Una de las líneas conceptuales y discursivas que demarcan claro perímetro entre las diversas obras fílmicas confluyentes en la Selección Oficial de la venidera edición 39 del Festival de Cine de La Habana es el sujeto empujado a los márgenes, bajo el influjo de confusas crisis identitarias, éticas. No son estos personajes que buscan, sino personajes que se ven zarandeados por circunstancias que ponen a prueba las fortalezas de sus muy personales pautas morales y existenciales. El hombre (para lo que nos incumbe, todos son hombres) aplastado por sus circunstancias. El hombre sajado por circunstancias que buscan transmutar sus proyectos de vida, por muy endebles que estos sean. El hombre que busca trascenderse y a la larga es trascendido por el contexto abrumador.

Las psiquis de los protagonistas de cintas como la dominicana Cocote (Nelson Carlo de Los Santos); el cine ensayo cubano —ubicado en el apartado de Documental— El proyecto (Alejandro Alonso); las venezolanas La familia (Gustavo Rondón) y La Soledad (Jorge Thielen) —todas estas óperas primas—; y la brasileña Joaquim (Marcelo Gomes), devienen hervorosas lizas donde contienden angustiosamente principios morales, valores, tradiciones, legados, deberes, cánones, instintos de supervivencia. Precipitados todos en un crisol conflictual donde terminan diluyéndose entre ardientes circunstancias. Las encrucijadas donde casi siempre despiertan de sopetón semejan asedios a la conciencia, a puro martilleo de sus autoconstrucciones, diluyendo como ilusiones las posibilidades de trascendencia hacia paradigmas personales.

Dada su opción por sumergirse en dinámicas y angustias creativas donde se construyen sentidos, a la par que se despliegan intensos ensayos sobre estos y las esencias filosóficas, oníricas y místicas que simbolizan, la muestra oficial es significativamente matizada por El proyecto. Explayada en los terrenos del cine-ensayo, esfera de infinita licitud donde la maceración y mixtura de añejos cánones y lo cerebral priman.

En su esfera diegética, el protagonista narrador (con fuertes aires de sujeto lírico) destilado por Alonso parece retorcerse, agonizar ante la corrupción de la (su) memoria, marcada por la fragmentación y la dispersión de imágenes tomadas en tiempos remotos, cuya proyección incompleta desde el pasado al futuro puede implicar la perversión de esencias originales, o el reacomodamiento de sus signos en sentidos muy diferentes. Pero la simple criba de la mirada de quien filma ya pervierte lo filmado. Jerarquiza, oblitera, niega, subraya, altera, reduce, deforma.

Alonso plantea a través de tales conflictos internos de su alter ego, uno de los grandes dilemas y ansiedades del creador audiovisual: la responsabilidad representacional con lo filmado, con sus inevitables instrumentación y manipulación. Mutilados siempre quedan los fragmentos de vidas filmados. La fatalidad de lo fuera de campo. Solo permanece la certeza íntima de la consecuencia, la honestidad y el talento del realizador. O viceversa. Quizás.

Otro terreno resbaladizo para acomodamientos perceptuales en este Festival es la incordiante Cocote. El director Nelson Carlo busca un efecto sensorial e inmerso en las telúricas y esenciales entrañas de la mística afro-dominicana, a través de un ejercicio de observación documental meticuloso, que combina con un argumento fictivo; donde el protagónico Alberto sirve de comodín para despojar a la tradición, a lo tradicional, junto a su entramado de valores familiares, éticos, de cualquier bondadosa —y a la larga dañinamente conmiserativas— pátina. Es vadeada cualquier postura colonial o prejuicio exotista que conduzca a un enjuiciamiento timorato, para sajar con lucidez sociológica y minuciosidad de antropólogo, venas socioculturales dominicanas de las más profundas.

Alberto es símbolo de la fe lata y, a la vez, de la esencia conflictual de esta: encarnada en las colisiones producidas en su seno, entre los polos monoteísta y “pagano”. La masculinidad, con sus deberes y derechos trazados eones atrás. Los flameantes códigos ético-morales. Todo esto aparece en acre urdimbre, deconstruida como sistema, pero nunca porcionada a favor de moralejas.

El más que trágico, fatalista, personaje de Alberto, de origen y crianza afro-dominicana, busca trascender este legado que no desea, y por ende trascenderse. La opción más expedita es el cristianismo protestante, donde sus estrictos códigos de perdón, misericordia y amor se presentan como asideros casi ideales, por lo aparentemente contrapuestos a sus principios de crianza, donde el ojo paga el ojo. Retorna al útero, como el hijo pródigo y reacio, pertrechado con débiles argumentaciones, para terminar percibiendo la levedad casi hipócrita de la pátina originaria con que apenas recubrió la sangre densamente elemental donde termina ahogándose.

Un cine casi misantrópico, donde la urdimbre atmosférica, las tensiones implícitas y la grisura distópica de nación auto-sitiada, vienen a remontar las anécdotas sencillas, las dos propuestas venezolanas cartografían su presente desde la tragedia sorda de sus personajes. En el caso de La familia, el director Rondón propone la tragedia de la disgregación familiar, de la independización violenta de los descendientes, bajo el pendón facilistamente violento de los códigos contextuales que acallan el legado familiar. La violencia como Moloch que devora a todos los niños inocentes, y en este caso los regurgita como “malandros” en potencia o ya potenciados.

Andrés es un padre cuya existencia transcurre en una urgente brega por la supervivencia inmediata a partir de las más honradas posibles opciones laborales. Su hijo Pedro es un arrecife contra el que se estrellan su debilitada (pero aun firme) escala de valores, primando solo el instinto casi autodestructivo de protección y supervivencia última. La cinta es una desesperada carrera contra el poco tiempo que la fatalidad de la Caracas marginal(izada) le otorga para mantener a su ya condenado vástago —ergo su legado, su obra, su manifiesto de vida frente a una ciudad de muerte— a resguardo del Moloch que, aunque él no lo sepa, ya lo devoró y regurgitó. La cinta se convierte en una laberíntica huida, que más que road movie, sería una city movie, cuya dirección no conduce hacia el reconocimiento y el crecimiento personal, sino todo lo contrario. El personaje no experimenta una purificación, sino una síntesis, hasta que se torna un extracto de sí mismo, de la especie toda, en cuya esencia subyace el instinto básico de supervivencia. Sin complejidades simbólicas.

José, protagonista de La soledad, es otro trágico sujeto en pos de resistir con integridad y honradez en medio de un contexto desgranado, tan ruinoso como la propia antigua casa-quinta (precisamente llamada La soledad), donde vive con su familia. En esta suerte de casa Usher, donde ya solo crecen las cicatrices y las hierbas mortecinas, en medio de tenues huellas de un pasado aristócrata, señorial, ahora vive la familia de José, derivación de su madre antes criada, a quien se le permitió habitar la ruina. Pero la ruina solo termina engendrando ruinas, tinieblas.

La licencia para que el pueblo, el proletariado —como suerte de justicia kármica, más que revolucionaria—, pase a habitar el antiguo “paraíso” perdido de los aristócratas ausentes, no incluye ninguna garantía de prosperidad. Solo de multiplicación de la pobreza. Pobreza digna, en el caso de la familia de marras, pero con todo el estancamiento, la zozobra y la desesperación que trae aparejadas. La casa fenece, se apaga, y sus ruinas no sirven de abono nuevas esperanzas. Aunque la niña traviesa de José retoce e irradie ingenua vida en sus andanzas por las ruinas. La niña es, sin dudas, el futuro, pero con muy poco de esperanza. José se esfuerza por mantener la armonía lograda en su casa, mientras le circundan otras alternativas de supervivencia: migración, delincuencia, tesoros escondidos (cual símbolo del milagro de la bienaventuranza para los humildes).

Desde el acercamiento a las etapas primarias del mítico Patrón Cívico de Brasil: Tiradentes, la cinta Joaquim (José da Silva Xavier), recupera la humanidad atormentada del héroe. Plantea su abrazo final de las ideas de la independencia desde la desesperación, desde la frustración de todos sus proyectos de prosperidad personal, como un verdadero último recurso, con aires de retaliación y venganza. No arriba el “héroe” a la iluminación gracias a algún tipo de epifanía épica, sino como única salida a una existencia sitiada por la miseria, la falta de amor, la injusticia de sus prójimos ante sus derechos.

Gran parte de la trama se dedica a un desesperado periplo en busca de oro a regiones aun inexploradas del Brasil colonial, donde Joaquim se ve uncido por los óleos del fracaso, donde se bautiza una y otra vez en pozas y cañadas estériles, en inconsciente preparación para el martirio por decapitación que coronó su existencia. Tales secuencias bien pueden discutir con la efigie cercana a Jesucristo que se difundió durante la República Vieja. El futuro Tiradentes ve desmoronado su constructo vital, y solo le queda un odio vacío que los intereses circundantes llenarán. Joaquim termina así revelando la distópica instrumentación del héroe, no solo post mortem, sino desde sus inicios, como dúctil e ingenua voluntad de anti-Espartaco. (2017)