El eslabón perdido. Episodios del cine independiente cubano*

Con la muerte de Tomás Piard, esta semana en La Habana, el cine cubano pierde a una de sus voces más singulares y también incomprendida. Que sea este un homenaje a un cubano humilde y profundo.

El cineasta cubano, Tomás Piard

Foto: Tomada de la Televisión cubana

La mayor parte de lo que se cuenta debajo no había sido dicho antes. En verdad, había sido casi olvidado. Se trata de una de las tantas historias que acompañan al cine cubano realizado fuera de los ámbitos oficiales, esos con historia. Se va a dar a conocer por boca de Tomás Piard, quizás el más célebre y terco de los supervivientes de aquello que en una época, cuando nadie aspiraba a ser tildado de “independiente”, era denominado “cine aficionado”. Por ello, el testimonio está teñido de su memoria personal y vivencias.

Este relato revela que hay un área que la historiografía del cine cubano apenas ha revisado. Que, incluso, se ha perdido para siempre. Como también desaparecieron muchas de las películas realizadas dentro de este cosmos, al igual que sus realizadores. Su existencia, no obstante, indica que no hubo silencio más allá de las paredes del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la Televisión u otros entornos de producción con mayor visibilidad.

Finalmente, enseña que hay que acostumbrarse a tener memoria.

DEAN LUIS REYES (DLR): Cinefilia es amor por el cine. Por ello, resulta lógico que el cinéfilo aspire alguna vez a consumar su deseo, a ir más allá de la pasión platónica. ¿Qué clase de cinefilia llevó a Tomás Piard a probarse como realizador, a transformarse en algo más que un amator?

TOMÁS PIARD (TP): Desde que en 1964 me asocié a la Cinemateca de Cuba, cuando se decidió que los estudiantes también tuvieran derecho a incorporarse a esa entidad cultural –pues hasta ese entonces era solo para trabajadores–, comencé a ver el cine de “otro modo” y, paralelamente, también inicié mis lecturas sobre cine (en libros, revistas especializadas, incluido el Servicio de Traducciones que por ese entonces publicaba el ICAIC). Comencé a ver, por ejemplo, el primer ciclo de Cine Expresionista Alemán, y leí La pantalla diabólica, entre otros títulos. Cada película que veía tenía detrás un texto afín. A esto se sumaban los directores-autores que habían realizado filmes impresionantes que se proyectaban en la pantalla de la Cinemateca y de otros cines de la ciudad.

Junto a esto, el acceso a revistas como Film Culture, Cine Cubano y Cahiers du Cinema, y posteriormente, a los textos de Andrew Sarris –que primero leí en un número especial de la revista norteamericana antes mencionada, del año 1962–, donde formulaba su teoría del “cine de autor”, y después en su libro The American Cinema. Paralelamente, a través de los Cahiers du Cinema de la pasada década de los cincuenta (que se habían conservado en la Biblioteca Central de la Universidad de La Habana), lo habían hecho “críticos” como Jean-Luc Godard o Francois Truffaut, que por ese entonces ya eran directores consagrados de la Nueva Ola Francesa. Así, un pensamiento teórico relacionado con el cine se fue sedimentando en mí.

Mario Rodríguez Alemán comenzó a impartir un curso de apreciación cinematográfica en el Anfiteatro “Varona” de la Universidad de La Habana, para los estudiantes de la Escuela de Letras (que era como se llamaba esa facultad en esos años), y junto a otros amigos del preuniversitario nos “colamos” en ese curso, que impartía los sábados por la mañana, así como en los cine debates, que hacía los domingos, auspiciados por la Cooperativa Popular de Arte del Consejo Nacional de Cultura, en el Cine 23 y 12 (fundamentalmente durante 1962), donde pude ver por primera vez, por ejemplo, Los siete samurais, de Akira Kurosawa, entre otros muchos clásicos del cine.

Un día decidí “filmar” lo que considero aún hoy mi primera “película”. Muy influenciado por La jetée, de Chris Marker, obra que tuve que analizar en el trabajo de fin de curso de Rodríguez Alemán, dirigí Crónica del día agonizante (1966), realizado con mis amigos más cercanos de aquel tiempo, con guion escrito a cuatro manos entre Eduardo Noguer (que años más tarde, ya en Miami, se convertiría en crítico de cine e historiador del cine cubano) y yo; hecho con una cámara fotográfica soviética de 35 mm, propiedad de Julio de la Nuez (hoy fotógrafo exitoso también en Miami), quien fue el director de fotografía, y con las actuaciones de Stinmia Sasturaín, el propio Julio de la Nuez, Carmen Díaz, Eduardo Noguer, y yo mismo, entre otros amigos que, salvo yo, ya no viven en la Isla o han fallecido fuera de Cuba.

Esta “película” en fotos fijas me la reveló en Cárdenas (mi pueblo natal) mi tío Arturo Piard, que también era fotógrafo aficionado. El “estreno” fue en la Sala Hubert de Blanck, la noche en que los integrantes de Teatro Estudio hicieron la lectura de la obra Persecución y muerte de Jean-Paul Marat, interpretado por los reclusos del asilo de Charenton, bajo la dirección del Marqués de Sade, del dramaturgo Peter Weiss, y que fuera dirigida por Vicente Revuelta. Antes que comenzara la lectura, las fotos fueron pasando de mano en mano del numeroso público que allí se reunió, y para sorpresa mía, tuvo un modesto éxito.

DLR: ¿De dónde salía la película y cómo se revelaba y montaba el filme?

TP: La película virgen ya se vendía en las tiendas sin ningún problema. También teníamos empalmadoras, por lo que sobre todo el amigo René Fernández ejerció la función de montador o editor de todos los filmes que hicimos en esos tiempos. Usaba un visor simple, para diapositivas.

DLR: Luego de esa experiencia inicial, ¿en qué consistieron tus primeros intentos por hacer cine?

TP: En 1968, la Central de Trabajadores de Cuba nacional libró una convocatoria para organizar un curso para formar moderadores de cine-debates, con el objetivo de formar un público culto relacionado con el cine en los centros laborales. En cuanto tuve conocimiento, acudí y me matriculé.

Durante el rodaje de La ciudad.

Foto: Tomada de elcineescortar.com

Dirigió las clases José del Campo –un trabajador del ICAIC, creo que vinculado a la producción, aunque nunca tuve claridad sobre ese aspecto–, se impartieron en la Biblioteca Enrique Hart Dávalos de la calle Obispo, en la Habana Vieja, durante todo un año. Allí recibimos clases del propio José del Campo (sobre técnicas de funcionamiento de un cine debate), de Nicolás Cossío (crítico de cine de la revista Bohemia), de Alejandro Saderman (director de cine argentino que residió en Cuba por unos años, realizador del cortometraje Asalto al tren central, entre otras obras), de José Antonio Portuondo, de Eduardo Manet, de Leo Brouwer, entre otros.

El curso duró un año, durante el cual también sostuvimos encuentros con cineastas que visitaron la Isla en ese tiempo, como fue el caso del español Antonio Eceiza (director de Último encuentro, entre otras), quien durante un tiempo dirigió los cine debates que comenzaron a realizarse en la Casa de la Cultura Checoslovaca (hoy Centro de Prensa Internacional), del francés Jean-Luc Godard, de la actriz suiza Anne Wiazenski, del japonés Kazuo Kuroki (realizador del filme El silencio sin alas, y que rodara La novia de Cuba en 1969, estrenada como parte de ciclo de cine japonés que organizara en 2014 la Cinemateca de Cuba), entre otros.

Mostré las fotos de continuidad de Crónica del día agonizante tanto a Eceiza como a Godard; ambos me dieron consejos que me fueron muy útiles al realizar mis primeros filmes en 8 mm: El techo (1969) y La partida (1970). Por ejemplo, Godard me dijo que, para salvar el problema del asincronismo sonoro a que me obligaba este tipo de relato cinematográfico, filmara al actor que escuchaba y no al que hablaba, como hice en una larga secuencia de La partida, donde el protagonista hablaba con su ego. Pero el resultado constituyó un fracaso, pues nunca pude acoplar el sonido al filme.

Estas películas se rodaron con una cámara Bell and Howell de 8 mm que me prestó un amigo, y las revelaba Oswaldo Pastor, quien trabajaba en los laboratorios del ICAIC llamados Telecolor, que se encontraban en las inmediaciones del Bosque de La Habana. Oswaldo también nos suministraba la película de 8 mm, que obtenía por medio de técnicos soviéticos. Estas cintas nunca estaban frescas, se velaban al revelarlas; así que no pude conseguir completar ninguna de las dos películas. Esto fue un serio problema, que no se resolvió hasta que el Estado comenzó a comercializar película virgen en las tiendas fotográficas.

DLR: ¿Qué características tenían estas pelícuas inconclusas? ¿Qué ocurrió con ellas?

TP: El techo (1969) quedó muy fragmentada debido a que se veló en el revelado la mayor parte del material; era una vieja película reversible soviética, donada por técnicos que trabajaban en Cuba, a los que nunca conocí. Por tanto, la “edición” que se hizo de lo que se salvó no fue suficiente para armar un argumento coherente. De todos modos, la estrenamos en el Primer Festival de Cine Underground, del que te contaré.

En el caso de La partida (1970), el material “velado” fue mucho menor y, por tanto, fue sensible de ser editado por René Fernández, con cierta coherencia, algo que permitió lograr el carácter del filme, que tenía dos relatos paralelos; el primero contaba la vida de un director de cine subterráneo desde el momento en que recibe el telegrama en que le citan simplemente con la palabra “Preséntese”, hasta que se suicida en la ducha, ante la impotencia de no poder hacer algo en contra. El segundo relataba el argumento de la película que él estaba filmando. Ambos relatos se juntaban en el momento en que él y el resto de los personajes comenzaban a bajar una escalera de caracol enorme, llevando una mochila colgada de sus hombros. Esta fue una película que realicé en el momento en que fui llamado al servicio militar, aunque ese llamado fue suspendido debido al secuestro de los pescadores que causó las tremendas movilizaciones de protesta frente a la antigua Embajada de Estados Unidos.

En La partida creo que incluí todo lo que me afectaba en ese momento, ante la posibilidad de no poder seguir haciendo cine por un tiempo. Fue justo en esa espera de que me movilizaran que lo realicé. El protagonista-director de cine era un adolescente que tenía conflictos con su novia-actriz; pasaba constantemente de la realidad a la ficción; la película tenía un argumento enloquecido, como yo imaginaba que debían ser los filmes underground que reseñaban en la revista Film Culture.

Allí incluí hasta superestrellas rutilantes que no respondían a ninguna realidad, salvo a “viajes” sicodélicos o algo por el estilo, aspecto que nos era totalmente ajeno a los jóvenes de aquellos tiempos, aunque no a muchos adolescentes cubanos de ese momento; como tomar cocimientos de flor de campana o pastillas de Actedrón, muy en boga en esos años, para quitar el sueño. Todo eso para evadirse de la realidad. Ese tipo de cosas sucedían en ese tiempo y yo escuchaba los cuentos de aquellos sucesos, en los que nunca participé, por lo que eran hechos similares a los argumentos de esas películas “imaginadas”. El personaje protagónico estaba interpretado por dos “actores”, lo que me permitía enfrentar al yo y al ego y poner en práctica el consejo que me diera Jean-Luc Godard de que filmara “al que escucha y no al que habla”, para evitar el problema insoslayable del “sincronismo”. Lo hice en una larga secuencia, frente a una gran ventana abierta de par en par, en la que coloqué a los dos actores, enfrentándose en su conflicto, lo que no les permitía estar de acuerdo respecto a la realidad que los rodeaba… y que era la nuestra.

Pero como una gran parte del material filmado se veló, el “montaje” final distó bastante del argumento inicial –permitido por la “película caótica y sicodélica” que el protagonista filmaba dentro del filme donde todo era posible. La partida terminó siendo una película bastante distinta al proyecto inicial, donde el protagonista ya no se enfrentaba a la realidad, en unión de todos los personajes del filme; ahora se cortaba las venas bajo la ducha, quedando la imagen cuestionadora congelada al final, como en Los 400 golpes, una de nuestras películas paradigmáticas de aquellos tiempos. En ella, el por qué las cosas tienen que ser así estaba implícito.

Ese filme, con sabor a “superproducción heroica”, intentó abarcar como un resumen nuestras vidas de aquel momento “trascendente de nuestra historia”. Luego, el curso concluyó y comenzamos a realizar cine debates en diferentes sitios, tocándome a mí hacerlos en la Facultad de Historia de la Universidad de La Habana. José del Campo, con nuestra participación, fundó el cine club “Charles Spencer Chaplin” en el teatro de la Casa de Cultura de Plaza, con la exhibición de Senso, de Luchino Visconti, ya con un rollo sulfatado, pero en glorioso technicolor. Fue esa la última vez que se exhibió al público según la estructura con que se filmó. También se proyectaron películas que el ICAIC poseía, pero que no había estrenado aún, como fue el caso de Iluminación íntima, del checo Iván Passer. Esto provocó la ira de Alfredo Guevara, y la noche que se debía exhibir Buenos días, tristeza, de Otto Preminger, el filme no llegó a proyectarse. Se nos dijo que la proyección iba a ser en la sala del Museo de Bellas Artes, lo cual no fue cierto. El cine club dejó de existir, bajo el pretexto de que recesaría hasta después de la Zafra de los Diez Millones, cosa que no ocurrió. Sin que mediara ninguna explicación…

Dueño de un peculiar estilo, el director de cine cubano Tomás Piard fue capaz de dotar sus obras de gran fuerza expresiva.

Foto: Tomada de El Siglo del Torreón

DLR: Tengo entendido que durante finales de la pasada década de los sesenta y a lo largo de los setenta hubo un proceso de organización de un grupo de realizadores con intereses afines. ¿Quiénes eran y qué tipo de cine hacían?

TP: Durante ese período los grupos existieron independientes unos de otros. Y en todo el país, como es el caso del Cubanacán. Aquí en La Habana éramos mis amigos y yo. Alrededor de 1976, el Poder Popular de Matanzas convocó a un Festival de Cine Aficionado. Entonces se presentaron un número considerable de obras que aparecieron de pronto, de lo que parecía no existir.

En esta fecha yo llevaba años sin filmar, pero intenté hacer una película para enviarla a ese evento. Como en otras ocasiones, el filme se veló y no pude enviarlo a tiempo. Lo volví a realizar íntegramente (con dos amigos, mi esposa y mi hijo Terence como actores): El sueño y un día (1976) fue mi primer filme “cubano” por su temática. Tenía que ver con la lucha revolucionaria de la pasada década de los cineucnta. Hasta ese entonces, todo lo que había realizado se situaba en una atemporalidad y espacialidad no definidas.

A ese evento de Matanzas se presentaron obras de realizadores que hasta ese entonces no conocía, como fue el caso de Abdala, de Jesús Fernández Neda (un trabajador de los archivos del ICAIC), que resultó el Premio del evento y estaba basado en el poema homónimo de José Martí. Esta es la única información que tengo de lo que ocurrió en el mencionado Festival.

DLR: Antes te referiste a la realización de “muestras” en un domicilio privado de la capital, a inicios de la década de los setenta. ¿Cuántas se hicieron? ¿Qué películas se mostraron allí?

TP: Lo primero que me viene a la mente es que a partir del Curso de Moderadores de Cine-debates, comenzamos a hacer filmes en 8 mm, primero, y más adelante en 16 mm. Esto, a partir de que Julio Soto (quien trabajaba en el Departamento de Audiovisuales del Instituto de Recurso Hidráulicos) se incorporó a nuestro grupo en 1970. Fueron apareciendo otros realizadores, como Oswaldo Pastor, Juan Camporino y René Fernández. Habíamos realizado un buen número de películas entre 1968 y 1971, por lo que organizamos el Primer Festival de Cine Underground en el penthouse de la casa de Eduardo Noguer.

Entre las películas que se pusieron estaban La boda (1968, un filme de época en tono de farsa del cine silente); La mansión siniestra (1969, un filme de horror donde asesinaban a los invitados a pasar la noche en semejante mansión); e Y Dios creó a Adán y Eva (sátira de las Sagradas Escrituras, con la superestrella Rossana Twice en el papel de Eva y yo en el de Adán), todas de Oswaldo Pastor. Además, Matemáticas en un espejo (1968, un filme muy en la línea de Godard) y Cleopatra Twice (1970, una sátira inspirada en los obras bíblicas de Cecil B. De Mille; también con Rossana Twice), de Juan Camporino.

Y mis filmes El techo (1969, con Eddy Pérez Tent y Lourdes Casanova, a pesar de estar incompleto); el ya mencionado La partida (1970, con Conrado Lürsen, Doris Gutiérrez, actriz de Teatro Estudio, y la participación de las superestrellas Rossana Twice y Sombra, entre otros muchos, con fotografía de Manuel Torres y edición de René Fernández); Alicia en el País de los Gigantes (1970, filme con la influencia del teatro del absurdo de Ionesco); Vista de la ciudad (1971, también con la influencia de Godard). Todas en 8 mm. Además, los filmes en 16 mm La venganza china (1970, un thriller absurdo) y Los perseguidos (1970), ambos con fotografía de Julio Soto. Los perseguidos contaba con las actuaciones de Virginia Alberdi, Damis Fernán y Mario Betancourt, y estaba inspirado en la rebelión de mayo del 68 en París, realizado también bajo la influencia de Godard.

Entre los filmes olvidé mencionarte En el fondo (1970), un filme de animación realizado con la técnica de Norman MacLaren; o sea, dibujada directamente sobre la película utilizando rojo aseptil, mercuro cromo, azul de metileno y violeta genciana. Lo hice a partir de una película familiar rodada en la década de los cincuenta en Kodakcolor.

Además, Chrisippus (1970), inspirado en una tragedia perdida de Eurípides, que fue el antecedente de Edipo Rey. Esta rareza la realizamos sobre la base de lo que imaginábamos que debía ser el Edipo Rey de Pier Paolo Pasolini. Sobre todo recuerdo la secuencia en que los hermanos de Chrisippus lo asesinan por orden de Jocasta dentro de un mar enfurecido.

Estos filmes estuvieron presentes en aquel Festival, una noche de principios de 1971. El Jurado que valoró las películas estuvo constituido por el público asistente, y los premios fueron para Y Dios creó a Adán y Eva, de Oswaldo Pastor (Gran Premio), y para Vista de la ciudad (Mejor Dirección). Los demás premios no los recuerdo.

Como la gente se quedó con ganas de seguir viendo los filmes, en días sucesivos hubo proyecciones en mi casa y en la de otro amigo que ahora no recuerdo. La pantalla de madera la llevábamos a pie por la calle, de un lugar a otro, entre varios amigos. El festival duró tres días en total. La noche estelar fue en casa de Eduardo Noguer, con la asistencia de mucho público, entre los que se encontraba el dramaturgo José Milián.

DLR: Después de este Festival, ¿se quisieron hacer otras muestras?

TP: No. Nunca más se intentó hace un “festival”. Tras todos esos filmes frustrados, que no pudieron editarse, la mayoría de nosotros seguimos nuestros estudios universitarios, y éstos se convirtieron en el centro de nuestras existencias. No quedaba tiempo libre para hacer nada más, salvo seguir viendo películas en la Cinemateca y en los cines de estreno.

DLR: A tenor del Festival de 1971: ¿quiénes asistieron?; ¿cómo corría la voz, o era algo clandestino?

TP: Iban los amigos que no participaban de nuestro trabajo, pero a quienes les interesaba lo que hacíamos. Y claro, la voz se corría, y así se enteraron de aquellas únicas tres exhibiciones públicas que hicimos.

DLR: Aparte de las muestras, ¿un grupo afín se reunía de vez en cuando en sus casas y veían las películas que cada cual hacía? ¿Cómo tomaban conocimiento de las realizaciones de cada cual?

TP: Las películas que hicimos en aquellos años solo las veíamos nosotros con nuestras respectivas familias y nadie más.

DLR: ¿Qué fue de aquellas películas? ¿Y de sus creadores?

TP: No puedo hablarte del destino de aquellas películas y de sus creadores, ya que la mayoría emigró y nunca volví a saber de ellos.

Después de ese Festival de Cine Underground, en 1972 se realizaron varios filmes, pero ninguno de ellos vio la luz, a pesar de que surgieron nuevos realizadores. Entre ellos estuvieron:

Bella de noche (1972), de René Fernández, con Virginia Alberdi; un actor del que solo recuerdo el nombre: Javier; y yo, actuando nuevamente. El argumento giraba en torno a un matrimonio en que el esposo se travestía de noche sin conocimiento de su esposa, y una noche un ladrón que entra a robar lo asesina al comprobar que no es una mujer. Hasta ese momento, René Fernández solo había trabajado como director de fotografía y editor en películas de otros realizadores del grupo.

Retrato de una mujer en tres tiempos (1972), del pintor Raúl Parrado. Con las actuaciones de Dina Oslé, mi esposa Yolanda Somohano y mi suegra Estrella Rosario.

La bofetada (1972), de Daniel Fernández, basado en su novela “La vida secreta de Truca Pérez”, con las actuaciones del mismo director y escritor de la novela, así como de Alejandro Ríos y de su esposa, Elayne González, quienes también formaron parte del equipo técnico. Fue rodada íntegramente en Santa María del Mar. Ese filme traería serias dificultades a los que ayudamos a realizarlo, cuando Daniel trató de sacar la novela de la Isla.

El sueño (1972), realizado por mí, inspirado en el cuento homónimo de O´Henry, con las actuaciones de Virginia Alberdi, Yolanda Somohano y René Fernández, con actuaciones especiales de Juan Camporino y Raúl Parrado. No recuerdo por qué estos filmes nunca fueron editados y mucho menos “estrenados”. Todos desaparecieron del mundo material. Esto es un misterio que nunca podrá ser resuelto.

DLR: Explícame mejor esto último. ¿Desaparecer del mundo material…? ¿Eran aquellos filmes provocadores en algún sentido para los valores de la época en Cuba?

TP: En el momento en que hicimos La bofetada creo que no tuvimos conciencia de todo, pero posteriormente advertimos que había aspectos que estaban presentes en el argumento de esta obra. Daniel era el único intérprete que tenía el filme, encarnando al personaje creado por él (y que, a la vez, era él mismo); o sea, Truca Pérez, protagonista de su novelaLa vida secreta de Truca Pérez”, que nunca me permitió leer y que tampoco (no recuerdo por qué) le pedí nunca leer. Tal vez porque, salvo el amor al cine, nada más nos vinculaba. Él trabajaba de estibador en los muelles y por las noches estudiaba Lengua y Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad (en el momento en que yo estudiaba Historia del Arte en la mencionada Facultad), donde nos cruzábamos y conversábamos en los pasillos, mientras esperábamos por entrar a las clases.

Cuando nos enteramos de que había sido llevado preso, todos nos sorprendimos, pero nos sentimos ajenos hasta que nos citaron para preguntarnos si habíamos leído su novela. Nunca supe si Alejandro Ríos y Elayne González la leyeron. Nunca hablamos del hecho entre nosotros… pienso que por desear estar lo más lejos posible del problema. Por aquellos tiempos, cualquier cosa que tuviera que ver con “problemas ideológicos” era algo muy grave; nosotros queríamos terminar nuestras carreras respectivas. Varios años después fuimos llamados para declarar si habíamos leído o no la novela. Esto sucedió el día en que yo me recibía como licenciado en la importante graduación que se realizó en la Plaza Ignacio Agramonte, en saludo al Onceno Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, que se realizó en julio de 1978.

DLR: ¿Has sabido si alguno de sus autores llevó copias de los filmes a su exilio o si lograron sacarlos del país?

TP: Ignoro qué fue de esos filmes; incluso, olvidé qué sucedió con el único que realicé en ese período, El sueño (1972). No tengo la menor idea de adónde fue a parar el material filmado e, incluso, excelentemente revelado. Ignoro también si se llevaron los originales; aquellas películas no tenían copias. Recuerda que eran en 8 mm reversible, marca ORWO, que también se había comenzado a vender en las tiendas fotográficas. Siento mucho no poder darle respuesta a esta preocupación tuya.

DLR: Tus películas de este tiempo son variadas y numerosas. ¿Cómo explicas esa capacidad tuya para ser tan prolífico? ¿Conservas copias de alguna de tus obras de entonces?

TP: Solo conservo los originales en 8 mm de los filmes donde Terence participó; o sea, El día y la hora (1976) y Amor (1979), inspirado en la novela del escritor húngaro Tíbor Déhry, adaptada a los primeros días de enero de 1959 en La Habana, cuando los prisioneros revolucionarios de la tiranía de Batista fueron puestos en libertad. Como dato interesante, recuerdo que el segmento donde el protagonista regresa a su casa, con su esposa e hijo, fue rodado en color, para proponer un contraste con el pasado, filmado en blanco y negro. La Cinemateca de Cuba conserva en sus archivos –si no se han destruido, como casi todos sus fondos en celuloide– mis filmes en 16 mm Los perseguidos y La venganza china, ambos de 1970.

El resto de los filmes de esos años fueron destruidos por mi esposa y yo la noche de mi graduación en la Universidad, en julio de 1978, por temor a que fueran la causa de problemas posteriores que no deseábamos tener. En ese tiempo, todo lo que estuviera al “margen” podía ser motivo de sospechas, aunque fueran infundadas; algo que no estuvo en nuestras cabezas en los años en que los realizamos.

DLR: ¿Ustedes se sabían trabajando en un margen de riesgo? ¿Fueron reprimidos?

TP: Sí, sabíamos esto. Porque teníamos noticias de gente que, por estar filmando en las calles, tuvieron problemas con la policía y hasta les decomisaron las cámaras. Es por esa razón que todos nuestros filmes durante esos años los realizábamos en interiores, en azoteas, en el Parque Lenin, en Santa María del Mar o en el Cementerio de Colón exclusivamente, ya que no teníamos ningún apoyo oficial. Es gracias a esto que nunca fuimos reprimidos.

DLR: ¿Hubo algún intento de mostrar sus obras más allá del marco privado?

TP: No, nunca se nos ocurrió hacer eso. Pero Vicente Revuelta sí invitó a Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás y a Enrique Pineda Barnet para que vieran mis filmes. Y, en los tres casos, recibí consejos muy útiles de estos tres destacados cineastas.

DLR: ¿Cómo y cuándo se produce el acercamiento entre el ICAIC y el grupo, lo que da lugar a la fundación del círculo de interés de la Casa de Cultura de Plaza?

TP: A principios de 1978 se fundó el Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza. En ese entonces todavía estaba estudiando en la Universidad y hasta que me gradué no tuve contacto con ellos, porque el fin de la carrera me tomaba todo mi tiempo. En septiembre de ese año, después de graduarme, me acerqué al Círculo, que por ese entonces dirigía Mario Piedra, el representante designado por el ICAIC, ya que el Centro de Información Cinematográfica del Instituto estaba encargado de dirigirlo. Piedra nos recalcaba siempre que aquel sitio no era un “escalón” para acceder al ICAIC.

En esos primeros meses de mi estancia allí, lo fundamental que se hacía era proyectar las películas que los integrantes del Círculo habían realizado antes de que este existiera. Entre esas películas recuerdo obras como Después del golpe, de Jesús Fernández Neda (sobre los sucesos que siguieron al golpe de estado de Pinochet contra el gobierno de Salvador Allende en Chile; donde se recreaban con gran realismo las atrocidades y torturas que esa dictadura ejerció sobre los revolucionarios), que a mi juicio, era el mejor filme de este realizador, dado sobre todo a las “adaptaciones” de obras famosas de la literatura universal, donde “los diálogos” no se escuchaban, por tratarse de filmes silentes en 8 mm.

Lo notable de Después del golpe era que estaba hecho como si fuera un documental. Paradójicamente, este filme no era muy valorado por el propio realizador. Otros filmes de Neda son La madre (basado en la obra de Gorki); La olvidada (un melodrama sobre una actriz que fue muy famosa y que en la vejez es relegada por su público), entre otros. Otro filme de aquellos primeros tiempos es Electra, de Raúl Bosque –que desatara el primer debate ideológico fuerte.

DLR: Durante el periodo previo a ese acercamiento, ¿ustedes consideraban al ICAIC como un paradigma al que aproximarse o impugnaban su propuesta estilística y temática?

TP: El ICAIC nunca fue un paradigma para nosotros, salvo los ejemplos concretos de Humberto Solás, en primer lugar, y de Titón, en segundo. Para nosotros, Lucía y Manuela eran las obras maestras del cine cubano. Como tuvimos la posibilidad de ir a ver todos los filmes de aquellos años cuando se exhibían previamente para el personal del ICAIC, igualmente tuvimos la posibilidad de encontrarnos con sus directores. Titón dijo al público presente la noche en que se proyectó Memorias del subdesarrollo que inicialmente no sabía cómo darle fin a este filme, hasta que, improvisando, llegó al final que ha quedado para la Historia. Esto fue un rasgo de debilidad que nos dejó en el aire a nosotros en aquel momento. Pero, de todos modos, Solás primero y Alea después eran los autores fundamentales que poseía el ICAIC en el comienzo del segundo lustro de la pasada década de los sesenta. El resto de la producción del ICAIC nos parecía endeble, salvo el Noticiero ICAIC, que veíamos con devoción cada semana. Pero, en general, el ICAIC no era el ejemplo que quisiéramos seguir, sino el cine europeo, soviético, polaco y checo, en primer lugar, y el francés e italiano, en segundo.

Los temas de las películas cubanas del ICAIC nos parecían forzados por las circunstancias políticas e ideológicas. Queríamos reflejar la realidad, pero desde otra óptica más crítica, y por esa razón, en mi caso, tuve tantos problemas cuando decidí abordar el presente de la realidad cubana.

DLR: ¿Cómo interpretaban y asumían ustedes aquel juicio paternalista que los confinaba como “cineastas aficionados”, en oposición a los “profesionales” del ICAIC?

TP: Al principio, la divisa que se esgrimía contra la incorporación de los cineastas aficionados al cine “profesional” del ICAIC era que ser miembros del Círculo de Interés no constituía un escalón para acceder al ICAIC. Esta premisa yo la asumí completamente. También porque cuando tuve mi primera entrevista con Alfredo Guevara, me dijo que para poder trabajar en el ICAIC yo debía estudiar una carrera de Humanidades. Y, cuando me gradué en 1978 de la Licenciatura en Historia del Arte y volví a verlo, me dijo que no había plazas en ese momento. De esta manera, me desvié hacia el campo de la Museología y la Museografía y estudié en la Escuela Nacional de la Dirección de Patrimonio Cultural, donde me especialicé como museólogo y curador de exposiciones. El cine se convirtió para mí en una actividad de tiempo libre durante los siguientes diez años, pues dediqué mi tiempo laboral a la investigación histórica, y llegué a escribir una Historia de los chinos en Cuba.

Las cosas cambiaron bastante durante la presidencia del ICAIC por Julio García Espinosa. En 1989, Julio libró una convocatoria para que cinco nuevos directores realizaran igual número de documentales en los Grupos de Creación que existían por ese tiempo en el ICAIC. Raúl Pérez Ureta, quien había sido nuestro profesor en el Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza, me obligó a que presentara un proyecto. No muy convencido, el último día para que se venciera la mencionada convocatoria, presenté lo que podría haber sido el remake de mi documental premiado en Cuba y en la Unión Soviética, Testimonio de la hija de un lector de tabaquería (1983). Fui instado por Mario Piedra, que en varias oportunidades me había dicho que debía volver a filmar este documental, pero como una cinta que perdurara en el tiempo. Para mí se trataba de un proyecto “rosado”, como los que se hacían en el ICAIC. A los pocos días de haberlo presentado, fui convocado por Camilo Vives para comunicarme que había sido aceptado. Los otros proyectos seleccionados fueron El fanguito, de Jorge Luis Sánchez; A mis cuatro abuelos, de Aarón Yelín; Habla como si me conocieras, de Irene López Kuchilán, y El patio de María, de Rubén Medina. El mío se realizaría en el Grupo que presidía Humberto Solás.

Posteriormente, Solás me dijo que “cualquier proyecto que hubieras presentado lo habríamos aprobado, porque en el ICAIC teníamos un gran sentimiento de culpa en relación a ti”. Esto no me agradó mucho, pero acepté hacerlo con Raúl Pérez Ureta como director de fotografía y con Nelson Rodríguez como editor, así como con mis actores del cine club. Este filme tendría a un personaje real, Alicia Cuesta, la protagonista del documental que había dirigido años atrás, como único motivo de carácter documental; además de recrear las actividades que realizábamos en el Círculo de Interés.

Cuando el filme estuvo completado, Solás no se encontraba en Cuba, y su sustituto como jefe de grupo era Orlando Rojas. Él nos ordenó hacer varios cortes. Pero Raúl, Nelson y yo decidimos exhibirlo a varias personas que nada tenían que ver entre ellos para ver qué pensaban. Todos coincidieron en que tal como estaba debía conservarse. Cuando Humberto regresó y volvimos a proyectar el filme, no solo lo aprobó, sino que me pidió que hiciera un retake de la secuencia donde la “musa”, que integraba la tríada pitagórica del personaje de Alicia Cuesta, desnudaba al director-protagonista del filme. Debía realizarlo con la misma libertad con que trabajaba en las películas que había estado realizando hasta ese momento; ese era uno de los objetivos que habían perseguido a la hora de aprobar mi proyecto.

Pero, cuando se acercó el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Humberto volvió a ausentarse del país y Orlando Rojas a ocupar la jefatura del grupo para seleccionar las películas que debían competir en dicho evento. Un día Jorge Luis Sánchez me comunicó que el único de los cinco proyectos que no estarían en el concurso era el mío y cuando le pregunté por qué, me respondió: “Porque esa no es una de tus mejores películas”. Y ahí acabó todo.

Creo que es oportuno decirte que cuando La posibilidad infinita (que así es como se titula el filme, en la mejor tradición lezamiana), junto con El fanguito, se exhibieron en la inauguración del Cine Plaza´90, en el cine Yara, tuvieron muy buena acogida de crítica y público.

DLR: ¿Cómo fueron las relaciones con otros cine-clubes del país, por ejemplo, el Cubanacán de Villa Clara?

TP: El primer contacto con grupos –por esa época se llamaban así, y no cine clubes, como después de que se fundara la Federación Nacional de Cine Clubes– del interior del país fue a principios de 1980, cuando se realizó el Primer Encuentro (no Festival) de Cine Aficionado de las provincias habaneras. Allí asistieron grupos de algunas provincias del interior del país y, entre ellos, el Cubanacán de Villa Clara. Esos filmes vinieron en una muestra paralela.

En este evento, el primero de su clase, Mario Piedra decidió que no se entregaran premios, sino que se declararan filmes destacados, que el Jurado decidiera. Entre ellos estuvieron Juventud y tiempo libre, documental de Jorge Luis Sánchez, del grupo Casa; Raíces en el tiempo, documental de Jackie de la Nuez, del grupo Focus; Amanecer de un día de verano, ficción dirigida por mí, del grupo SIGMA; y algunos otros que ahora no recuerdo.

Esos grupos se convirtieron años más tarde en cine clubes, como el “René David Osés”, que presidía Gabriel Gastón; el Prisma, que presidía Rigoberto Senarega; el G.A.C., que presidía Jesús Fernández Neda; Cojímar Films, que presidía Patricio Wood; entre otros. En todos los eventos que se realizarían a partir de ese momento, los filmes se debatían con el público asistente, que en esos tiempos era bastante notable.

DLR: Al cabo del tiempo, ¿cómo evalúas ese periodo inicial y tu participación en él?

TP: Ese fue un tiempo iniciático muy valioso creo que para todos los que participamos en él, sobre todo para los que en un futuro nos convertiríamos en profesionales del cine y/o la televisión. Los primeros insertados en el ICAIC fueron Jorge Luis Sánchez y Rafael Solís. El primero, como asistente de dirección, y el segundo, en el departamento de cámaras. Y Rigoberto Senarega en los Estudios Cinematográficos y de Televisión de las FAR, también en el departamento de cámaras. Esto fue a través de la recomendación hecha por Enrique Pineda Barnet.

Seguimos haciendo lo nuestro en el Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza. Comenzamos a participar en eventos en otras provincias, que fue el comienzo de lo que después sería la Federación Nacional de Cine Clubes. Los grupos se transformaron en cine clubes de creación. Esta federación también tuvo cine clubes de apreciación cinematográfica, como era habitual en el resto del mundo, salvo en la Federación de Cine Clubes de Hungría y en la de Cuba, los únicos países del mundo que tendrían cine clubes tanto de apreciación como de creación.

DLR: Resulta impresionante la claridad de tu memoria. Si estas películas no existen, si hace tantos años que las viste, si algunas solo las viste una vez, o dos, ¿cómo recuerdas tantos detalles?

TP: Eso no tiene respuesta posible. Creo que he olvidado muchísimas cosas importantes que ocurrieron para mucha gente, muchos de los cuales, incluso, ya están muertos o idos… sabe quién adónde. (2019)

Nota:

*Publicada originalmente en la revista La Gaceta de Cuba, número 3 (mayo-junio) de 2015.

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