaz y Joel del Río: Los cien caminos del cine cubano. Ediciones ICAIC, La Habana, 2010, p. 61.
[7] Carlos Lechuga: “Con Colina”. La libélula vaga, 1 de agosto de 2019. http://lalibelulavaga.com/2019/08/01/carlos-lechuga-con-colina/
[8] Canción escrita e interpretada, en 1953, por el costarricense Ramón Jacinto Herrera Córdoba (Ray Tico), difundida en nuestro país en las voces del Trío Taicuba, entre otras agrupaciones.
[9] Michael Chanan: Cuban Cinema. University of Minnesota Press. Estados Unidos de América, 2004, p. 425.

Un comentario

  1. Enrique Colina

    HOLA PEDRO,

    MUCHAS GRACIAS POR EL ANALISIS QUE HACES EN TU ARTICULO SOBRE MI OBRA, ME PARECIO SERIO Y BIEN FUNDAMENTADO.

    UN ABRAZO,

    COLINA

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