Inocencia, una película cuyas fortalezas no son tangibles

Diálogo con el realizador Alejandro Gil en torno a su más reciente filme.

El cineasta cubano, Alejandro Gil al recibir el Coral del Público en el Festival de Cine de La Habana 2018.

Foto: Cortesía de la autora

ILEANA MARGRITA RORÍGUEZ MARTÍNEZ: Inocencia es el tercer largometraje de ficción de Alejandro Gil. Este filme tuvo su estreno el pasado diciembre, durante el 40 Festival de Cine de La Habana. Desde su primera proyección, la respuesta del público no se hizo esperar. A su vez, la crítica también respondió de manera positiva, otorgándole el premio del Mejor Filme Cubano exhibido en 2018. ¿Sorprendido Alejandro Gil por la recepción de público y crítica ante su película?

ALEJANDRO GIL: Sabíamos que teníamos una historia increíble, una historia fuerte. Es la historia más sensible del siglo XIX capitalino y, quizás, a nivel nacional. El asunto era hacer una película que manejara los valores humanos, los valores sensitivos que pueda tener o arrojar hacia el espectador. Cuando terminamos de hacerla, a medida que íbamos avanzando, escalón tras escalón, nos dimos cuenta de que la factura iba siendo la que deseábamos. Finalmente, cuando concluimos dije: bueno parece que la historia está muy bien contada, realmente está al nivel de la emoción del guion de Amílcar Salatti y pensamos que sí, posiblemente podíamos tener una confrontación, un diálogo con el público. También ese cierto complejo, a partir de sumatorias a lo largo de los años, de que el cine histórico es un cine no muy popular, hacía temer que se fuera a ver de una manera mucho más distanciada, con el público saturado del historicismo y de una percepción muy epidérmica de la Historia. Pensamos que esa podía ser la mayor fragilidad de la película.

Se puso el 27 de noviembre, fue una presentación especial y el primer premio emotivo de la película. El cine Chaplin estaba abarrotado, la gente sentada en el piso, no sabíamos que iba a haber tanto público. Cuando termina la película, en la zona final se empieza a aplaudir a partir de una secuencia equis, y cuando comienzan los créditos, bastante largos, se aplaudió hasta el último crédito de la película. Fue una noche para no dormir. Que realmente haya sucedido eso, de esa manera, fue para nosotros el mejor premio que podía tener Inocencia. Después, la coincidencia de la crítica, que empieza a favorecer la película de manera in crescendo y hace observaciones que realmente desbordan lo que uno pensaba que podía suceder con el filme… Uno manosea, toca tanto la película, que pierde cierta objetividad y vienen los periodistas, por una segunda vez, en términos que me prohíbo a mí mismo decir, por humildad, pero eso no deja de complacerte y ponerte en un lugar privilegiado con respecto a la experiencia que he tenido con la película. Realizar una película de esta naturaleza en el siglo XXI y que tenga el premio del público del Festival y de la crítica, es una rareza en estos tiempos.

Amílcar Salatti (izq), guionista de la película Inocencia, junto al director Alejandro Gil.

Foto: Vicente Brito/ Escambray

IMRM: ¿Cómo surge el proyecto?

AG: Aquí hay que hacer algo de historia. En la pasada década del noventa, alrededor de 1992, yo pertenecía a los Estudios Fílmicos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR). Se estaba haciendo una serie documental con Eusebio Leal, que se titulaba “Historia del arte militar en Cuba”, donde Eusebio escogía momentos trascendentales o personajes importantes de la Historia y a eso se le dedicaba un capítulo. Uno de los capítulos fue el 27 de noviembre de 1871. Yo era codirector de esa serie de 19 capítulos y, cuando Eusebio aborda el suceso, nos quedamos de una sola pieza. Me dije: “esto es un documental” y se hizo, con el título de Inocencias. Cuando empezamos a hacer la investigación, nos dimos cuenta de que hay mucho más por decir, por contar, porque los primeros sorprendidos de tanta información desconocida fuimos nosotros. Me dije: “aquí hay para mucho más.” Proponer una película en aquella época… ¡ya ustedes pueden imaginarse! La película tuvo que quedarse en una especie de zona oculta, empezó a pasar el tiempo, fuimos trasladados a la Televisión y allí propuse hacer una serie de 10 capítulos y un epílogo. Pero qué va, no hubo manera; por la precariedad de los recursos, no había mucho para poder hacerla. Pasaron los años y, gracias a la vida, al azar y al tiempo, que nos propició desempolvar aquello, lo propuse al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) para el 145 aniversario de los acontecimientos. Alrededor de 2014 propongo el tema, pero igualmente tuvo que pasar mucho tiempo para que se crearan las condiciones. En todo ese tiempo volví a investigar, empecé a explorar más, propongo a Amílcar Salatti, e incluso a Yaremis Pérez, la directora de casting, empieza también a investigar. Leí toda la bibliografía y nos propusimos primero determinar cómo estructurar la película, cuáles iban a ser los niveles narrativos, sin dejar de profundizar en el hecho histórico en sí mismo. Estuvimos trabajando hasta un día antes de entrar en prefilmacion. Salían y entraban en escena nombres de personajes, porque realmente había mucha abundancia de información. Nos concentramos en la premisa argumental de la película: fundamentalmente, en hacer dos historias paralelas, con el objetivo de que también Fermín Valdés Domínguez tuviera notoriedad como personaje. La investigación es clave, a partir del estudio de los contextos político-culturales que inciden sobre un suceso. Teniendo en cuenta todo eso, se terminó de construir la película. Así se lo trasladamos al equipo de rodaje, porque tienes que tributarles toda esa información para que ellos puedan sentirse también parte importante de lo que están construyendo.

IMRM: Narrar uno de los sucesos más tristes de la Historia de Cuba suponía para usted y su guionista Amílcar Salatti otro difícil reto, ya que la historia de antemano se conocía. ¿Cuál fue el punto de vista de ambos para construir un relato que no fuera meramente datos históricos, sino que fuera también otra historia?

AG: Es importante decir que siempre tuvimos en cuenta que la Historia la hicieron siempre los hombres, no las mujeres, los niños y toda una sociedad que duda, contempla, tiene sus miedos. Lo que he hecho en toda mi obra es narrar desde lo humano y esa fue una primera convicción. Esta es una película donde tú sabes que los protagonistas van a morir cuando entras a la sala de cine… “¿De qué manera me vas a contar la historia?”, empiezan a ser los signos de interrogación del espectador. Lo otro es que había mucha madeja, mucha sutileza alrededor de la historia y de lo que pudiera ser la repercusión cíclica en la historia de aquellos acontecimientos. Nos propusimos, primero, incorporar toda la zona desconocida de este acontecimiento para que el espectador pudiera tener asideros múltiples con respecto a la valoración de los sucesos. Y a partir de allí, construir una historia que estuviera narrada desde el ser humano, desde esa posible cotidianidad; saber que íbamos a hacer una película dirigida a los jóvenes, protagonizada por jóvenes y que por primera vez iba a poner rostro a la Historia, era la primera vez que tenían rostro esos muchachos. Lo otro, redimensionar el carácter simbólico de la fecha, que para nosotros era importante, pero siempre desde una perspectiva donde el espectador pudiera comunicarse sentimentalmente y humanamente con los sucesos y los personajes que estaban alrededor de la historia.

IMRM: Sé que Yaremis Pérez fue la directora de casting. En mi opinión, uno de los elementos más logrados del filme son las actuaciones, sobre todo porque logran combinar veteranía y juventud. ¿Cómo trabajó Alejandro Gil la dirección de actores para lograr que los jóvenes, que jamás habían estado ante una cámara, lo hicieran con tanta naturalidad?

AG: Bueno, lo primero es la dirección de Yaremis. Ella es profesora de la Escuela Nacional de Arte (ENA) y actriz joven, que se maneja entre la televisión y el teatro. Le decía que tenían que ser muchachos que tuvieran rasgos, características muy diferentes, pero que como grupo tuvieran una poética narrativa común, que tuvieran una unidad como conjunto visual emotivo con el espectador. Después de mucho, mucho trabajo, se creó ese grupo de muchachos. Lo primero que hicimos fue elegir a los ocho que iban a ser fusilados y alrededor de eso crear un grupo de trabajo de actores. Más fácil fue con los consagrados, que estaban locos por trabajar. Otros habían trabajado conmigo, sabían que tenían una buena historia en la mano y querían participar de esa aventura junto con nosotros, por muchas razones. Después, ese grupo de jóvenes empieza a hacerte preguntas sobre sus personajes y la importancia de trabajar con ellos es que de esos muchachos se desconoce toda su vida, no se conoce nada de la vida de Laborde o de Alonso Álvarez de la Campa. Eran niños a los que les cercenaron la vida en plena adolescencia, no tenían historia, eran hijos de madre y padre de cuna de oro, que estudiaban Medicina y se dedicaban a eso, simplemente. Por tanto, cuando uno de ellos se me acercan y me dicen: “¿Cómo era José de Marcos?”, así de pronto me salió del alma y le dije: “Como tú, dale la impronta tuya, personal”. Se los dije después a todos: caractericen a esos personajes como ustedes mismos, va a ser la mejor manera de responsabilizarse con sus personajes y, a la vez, responsabilizarse con la imagen que van a dejar de esos personajes. Lo otro que les dije fue: “relaciónense entre sí, busquen las alianzas afectivas que pueden tener entre ustedes y yo le voy a hacer caso a eso”. Te aseguro que ellos son unas personas antes y otra después de la película, son seres humanos completamente distintos. Y no estoy entrando en una zona de cliché.

El 27 de noviembre de 2017 estábamos filmando cerca de La Punta y vestidos como los personajes me los llevé a todos para La Punta; producción resolvió una corona y la llevamos al busto de Fermín. Ese día se hizo la inflexión, a partir de la emoción de esos muchachos cuando se vieron allí, un lugar por el que pasaban casi a diario, un lugar por el que pasa todo el mundo. A Yaremis Pérez le agradezco enormemente construir ese grupo de trabajo en cuanto a actores, que permitió trabajar sin muchas preocupaciones. Las preocupaciones estaban en otra zona: en el nivel de verdad que pudiera dársele a la historia… les dije que hablaran correctamente, que gestualizaran como el muchacho de hoy, porque esas son nomenclaturas gestuales objetivas, prácticas y que tú vas insertando en la percepción del espectador, sin que él se dé cuenta. Luego, construir una película que, fundamentalmente, se iba a mover en interiores, hacer La Habana del siglo XIX en La Habana Vieja es tremendo. Gracias a la disposición de la Oficina del Historiador de la Ciudad, del Ministerio de Cultura y el ICAIC pudimos ver y tener las locaciones propias; los exteriores los dejábamos para momentos cruciales, para oxigenar la película.

Fotograma de Inocencia

IMRM: Inocencia logró que público y crítica coincidieran. Una rara alquimia, porque la película logró entretener, hacernos pensar, con un discurso fílmico que, en mi opinión, logró con el diseño de los personajes hacernos creíbles sus conflictos y hacérnoslos contemporáneos. ¿No cree Alejandro Gil que en ello radica uno de los mayores logros del filme?

AG: Sí, puede ser uno de ellos. Pero me remito a mis palabras anteriores, la libertad de decirles a los actores: olvídense de la cámara, la cámara los atenderá a ustedes, vamos a hacer esto, esta es la premisa de la escena, cuál es la utilidad de la escena, dónde va a recaer. Cuando estás en una zona de confort, empiezas a sentirte muy bien y, sin querer, esa zona de confort empieza a convertirse en una zona donde el espectador se siente cómodo, porque no hay una puesta en escena esquemática. Esto me parece uno de los puntos clave, cómo los actores hacen de su generación la generación del 71. Por lo tanto, esa generación del 71 empieza a verse como ellos mismos y allí es donde se engancha esa zona de verdad. Toda la zona inicial de la película es una zona para sonreír, para que se sienta cómodo el espectador, que se enamore de la historia y creo que eso funcionó. Te puedo decir que es un estado de gracia de la película del cual tú no tienes control. El control que tienes es el de ser verosímil, el de preocuparte por la responsabilidad que tienes como director de que todas las especialidades tributen a la imagen y al sonido, pero todo eso como comunión es algo que es tocado por otra fuerza. Hay algo que sucede a lo largo del rodaje, lo que va pasando y te va proporcionando una visión de la película con la que después tú te sientes complacido. Esa es una zona muy bien dibujada, que tiene fortalezas que no son tangibles.

IMRM: Un cine donde el hombre y sus conflictos existenciales, inmerso en contextos opresivos, luchando por su libertad y expresión, por su derecho a ser él mismo, a pesar de los obstáculos que imponen los diferentes contextos sociopolíticos… ¿Ese es el cine que le interesa a Alejandro Gil?

AG: De alguna manera sí. Lo he llevado al videoclip, lo he llevado a los cortos de ficción, he tratado que eso sea la esencia. Ahora mismo estoy buscando plata para la postproducción de una película que se llama Línea roja, que tiene que ver con el bullying. No tiene nada que ver con Inocencia. Línea roja es una película dura, ríspida, protagonizada por adolescentes. El cine que se haga tiene que dialogar con el público inmediato, aunque sea un cine de autor, metafórico, simbólico, de ficción; de cualquier manera el cine siempre está dialogando con su público, siempre está trabajando para esa percepción, para una percepción histórica, cultural, de identidad, no solo nacional, sino universal. Ese es el cine que a mí me interesa. Por eso está el tema de los abakuá en Inocencia, por eso hay muchas cosas que están dialogando con el espectador de hoy.

IMRM: En Inocencia, el fotógrafo Ángel Alderete se enfrenta a su primera película histórica, un filme donde las locaciones, ambientación, vestuario, el detalle son aspectos importantes. ¿Nos podría contar cómo se logró, porque sabemos lo complejo que es hacer cine de época?

AG: Cuando hice el documental sobre los estudiantes de Medicina, en los noventa, uno de los personajes, el padre presbítero de la película, era el papá de Alderete. Por ahí empezó una comunión desde el afecto, que es lo que siempre le digo a los realizadores: la necesidad de trabajar con la emoción, ese es el cine; esa ilusión que se parece a la verdad. Alderete había terminado Club de Jazz, de Esteban Insausti, y nos propusimos tener una concepción fotográfica que llamara la atención hacia ese público que evita lo frontal, lo chato, lo más obvio. Lo otro era ver muchas películas a ver qué identidad pudiéramos tener desde el punto de vista visual, y ahí dimos con algunos títulos importantes. Hicimos la construcción, después el trabajo del color, y eso te lleva a seleccionar un tipo de cámara, a buscar un tipo de lente, cuáles son los filtros que vas a usar, qué tipo de iluminación vas a usar… Y está la dirección de arte de Aramis Balebona, que llega en un momento importante en la película, porque no teníamos director de arte. Se incorpora y ofrece una fuerza descomunal a la visualidad de la película. El trabajo de la dirección de arte es heroico; tú ves la película y parece de mucha plata, y es una película austera, para no hablar de números. Los errores fueron mínimos y ahí entró también el equipo de efectos digitales, un equipo con mucha experiencia en cuanto a trabajo de construcción digital.

Yo digo que la película es para el cine. Nos hemos acostumbrado ahora a otras plataformas, que son válidas, pero el cine, la película, es para disfrutarla en comunión. Y por ahí fue el análisis al ver los contrastes, la saturación del color, cómo se iba perdiendo el color; cómo subrayar el color rojo en algunos detalles del vestuario. Esas son orientaciones que dialogan con la subjetividad del espectador, que están dialogando constantemente con el público (2019).

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