Héctor Veitía: “Curiosidad, iniciativa y libertad” *

Hay documentalistas que, desde hace tiempo, pueden ser llamados cineastas, y cuyas aproximaciones a artistas de renombre rebasan los intereses de hacer simples retratos.

Héctor Veitía

Foto: Cortesía del autor

Sobre el documental cubano acerca de pintores, escultores y grabadores se ha escrito poco. Así ha ocurrido también con el de escritores que, aunque se filmaron algunos desde los años sesenta hasta esta fecha, existen materiales que parecen quedarse en el método de la entrevista y en las soluciones visuales mediante imágenes de archivos y fotos fijas, más el añadido de la voz en off. Sin embargo, hay documentalistas −que desde hace tiempo pueden ser llamados cineastas− cuyas aproximaciones rebasan los intereses de los simples portraits, pues no se han conformado con captar presencias notables, sino que han querido testificar otras imágenes del protagonista, a través de sus criterios sobre su persona y obra. Uno de ellos es el maestro Héctor Veitía (Caibarién, 1939).

Sus inicios en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en 1961, fueron como asistente de dirección. Llegó a trabajar con el documentalista Joris Ivens y hasta le asistió al no menos importante cineasta danés Theodor Christensen en el documental Ellas. Luego de codirigir Variaciones (1962) –su primer trabajo con Humberto Solás–, su presencia en el registro histórico de la cultura nacional puede calificarse de imparable. Y si a ello le sumamos que entre 1986 y 1988 realizó numerosas ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, bajo la dirección de Santiago Álvarez, Veitía es un creador a considerar.

Converso con él a propósito de los documentales que realizó a importantes escritores cubanos. No se ha escrito casi nada y menos se habla acerca de lo que hoy puede entrar en la categoría, acaso menospreciada, de “materiales de archivo” en Cuba. Y, como Veitía –que en la actualidad se desempeña como jefe de la cátedra de Estudios Avanzados en la EICTV– dirigió la serie que, en el año 1973, tuvo como protagonista a Alejo Carpentier (Habla Carpentier sobre… su novelística, Habla Carpentier sobre… el surrealismo, Habla Carpentier sobre… La Habana (1912-1930) y Habla Carpentier sobre… la música popular), además de filmar a Nicolás Guillén y a Cintio Vitier, la entrevista se me figura necesaria para espectadores entrenados o novatos y cineastas con oficio o en ciernes.

DANIEL CÉSPEDES: ¿Qué debe proponerse un cineasta al filmar a un escritor?

HÉCTOR VEITÍA: Yo no filmo escritores. Yo filmo gente que me interesa. A los escritores los leo. Como director no me interesé por Carpentier como literato, sino como teórico… Considero que como culturólogo es muchísimo más importante que como escritor y yo sé el escritor que era, que es. Lo que más me interesó de él fue algo que quizás casi nadie reparó en aquel momento, algo que tenía que ver con su manera de contar las cosas. Contaba como si fuera un griot, ese personaje del folclor africano que relata la historia como lo hace un poeta. Entiéndase poeta como creador. Carpentier manejaba la cultura oral de una manera extraordinaria. De ahí que pensé en un mismo encabezamiento para todos: “Habla Carpentier sobre…”

Durante el rodaje con Alejo Carpentier.

Foto: Cortesía Héctor Veitía

DC: ¿Pasaste trabajo registrándolo?

HV: Pues sí. En primer lugar, porque la gente me decía: bueno, lo que quieres hacer es para armarlo como un texto, como un documento y tal vez se te quede en eso. Pero no quise interponer absolutamente nada entre él como protagonista y yo como director. No era una entrevista al uso. Él sabía ya de lo que tenía que hablar. No hubo movimientos de cámara ni nada que pudiera alejar al espectador de la imagen y, sobre todo, del discurso de Carpentier. Nunca antes había pensado tanto en cómo hacer un documental hasta que llegó esta oportunidad. El encuadre que elegimos, por ejemplo, fue un encuadre para que tanto el espectador como Carpentier no se sintieran confinados. Quería —y creo lo logré— que hubiera un aire alrededor de él y se sintiera la comodidad de quien conversa, como si la cámara no estuviera. El encuadre tenía que ser capaz de resistir bien. Eran once rollos. El resto tenía que dejárselo a Carpentier. Me estaba jugando su prestigio y el mío. Así que imagínate.

DC: ¿Fue una obra por encargo, con preguntas previas?

HV: Carpentier estaba en Francia cuando se me ocurrió la idea de filmarlo, una idea que le había comentado a Saúl Yelín. Eran los años setenta. Aproveché un verano que él había venido de Francia a vacacionar en Cuba. Bueno, en realidad había venido de vacaciones con el objetivo de investigar para su novela El recurso del método. Entonces Yelín y Alfredo Guevara, que eran sus amigos, le pidieron que diera unos conversatorios en el ICAIC. Y, al verlo contar, me interesó sobremanera filmarlo. Yelín le dijo: ¿por qué tú no hablas con los muchachos y les haces para la cámara unas conversaciones de esas tuyas…, como eres un tipo interesante? Y él, sin problemas, dijo que sí.

Yo tenía mucha influencia de la cultura oral por mi propia familia. Mi abuela me contaba sobre las guerras de independencia. Eran acontecimientos muy cercanos. A ello súmale que vivía en un pueblo de pescadores, Caibarién. A mi padre le encanta pescar y me llevaba con él. Experimentaba verdaderas aventuras: dormir al aire libre, la lluvia sobre nosotros… Por otra parte, las noches en mi pueblo se prestaban para que los pescadores contaran todos los cuentos posibles e inimaginables sobre aparecidos, visiones… La oralidad me marcó mucho y, al descubrir que Carpentier valoraba mucho eso, decidimos entonces aprovechar su discurso oral. Te repito: no quise que se interpusiera un obstáculo entre él y el espectador. No iba a haber corte hasta que se terminara un rollo. Cuando Carpentier finalizara, se acababa todo. Creo que también por eso quedó tan natural. Yo filmaba con una cámara enorme, cámara Mitchell, que era para largometrajes, la única que podía mantener en aquella época al menos un rollo de mil pies. En su casa filmamos con 16 milímetros Habla Carpentier sobre… su novelística. No me gustó mucho hacerlo con 16 milímetros. Le di indicaciones para cuando se terminara el rollo parara. Le haría una seña para que parara y luego empezara de nuevo.

Comenzamos a filmar y, al rato, Carpentier se detiene, me quedo mirándolo y entonces se termina el rollo. Cuando cambiábamos el rollo, le pregunté cómo sabía que se iba a acabar y me contestó que había aprendido a manejar el tiempo del discurso en la radio, algo que le funcionaba para las filmaciones. Me quedé impresionado. De hecho, me había quedado ya así con la manera de empezar su comentario. Fíjate: lo hace desde algo insólito como, por ejemplo, aquella frase de arranque en Habla Carpentier… sobre La Habana (1912-1930): “Hay siglos cortos y siglos largos”, hasta que cae en La Habana. Este abordar las cosas, por supuesto, tiene que ver con su manera de escribir. Lo usaba también como habilidad cuando conversaba. Una vez yo comparé Habla Carpentier sobre… La Habana con la estructura de El recurso del método y es la misma. Además de que él era irónico, chispeante… elementos atractivos del discurso que siempre animan el tema. Mientras iba hablando, era capaz de preparar el clímax hasta que lo soltaba. Así lo hizo con todo lo que filmamos.

Gracias a estos documentales, que quedarán para la historia, pude probar que Carpentier era un gran griot. Además, se demostró que cuanto contaba sobre acontecimientos ocurridos en La Habana no era un invento suyo, como algunos pensaron. Ahí estaban los recortes de periódicos para probarlo y que se muestran en el documental. Una de estas anécdotas tenía que ver con Caruso en La Habana, de quien se dice que en una presentación le pusieron una bomba y él salió corriendo vestido del personaje de Radamés por todo Prado hasta que fue arrestado por un policía, quien confundió al reconocido cantante con un travesti. Cada espectador pudo (y puede aún) experimentar los documentales por sí mismo. Esto implica una serie de cuestiones en relación con el cine que, por supuesto, no cabría referirlas todas aquí. Aunque se me ocurre que es un reto para un futuro seminario de una semana o tal vez más. Pero bueno, ya veremos.

DC: Tengo entendido que para la época circulaba el criterio de que Carpentier era inaccesible, amén de ser un afrancesado con otras poses…

HV: Un afrancesado y que su estilo era muy complejo. Para quien lo lee por primera vez, Carpentier sí puede resultar un tanto escabroso y complejo. Pero no estaba filmando la lectura de una de sus narraciones o uno de sus ensayos. El documental demuestra una manera otra de ser cubano, de indudable cubanía diría. Carpentier pudo ser accesible a una gran audiencia. Tengo una graciosa anécdota en relación con esto, pero estaríamos extendiéndonos mucho.

DC: No hay límites de extensión. Puedes hacerla.

HV: Muy bien. Pues estando en la casa de Carpentier durante la filmación, teníamos a un iluminador, que era medio troglodita, ya que lo mismo te iluminaba un sofá que un búcaro… Era como si no le importara saber cuál era nuestro propósito o tal vez sí lo sabía, lo que se hacía el tonto. Yo estaba concentrado en Carpentier y, de pronto, cuando miro al iluminador, estaba con la boca abierta y la quijada casi que en el piso. Para mi sorpresa, estaba aquel hombre escuchándolo como en un estado de a todo trance. Después, al terminar la filmación, él se me acercó y me dijo: “óigame, ese viejito habla muy bien”.

DC: Déjame aprovechar el momento, pues filmaste también a Nicolás Guillén. Eliseo Diego dice en el documental El sitio en que tan bien se está que él es un habanero convencido, así como hay camagüeyanos fanáticos. No quiero decir que Guillén lo era. Además, Diego y él fueron grandes amigos. ¿Qué te propusiste en 1972 con Autobiografía del poeta o Nicolás Guillén (No.1 y No.3)?

HV: Como el mejor intérprete de sus poemas es el propio Guillén, en este caso la estructura del primer material consistió en realizar un largo dolly en su casa de Camagüey. El dolly comenzaba en la puerta de la calle y recorría toda la casa hasta llegar a Guillén, que estaba sentado en el traspatio diciendo el poema “El apellido”. El poema es lo primero que escuchamos y, poco a poco, descubrimos a Guillén. Cada vez se va haciendo más visible y, al final, el encuadre concluyente lo resolvimos mediante la cámara que toma una foto carné del poeta.

No voy a entrar en las especificaciones técnicas de tiempo y espacio que tuvimos que enfrentar para hacer este trabajo, lo cual parece algo en extremo simple, pero que fue en realidad muy complejo. Al final dejé a Guillén con su poema frente al espectador para que él lo interpretara y meditase. Como sabes, en todos los documentales el papel del espectador tiene que ser activo frente a la pantalla y que así participe en la forma de conocimiento.

El otro corto lo filmamos en su ambiente y con sus amigos. Para ello nos apoyamos en el poema “Elegía camagüeyana”. Era una suerte de reflexión interna del poeta mientras anda por su ciudad natal. Los dos poemas unidos constituyen una especie de biografía del poeta en una forma nueva y distinta a la escrita y al testimonio.

DC: Y en cuanto a Cintio Vitier, ¿cómo fue la experiencia?

HV: El caso de Cintio Vitier es parecido al de Alejo Carpentier. Pero hubo diferencias de procedimientos. Aquí el documental (Cintio Vitier) fue producto de contactos anteriores, contactos personales que sí definen los temas a tratar en las conversaciones. Si te fijas bien, no hay preguntas al entrevistado, sino más bien una suerte de conversación en la que él desarrolla los temas. Vitier me interesó mucho, no tanto por su poesía, sino por su trabajo como investigador y compilador. Recuerda que Lo cubano en la poesía es un libro extraordinario de la literatura cubana, ejemplo de trabajo didáctico verdadero. Además, Cintio era uno de los pocos testigos del proceso de la literatura cubana desde la República hacia acá, aunque claro, vinculado sobre todo a Orígenes.

Gracias a estas conversaciones, aparecen documentos únicos, como una grabación de Julián Orbón que Cintio tenía en su poder. A través de lo que escuchas, aprecias un testimonio muy interesante de cómo se sentía y de la plática que ambos (Cintio y él) tuvieron en la casa de Orbón en Nueva York. Vitier también me habló sobre Lezama. Al ser su amigo e integrante del grupo Orígenes, el testimonio era más próximo. No importa que me leyera su apreciación sobre Lezama. Era algo que él quería que quedara por escrito y, si se grababa, pues mucho mejor. Es un documento histórico importante de nuestra cultura.

DC: ¿En qué se diferencia el acercamiento fílmico a un escritor con respecto a otra personalidad?

HV: La pregunta me gustaría responderla con imágenes, como me hubiera gustado hacerlo con las otras. Pero pasemos por alto esa demanda. No creo que exista tal diferencia. Lo único que consta es el interés o no en la persona que estás filmando, lo cual no puede ser un interés muy abarcador. Tienes que concretar, ser específico y genuino. Cuando no lo haces de este modo, el entrevistado puede darse cuenta y entonces la entrevista toma otra forma u otro giro, digamos más superficial. Es decir, yo no le pregunto sobre su personalidad, sino más bien acerca de cosas muy señaladas, que son las que me conciernen. Esto hace que el entrevistado se abra y se sienta cómodo. Leíste su obra y ahora vas a ver a Carpentier. Quiero que pases por la experiencia como espectador y que, como tal, tomes lo que te importa, y lo que no, deséchalo. Son los mismos principios del cine directo: en vez de contarte el hecho, hace que tú pases por esa experiencia. Esto merecería una explicación más extensa, pero ahora tenemos que conformarnos con esta respuesta.

DC: ¿Puede la amenidad enmascarar lo didáctico o cómo puede uno ser didáctico sin reiterarlo?

HV: La amenidad no enmascara lo didáctico. Bueno, depende también del concepto que tengas de amenidad. Es lo que intentas lograr con una entrevista, tanto para una publicación como para que quede registrada. Si logras interesar al espectador en lo que está escuchando, no necesitas nada más. Significa que lo has estado llevando. No sé si has leído Los suvenires entomológicos, de Jean Henri Fabre. Son las cosas más increíbles y fantásticas que he leído en mi vida. No conoces de eso y, de pronto, te encuentras avanzando con Fabre por ese mundo que se te hace familiar. Es interesante y, fíjate, más didáctico no puede ser. La cuestión está en cómo lo hace; en su caso, es el uso del lenguaje, la palabra, que cautiva. Lo mismo pasa cuando filmas a alguien. Ese alguien tiene que ser capaz de atraparte con lo que te cuenta sobre él y otros. Una de las funciones del director es captar ese hechizo. Luego puedes ponerle más o fastidiar el material con el uso de la cámara y las luces, lo que vas a superponer o no (fotos fijas, voz en off…), la experimentación, en fin. ¿Qué buscas? ¿Dar a conocer al escritor? ¿Dar a conocer su obra? Hay varias maneras de hacerlo y con ello no estás renunciando a hacer cine. Llegar como cineasta consistiría en que logres ver lo que veo yo. Si no, ¿para qué está uno como autor de la obra?

DC: ¿Cuáles serían algunos de los retos actuales y de siempre para los directores de documentales sobre mujeres y hombres interesantes?

HV: El reto actual de cualquier director es, en primer lugar, adquirir una cultura verdadera. No andarse por las ramas. Te pongo un ejemplo: cuando pasas por la universidad y aprendes literatura, te enseñan las características de cada una de las obras de una manera pormenorizada y eso es lo que te preguntan en los exámenes; es el objeto de casi todas las tesis de las escuelas de humanidades. Sin embargo, a veces los estudiantes no se dan cuentan de que cuanto han aprendido es lo básico, digamos una cultura árida, esa que está llena de datos y citas… Se han olvidado de profundizar por iniciativa propia, por su curiosidad. No te puedes quedar con las características. Tienes que leer el libro. Si no buscas esa libertad de aprendizaje a partir de la lectura, no podrás pensar por ti mismo. Qué importa si las lecturas han sido un poco desordenadas. Yo mismo me formé así gracias a la biblioteca de mi padre, de la cual tomaba lo que me venía en gana, sin importar si era “adecuado” para mí por la edad. Así, una mañana me encontré con un tal Raskólnikov, que había matado a una vieja usurera para robarle. La novela me absorbió de manera absoluta.

Después descubrí que el autor era Dostoyevski. Nadie tuvo que presentármelo, ni me dijo las características de su obra. Solo me dejó una sensación enorme de haber pasado por una gran experiencia. Años después, cuando me presentaron en el aula a Fiódor Dostoyevski, no tenía nada que ver con aquel primer impacto, con la inicial experiencia de haberme enfrentado yo solito a Raskólnikov. Entonces es eso: curiosidad, iniciativa y libertad. Son los retos actuales y de siempre que debería asumir el director que quiera dominar su trabajo o, al menos, intentarlo. (2020)

Nota:

* La presente entrevista a Héctor Veitía fue realizada entre el 20 y el 24 de mayo de 2020 y se integra al cuerpo ensayístico del volumen Eliseo Diego: registro de permanencia, que obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Eliseo Diego 2020.

Normas para comentar:

  • Los comentarios deben estar relacionados con el tema propuesto en el artículo.
  • Los comentarios deben basarse en el respeto a los criterios.
  • No se admitirán ofensas, frases vulgares ni palabras obscenas.
  • Nos reservamos el derecho de no publicar los comentarios que incumplan con las normas de este sitio.