Un pícaro llamado Billy Wilder

Estudio sobre uno de los genios del cine.

El extraordinario cineasta Billy Wilder.

Foto: Cortesía del autor

El 27 de marzo de 2002 se despedía físicamente el extraordinario cineasta Billy Wilder. Aún hoy les cuesta a muchos espectadores creer que quien había nacido el 22 de junio de 1906 en Sucha, Austria-Hungría, legara numerosos clásicos del séptimo arte que rebasaron las fronteras de Estados Unidos.

Cuando laboraba como cronista, se marchó de Berlín. Por su ascendencia judía, previó lo que estaba por venir. Wilder nunca olvidaría la muerte de su madre, abuela y padrastro en los campos de concentración de Auschwitz. Mas su peregrinaje continuó por tierras francesas hasta radicarse, por fortuna, en Norteamérica. Sin proponérselo, el antisemitismo nazi fue contribuyendo a la reafirmación del canon y la grandeza del cine clásico hollywoodense. No obstante, las obras de Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch, Otto Preminger, Lewis Milestone, Fred Zinnemann y, por supuesto, la de Billy Wilder, no se conformaron con revalidar cómo querían verse los estadounidenses bajo las exigencias de las poderosas productoras y los estatutos del Código Hays.

Mauvaise graine (Curvas peligrosas, 1933), la primera película de Wilder, revela muy poco —excepto en algunas líneas y psicología de personajes— los rasgos que caracterizarán su posterior cine: el impacto de la apertura de la historia, el detalle estético en el cuidado del plano en la imagen, en la elaboración de metáforas visuales: caso del posterior empleo, muy asiduo, de escaleras en su obra[1]. Eso sí, cuando tenía que consagrar el contenido en detrimento de la forma, lo hacía. Además, continuos flashbacks, el punto de vista, el juego de las apariencias…, pero ya se nota al director prometedor y antes al guionista osado. El despegue y despliegue de temas y asuntos sobre el ser humano, en una sociedad convulsa por cambiante, arrancaría con El mayor y la menor (1942), hasta ir explorando casi todos los géneros: el drama y el melodrama, el noir, el cine bélico y la comedia, sobre todo la comedia de lo cotidiano y la memoria. Pero en Wilder no hay casi un género en estado puro. Le importó el guion, la estructura de las historias, los personajes, la puesta en escena y reiteraba algunos temas. Aunque él proveyó de variaciones a sus insistencias temáticas.

En los largometrajes de Wilder llama la atención, en primer lugar, el sarcasmo y la parodia como variantes del humor, de la crítica social. Lo anterior está contenido en abundantes referencias sobre el cine hollywoodense y el cine dentro del cine. He aquí algunos de esos ejemplos, localizables sin necesidad de inspeccionar la copiosa bibliografía sobre el director:

– Cuando, en The Lost Weekend (Días sin huella, 1945), el borracho interpretado por el excelente Ray Milland expresa: “De pronto, estoy por encima de lo ordinario. Tengo mucha seguridad. Estoy caminando sobre una cuerda floja por las cataratas del Niágara. Soy uno de los grandes. Soy Miguel Ángel moldeando la barba de Moisés. Soy Van Gogh pintando la luz del sol. Soy Horowitz tocando el ‘Concierto del emperador’. Soy John Barrymore antes de que el cine lo estrangulara”.

No hay más que una ley, yo no conozco otra: prohibido aburrir. Interesar a los espectadores, atraer su atención. Hacer un filme es presentarse ante la pantalla y decir: he inventado un nuevo juego; estas son las reglas; vamos a jugar juntos.

Solo me volví director para evitar que hicieran mal mi guion. Tenía que proteger mi guion. Yo no escribo ángulos de cámara y diálogos, yo escribo personajes y diálogos.

Billy Wilder

– En The Seven Year Itch (La tentación vive arriba, 1955), la esposa del protagonista le dice: “Últimamente, piensas en Cinemascope, con sonido estereofónico”. Y antes, en otro de sus ensueños, lo apreciamos en una parodia de la escena clásica de aquí a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953), donde Burt Lancaster y Deborah Kerr se besan tendidos en la orilla de una playa.

– Cuando, en El apartamento (1960), C.C. Baxter (Jack Lemmon) cambia de canales para evadir los comerciales de uno que va a emitir Gran Hotel (Edmund Goulding), no se conforma con ninguna de las películas que los demás presentan, como por ejemplo La diligencia (John Ford), ¿no estará reflejando los disgustos de Wilder por determinadas obras y autores?

– La generación de secuencias a partir de que el personaje de Tyrone Power, en Witness for the Prosecution (Testigo de cargo, 1957), le recomienda a una señora desconocida qué sombrero debe llevar. Luego confiesa para conocidos que era un sombrero ridículo. Más tarde, viendo el western Jesse James (Henry King, 1939) en una sala de cine, se queja él: “Por favor, señora, ¡el sombrero!” Y ella le responde: “Es usted… Es culpa suya, ¿sabe? Usted lo eligió”. El bandolero Jesse James es el muy joven Tyrone Power. ¡Wilder es perverso!

– Y ninguna como Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950), la cual concentra y contrapone toda suerte de géneros, temas y asuntos, tonos y situaciones para el logro de un gran mosaico audiovisual: el arte insertándose en la vida, la vida imitando al arte. Los contrastes entre lo nuevo y lo viejo, cine mudo y cine sonoro, teatralidad y naturalidad, la fragilidad y el regocijo. Mezcla del gótico con el terror, el policíaco con el melodrama sobreponiéndose al recurso del suspense: a grandes rasgos, ya se sabe cuánto pasó. Lo que importa es cómo pasó y de eso se encargará Wilder. “Yo no hago que ocurra nada. Solo lo escribo”, diría después el sinvergüenza Chuck Tatum (Kirk Douglas) en Ace in the Hole (El gran carnaval, 1951).

– Es verdad que Fedora (1978) es harto ilustrativa en lo concerniente al cine dentro del cine, a Hollywood. No en balde Claudius Seidl tiene a bien examinar: “Hay más espejos en esta película que personas en acción. La historia se ha perdido en algún lugar, y aparece la ‘history’. Fedora ya no cuenta una historia: la trama de la película se diluye en su forma, la película ya no significa nada: no habla más que de sí misma. Y esa es su historia”[2].

– Por lo antes expuesto, es que no supera a la magistral Sunset Boulevard, con William Holden, Gloria Swanson, Erich Von Stroheim y hasta las apariciones de Cecil B. DeMille, Buster Keaton y Hedda Hopper. Cuando la actriz Nancy Olson confiesa en una entrevista: “Eva al desnudo es un clásico, pero no como El crepúsculo de los dioses”, certifica una verdad. Fue imperdonable que la Swanson perdiera el Oscar ante Judy Holliday por Nacida ayer (George Cukor), pero la Academia no se lo podía permitir por muchas razones, ni al personaje de Norman Desmond y menos a un crítico de Hollywood como Wilder. Cuánto ímpetu irónico se advierte cuando le escuchamos decir a la Desmond: “¡Qué alegría es estar otra vez en el estudio rodando una película! No saben cuánto les he echado de menos. No volveré a abandonarles”.

La etapa dorada de Hollywood se caracterizaría por tener grandes directores guionistas. Eran lectores de clásicos y de cuanto consideraron tenía posibilidad cinematográfica. De ahí que fueran promotores de adaptaciones y muy dados asimismo a versionar libros de autores contemporáneos. En lo relativo a literatura y cine, Wilder puede ser recordado, además, por los rigores de sus guiones que, casi siempre, respondían a una escritura a cuatro manos (Charles Brackett e “Izzy” Diamond los principales) o más (Lesser Samuels, Walter Newman, Edwin Blum, George Axelrod). Ello no supuso que reposara en su coescritor. Se sabe de sus decididas modificaciones. Cuando determinada obra literaria no se ajustaba a cómo él entendía el procedimiento de la narración y los fundamentos o el desarrollo de una historia, su historia se desprendía del original. El propio Raymond Chandler se agotó cuando trabajó con Wilder el guion de Double Indemnity (Perdición, 1944) a partir de la novela Pacto de sangre, de James M. Cain. No se olvide que Wilder también fue el guionista de las bien sonadas para su época Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939), Bola de fuego (Howard Hawks, 1941) y Si no amaneciera (Mitchell Leisen, 1941)[3].

Los conflictos entre mujeres y hombres están a la orden del día en las tramas de Wilder. Ellos, que prevalecen en su cine, fracasan, se frustran o dominan a duras penas como ellas. Pero, en comparación con las mujeres, intentan llevar más el peso de la moral o proponer finales conciliadores para con el contexto epocal y la “integridad” consentida por entonces.

¿Cabría vincularlo al feminismo? En absoluto, dirían incluso muchos de sus admiradores. Acaso sería sospechoso admitirlo, porque está alejado de sus propósitos como guionista. Pero sus mujeres, damas o prostitutas de primer orden en cuanto a roles de importancia en los relatos, son en apariencia superficiales (salvo que algún otro caso), pues en verdad sobresalen por ser atrevidas y seductoras, pícaras y resueltas a lograr lo que quieren.

Si bien Gabriel Ramírez recuerda con razón en La mujer en el cine de Billy Wilder: “En cualquier caso, las relaciones que se establecen en las películas entre hombres y mujeres, se plantean como conflicto para que la situación inicial vuelva a ser la de antes o se llegue a un punto amable y dentro de lo considerado normal en el momento de filmar las películas”[4], el maestro no siempre tuvo que sortear las imposiciones del Código Hays, sino ajustarse a ellas; mas, por el tono y los horizontes expositivos de la comedia, se burló de algunas decisiones particulares relacionadas con la sexualidad, como por ejemplo el tema de la pasión y lo relativo a quien debía asumir el papel dominante en las relaciones heteronormativas en una sociedad “puritana” como la estadounidense.

En el consabido código se lee: “Las escenas de pasión deber ser tratadas sin olvidar qué es la naturaleza humana y cuáles son las acciones habituales. Hay escenas que no pueden ser presentadas, porque pudieran despertar emociones peligrosas en los jóvenes, los retardados y los criminales”. Sin embargo, en A Foreign Affair (Berlín Occidente, 1948) es la chica (Jean Arthur), hacia los minutos finales, la que decide conquistar al oficial, de quien pudiera dudarse si realmente la ha aceptado.

En Bésame, tonto (1964) se nota, por lo complaciente y las ausencias o ¿cortes de escenas y parlamentos?, que el director quiso aprovechar una trama donde los personajes femeninos pudieron hacer más de la suyas[5]. Pero cuanto queda para la historia del cine es que “Wilder deja claro que vivimos en un medio represor, donde unas reglas periclitadas y amorfas destruyen los instintos y la comunicación espontánea. Siempre visto desde una óptima cómica —aunque mucho menos que en la mayoría de sus filmes— y con la constante del transformismo. La radicalización de la película se ve atenuada por el tímido “happy end” con que Wilder cierra el film. Zelda volverá con su marido y Polly a su club. El sueño solo ha durado una noche; la aventura no cambiará los códigos de conducta”[6].

Aunque Wilder no hizo el cine sobre mujeres que en gran medida reconocemos en muchas de las obras de su amigo George Cukor, las protagonistas y secundarias de sus películas superaron lo meramente denotativo. Claudius Seidl piensa lo contrario: “Aquellas películas de Wilder en las que las mujeres tienen un papel protagonista activo son más bien proyecciones, sueños o simples malentendidos. No pretende dar una explicación del alma femenina”[7]. Al no domesticarlas o violentarlas, juzgarlas o ridiculizarlas —en Irma la Douce (1963) pudo hacer todo lo contrario— demuestra que sí comprendió a las mujeres.

En ese marco, pudiera ser respaldado someramente por esos títulos con nombres de mujer. Pero sería ingenuo si me quedara con esa apreciación, habida cuenta de que solo son cuatro (Sabrina, Irma…, Love in the Afternoon/Ariane y Fedora), sin contar dos guiones que coescribió y no dirigió: La octava mujer de Barba Azul (Ernst Lubitsch, 1938) y Ninotchka. Ahora, no es casual que Some like it hot (Algunos prefieren quemarse, 1959) sea, para este crítico, acaso uno de los mejores homenajes[8] a la emancipación y universo femeninos, no por el culto a las curvas y gracia de Marilyn Monroe, sino por el respeto sincero a las aptitudes y liberaciones entre el decir y hacer de mujeres, para decirlo con palabras de una amiga. Más allá del travestismo, fue alarmante para su tiempo (y aún resultan más que sugerentes y actuales) cuanto se aprecia entre líneas y frases directas de Algunos prefieren quemarse. Acaso me inclino un tanto por cuanto dice Noël Simsolo, a propósito de la secuencia final, en que “el rechazo del travestismo provoca la creación de una pareja y revela la naturaleza profunda de cada uno de ellos. Lemmon era, claramente, el componente femenino de la pareja que formaba con Curtis. Si bien ‘nadie es perfecto’, cabe pensar que ‘nadie se llama a engaño’, empezando por el millonario”[9].

Al mismo tiempo, el tema de la emigración y la posterior reintegración sociocultural puede localizarse en varios de sus largometrajes, como en los juicios de la señora Vole (Marlene Dietrich), personaje de Testigo de cargo. En un flashback ella canta: “Cuando llego a un buen sitio allí me quiero quedar (…) Quizás a casa no vuelva nunca más”. De alguna manera, presagia, sin saberlo, su miserable destino. Pero si hay crítica constante de ideologías y nacionalismos, de instituciones y compañías en pugna, véase cuanto discuten los ardientes personajes, sobre todo los mal llevados en y fuera de escena C. R. MacNamara (James Cagney) y Otto Ludwig Piffl (Horst Buchholz) de la excesiva y embalada comedia One, two, three (Uno, dos, tres, 1961). La película se rodó cuando el conflicto Este-Oeste de Berlín no había llegado a las escalas más críticas de disociaciones y muertes. Como dice González Arroyo en su pormenorizado estudio Elogio de lo imperfecto. El cine de Billy Wilder: “Por fortuna el mundo ya es otro. El muro cayó, One, two, three se mantiene incólume”[10].

De todos los héroes cinematográficos de Wilder, ninguno es más transparente y menos interesante que el protagonista de The Spirit of St. Louis (El héroe solitario, 1957). Mientras los personajes del escritor y director están concebidos casi siempre desde la ambivalencia o el descaro y el egoísmo a quemarropa, son antihéroes; cuando no, son inquietos, imaginativos y muy pícaros.

No voy a seguir un orden; personajes wilderianos son, entre otros, Joe (Tony Curtis) y Jerry (Jack Lemmon) en Algunos prefieren quemarse; Susan Kathleen Applegate (Ginger Rogers) en El mayor y la menor; Fred MacMurray (Walter Neff) y Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) en Perdición; todos en Berlín Occidente; Sir Wilfrid Robarts (Charles Laughton) en Testigo de cargo; Baxter (Jack Lemmon) en El apartamento; Jack Lemmon y Walter Matthau en The Fortune Cookie (En bandeja de plata); Jack Lemmon repetiría, es su actor fetiche, y hasta el Sherlock Holmes (La vida privada de Sherlock Holmes) interpretado por Robert Stephens; pero también el feroz individualista Chuck Tatum de Kirk Douglas en El gran carnaval. ¿Normand Desmond? No, ella es una víctima de una industria dominada por hombres. Ella termina loca y los personajes de Wilder son extremadamente cuerdos. Gillis (William Holden) sí, es wilderiano hasta la médula, como también Tatum y Leonardo Vole. Pero, como wilderianos perversos, aunque intenten redimirse, tendrán su merecido.

Charles Lindbergh (James Stewart) no es un personaje habitual[11] de Wilder porque está limitado por el referente histórico y por su propia autobiografía. Pese a su antisemitismo y devoción por Hitler —no se dice ni se sugiere en el filme— el piloto estadounidense es un héroe de la épica nacional. Aquellos que lo rodean son quienes le impregnan algo del sello o el toque Wilder a este extenso relato —de más flashbacks que un libro de memorias— sobre una hazaña humana. El tema sería: la aventura de cruzar el océano Atlántico en un vuelo sin escalas. El asunto es la obstinación y valentía del aviador que haría destacar a su país. Con posterioridad, recuerda Juan Carlos González Arroyave que Stewart admitiría en una ocasión que en Spirit no tenía el papel protagónico. Lo tenía un avión[12].

Junto con Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, John Ford, John Houston, Orson Welles, Federico Fellini, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Akira Kurosawa, entre otros, Billy Wilder es de los directores de cine al que más libros se le han escrito. Se habla mucho de la biografía Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, de Ed Sikov. Ahora, el estudioso no puede dejar de consultar, de Sam Staggs, El crepúsculo de los dioses. Pero la mayor cercanía hacia el hombre y el guionista director puede hallarse, sin dudarlo, en Conversaciones con Billy Wilder, de Cameron Crowe, un libro fascinante. Ni más ni menos.

La bibliografía siempre es importante para conocer a un cineasta. Pero si el espectador pretende descubrir detalles y aquilatar el conjunto de una obra, tiene que ver cine. Es verdad que ya es muy distinto de lo que era. Este asunto puede figurarse cual una enorme secuencia técnica, artística e histórica. No es devoción por el pretérito, ni pesimismo ante el presente. Es un cumplido al testimonio audiovisual de la humanidad. Sencillamente, los tiempos han cambiado[13]. Sucede que existen películas y autores vitales, así vengan nuevas maneras de concebir y hacer filmes, de mirarlos y pensarlos.

La importancia de los genios no recae en echarnos en cara cuán válidas son sus capacidades, sino cómo pueden, a través de la creación, involucrar a todos desde un bien común: el entretenimiento como diversión intelectual, no como autocomplacencia. El genio figura como tal una vez que, por generosidad —en el fondo es satisfacción personal—, generaliza lo que no “debiera estar escondido”, lo cual representa el primer rechazo al anonimato, una manera a la par de indicar de dónde parte el mérito.

Pese a todos los problemas que afrontó en su vida personal, Wilder tuvo muchos motivos para ser, tal vez, un ¿resentido? Pero el atrevimiento de sus largometrajes (26 en total) —atrevimiento amargo y sarcástico con la sociedad, el propio cine estadounidense y la cultura en conjunto— nos aportó un director inconforme con su rica obra. Aunque el modo en que sus películas mediaron (y aún median) en la autoexploración del ser humano ha debido satisfacer mucho, dondequiera que esté, al dichoso genio de Billy Wilder, ese que determinó, con incuestionable picardía, se le sellara en su tumba: “Soy escritor, pero nadie es perfecto”. (2020)

Notas:

[1] En la trama, por ejemplo, de The Lost Weekend (Días sin huella), llama mucho la atención las veces que los personajes bajan y suben las escaleras. Más allá del aprovechamiento estético en los contextos de puertas hacia adentro, puede suponerse qué hay detrás de la afición del director a los peldaños, incluso cuando están aparentemente ausentes, como en El carnaval, o se equiparan con el ascensor del inmenso edificio corporativo de la oscarizada El apartamento. Mas, valdría analizar en un extenso estudio no solo como un reclamo literal sino simbólico, esta constante en el cine de Billy Wilder.
[2] Claudius Seidl: Billy Wilder, Ediciones Cátedra, S.A. 1994, Madrid, p.281.
[3] Según Juan Carlos González Arroyave: “El primer argumento que se le atribuye es el de Menschen am Sonntag (Gente en domingo, 1929), una precursora del neorrealismo y que, curiosamente, fue fotografiada por Fred Zinnemann y codirigida por Robert Siodmak y Edward G. Ulmer, quienes harían parte del grupo de realizadores europeos que, como Wilder, terminarían en Hollywood”. (https://www.tiempodecine.co/web/billy-wilder-pasos-firmes-en-la-oscuridad/, consultado 23/03/2020).
[4] Gabriel Ramírez: “La mujer en el cine de Billy Wilder” (https://www. elcorreoweb.es/aladar/la-mujer-en-el-cine-de-billy-wilder/, consultado 19/3/2020).
[5] Como en Testigo de cargo, una película más hitchcockiana que Hitchcock, donde los mayores y mejores contrastes no se producen entre el juez (Charles Laughton), el acusado (Tyrone Power) y Christine Helm (Marlene Dietrich), sino entre esta última, el juez y su enfermera (Elsa Lanchester).
[6] Juan Carlos Rentero: Billy Wilder. La romántica amargura de un cínico, Ediciones JC Clementine, España, 1999, p.70.
[7] Claudius Seidl: ob. cit, p.87.
[8] Lo concibe también Juan Carlos Rentero en ob. cit y antes Ramón Freixas y Joan Bassa en La tentación vive arriba/Amantes (Colección: Programa doble, libros “Dirigido”, Barcelona, 1996, pp.58-59). Aquí ellos recomiendan: “Conviene despejar un malentendido que persigue a Billy Wilder precisamente desde el estreno de La tentación vive arriba, y es el de la carga misógina de su cine. Equívoco que tiene su arranque en la presencia de su compañero de escritura, George Axelrod, misógino confeso. Una impostación que la filmografía de Wilder basta y sobra para refutar, y en particular La tentación vive arriba, si bien una primera lectura del filme parece abonar la tesis (las ideas de Axelrod están ahí), Wilder tira por otro lado y vacía la estructura para dotarla de un contenido muy diferente”.
Posteriormente, otros críticos e historiadores se han encargado de repetir, a mi entender, por razones fuera del set de filmación o posteriores a la terminación de Con faldas y a lo loco, que incluyeron opiniones fuertes pero razonables del director sobre la Monroe, debido a sus acostumbradas llegadas tardes, malacrianzas e inseguridades, que Wilder era un machista a ultranza. Esteve Riambau por ejemplo, en su artículo “Wilder en Sunset Boulevard”, plantea a propósito de La tentación vive arriba: “Marilyn Monroe es su espectacular objeto del deseo, pero su personaje tampoco sale mucho mejor parado que el de su oponente masculino. Si el tiempo ha convertido sus faldas plisadas milimétricamente elevadas por el vapor que emerge de los subsuelos de Nueva York en un icono de la sociedad del espectáculo, Wilder volcó en esta película una profunda misoginia que se extiende por toda su filmografía”. (Dirigido por, Especial Billy Wilder, Nº 312, mayo 2002, Barcelona, p.30). Para 1970 ya a Wilder parece que le dan lo mismo los rumores y pone en boca de su Sherlock Holmes cuando conversa con Watson: “Le has dado al lector la impresión de que soy un misógino. En realidad, no me molestan las mujeres. Simplemente no les tengo confianza. El brillo en sus ojos y el arsénico en la sopa”. A lo que Watson le responde: “Esos comentarios son los que te hacen único. Extravagante, diría yo”.
[9] El libro de Billy Wilder, traducción de Núria Pujol, Cahiers du Cinema, Colletion Grands Cinéastes, Edición particular para El País, Francia, 2007, p.64.
[10] Juan Carlos González Arroyave: Elogio de lo imperfecto. El cine de Billy Wilder. Colección Cine, Editorial Universidad de Antioquia, Colombia, 2008, p.128.
[11] De las escasas líneas wilderianas del piloto se advierte cuando, en charla con el jefe de los constructores de aviones, intercambian estas palabras: “-Quise darte lenguadinas. -¿No hay lenguadinas? –No hay lenguadinas. –Frank, debo decirte algo. Espero que no te enojes. –Claro que no, flaco. –Tus lenguadinas son horribles. Saben a soldadura con acetileno y… -Pero te las comiste. –Pensé que era lo mejor. Quería tener el avión a tiempo.”
[12] Juan Carlos González Arroyave: Elogio de lo imperfecto. El cine de Billy Wilder. Colección Cine, Editorial Universidad de Antioquia, Colombia, 2008, p.128.
[13] A partir de los años sesenta hay menos flashbacks, casi no hay ninguno, en el cine de Wilder. Está interesado más en el fluir de la narración, los cambios de fortuna en los personajes y la historia en sí. De hecho, ya puede intentar desnudar literalmente a algunos de sus personajes, como en La vida privada de Sherlock Holmes (1970), aunque viene a hacerlo, con total libertad y por primera vez, en Avanti! (¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?, 1972).

Normas para comentar:

  • Los comentarios deben estar relacionados con el tema propuesto en el artículo.
  • Los comentarios deben basarse en el respeto a los criterios.
  • No se admitirán ofensas, frases vulgares ni palabras obscenas.
  • Nos reservamos el derecho de no publicar los comentarios que incumplan con las normas de este sitio.