La revista Cine cubano: seis décadas en el vórtice

Un balance necesario en los 60 años de una publicación que prepara su salto como revista digital con todas las nuevas posibilidades que ofrece este soporte.

Collage de revistas Cine cubano.

Foto: Tomada de Cubadebate

El pasado mes de junio, la revista Cine cubano cumplió 60 años de fundada. Aunque en los tiempos actuales no está viviendo sus mejores momentos, esta publicación ha dado testimonio de los intereses y avatares del cine nacional y extranjero, en su relación con los tiempos que el país ha vivido, política y económicamente.

Su surgimiento está directamente vinculado a un proyecto cultural mayor: el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Ha sido vocera y, a través de sus más de 200 números publicados, augur de los “vientos” que han soplado a favor y en contra del desarrollo de la cinematografía nacional. Unas veces explícitamente; otras, entre líneas. Vientos que la han sacudido también en diferentes momentos de su sexagenaria existencia.

Como ha escrito Claudia González Machado en su libro El riesgo de la herejía. Cartografía de la crítica y el discurso fílmico en la revista Cine cubano (1960- 2010), no existía una revista similar en la Isla al proyecto que nacía, pues la nueva publicación se acogía al estilo de las revistas surgidas durante la década de los años 50, principalmente en Europa y los Estados Unidos de América, propensas al análisis del producto cinematográfico más que a la farándula. Pero hay que señalar que el contexto genésico no fue propicio para las que pudieron haber emprendido un camino similar, debido a la nacionalización de la prensa y las publicaciones en 1962. Ejemplo de lo anterior fue Cine Guía, creada por el Centro Católico de Orientación Cinematográfica (C.C.O.C.) desde 1953[1].

Algo similar ocurrió con los críticos y especialistas que publicaron en sus páginas. La política editorial impuesta por Alfredo Guevara, director de la publicación, fue similar a la concebida en las revistas europeas: los jóvenes críticos o aquellos convertidos en cineastas también debían ser capaces de escribir sobre cine. Con excepción de Mario Rodríguez Alemán, ninguno de los experimentados en el ejercicio crítico antes de 1959 publicó en sus páginas. Con esto, la revista era consecuente con el “parteaguas” declarado para la producción y el no reconocimiento del cine anterior hecho en el país.

Cine cubano fue radicalizándose en la misma medida en que se fueron haciendo más evidentes las contradicciones ideológicas en el proceso revolucionario. En 1963, Guevara dejaba claro su compromiso político:

“La Revista del Cine Cubano fue creada para abordar desde el punto de vista informativo y teórico los problemas de nuestro cine y del arte y la cultura contemporáneos. Las discusiones sobre lo moderno en el arte y los testimonios y diversas declaraciones publicadas en números anteriores dan buena prueba de ello. No somos partidarios del silencio ni vivimos en la clandestinidad; en el movimiento intelectual, de la cultura artística, en nuestra época, se discuten algunos de los problemas más álgidos y complejos, y no será fácil, seguramente, pero tampoco puede resultar imposible, conciliar la lucha ideológica contra los enemigos de clase y la presión imperialista con la necesidad de asegurar condiciones de la más absoluta libertad a la búsqueda y a la experimentación o a la confrontación, al conocimiento de todas las manifestaciones estéticas. No es posible tomar posición frente o a favor de lo que no se conoce, ni dar por cerrados caminos en los que no hemos profundizado como estudiosos o realizadores”[2].

A partir de este momento, la publicación entra en uno de los vórtices más agitados, pues se convierte en protagonista de los debates culturales de la pasada década de los sesenta. En ese torbellino de ideas fueron alejándose algunos de los primeros fundadores del Instituto y de la revista.

Desde el punto de vista temático, es imprescindible señalar las pautas de su evolución en la misma medida en que fueron cambiando los intereses del proceso revolucionario.

En los primeros números, la atención estaba dirigida hacia los movimientos contemporáneos en el cine; léase la nueva ola francesa, la evolución posneorrealista en la cinematografía italiana, lo que estaba ocurriendo en la vanguardia europea en general y, por supuesto, los primeros pininos de la filmografía nacida bajo el ala del Instituto, incluidas las coproducciones con cinematografías del campo socialista.

Mirando al Sur

Sin embargo, en la edición múltiple 41, 42, 43, de 1967, se produce el primer cambio significativo, pues coincide con la celebración del festival de cine en Viña del Mar, Chile. Debe escribirse que, hasta ese momento, Latinoamérica no había sido tópico prioritario en la publicación. Solo la revista 31, 32, 33 le dedica atención, coincidente con los primeros brotes de una vanguardia en el continente debida, sobre todo, a la aparición de la generación de los años 60 argentinos y los resultados del primer concurso de cine experimental en México, durante 1964, que en cierta medida abrió las puertas de los estudios a una generación nueva de realizadores como Alberto Isaac, Arturo Ripstein y escritores que muy pronto formarían el boom literario continental: Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, entre otros.

Esta numeración múltiple se convierte en una peculiaridad cada vez más frecuente hasta bien entrada la década de los setenta. Síntoma, en primer lugar, de problemas con la salida en tiempo de la publicación. La acumulación de trabajos hace que cambie su formato.

La ligereza de los primeros ejemplares, dedicados sobre todo a la crítica, información acerca del crecimiento y organización del Instituto, así como a festivales considerados importantes, cede sus páginas a trabajos teóricos, ponencias presentadas en eventos, cartas- manifiestos y las críticas se dirigen hacia el cine de compromiso político que, en el caso del latinoamericano, va fraguando lo que después se definirá como “nuevo cine”. También se internacionalizan los autores publicados.

En el libro antes mencionado, Claudia González señala como característica de la crítica, en los setenta, el estilo literario y el tono político asumido a tenor del cambio de intereses que ocurre en la política cinematográfica cubana, de ponderar este tipo de filmografía en Latinoamérica después del festival de cine de Viña del Mar de 1969 y de la política cultural nacional, una vez terminado el I Congreso de Educación y Cultura de 1971.

Juan Antonio García Borrero, citado también por Claudia, escribió al respecto: “… la revista Cine cubano, hasta entonces un hervidero de ideas y polémicas, opta por conformar números monográficos de escasa reflexión conceptual y abundantes informes, balances y estadísticas sociológicas, la mayoría de ellos relacionados con las luchas protagonizadas entonces en el continente”[3].

Sin embargo, no todo es gris dentro de la publicación. A inicios de esa década arriba una nueva hornada de jóvenes críticos, convertidos después en realizadores, entre los que se destacan Daniel Díaz Torres, Fernando Pérez, Enrique Colina; dentro de toda la hojarasca de sus números múltiples, también se pueden leer textos de importantes teóricos europeos contemporáneos, como Walter Benjamin, Theodor W. Adorno o Armand Mattelart[4], aunque debe señalarse que esta tendencia a publicar a teóricos culturales había comenzado desde el número múltiple 49-50-51, de 1968, en el cual se incluyeron trabajos de Herbert Marcusse y Marshall MacLuhan, entre otros.

“La aparición de estos y otros textos teóricos era el resultado de una estrategia editorial que perseguía, de manera inteligente, la actualización del pensamiento teórico a través de reconocidos intelectuales extranjeros. Ello le permitió a Cine cubano continuar siendo un órgano teórico de importancia, en un momento en el que seguir pensando dentro de los modelos culturales eurocéntricos podía ser un hecho susceptible a malas interpretaciones, debido a que en la nueva implementación de la política cultural el arte era un instrumento de lucha, un arma de la revolución y un espacio de descolonización”[5].

La revista comenzó a demostrar cierta regularidad en su salida a partir del número 93, perteneciente a 1977, momento en que se estaba gestando un cambio importante en la estructura del país, el cual iniciaba un periodo de institucionalización y lograba una “sensación de prosperidad” económica, apoyado en su integración dentro del Consejo de ayuda mutua económica (CAME), que presidía la entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). No por casualidad se dedica esa edición al 60 aniversario de la Revolución de Octubre de 1917.

Este periodo de estabilidad en su edición se extenderá hasta 1992 y la número 135; etapa contenedora de los cambios más significativos dentro del Instituto y la cinematografía nacional en particular. Por solo citar algunos de los más reveladores:

1979: Inauguración del I Festival Internacional del Nuevo cine latinoamericano (N.C.L.) en La Habana.

1982: Sustitución de Alfredo Guevara por Julio García-Espinosa como presidente del ICAIC.

1991: Desintegración de la URSS y el campo socialista.

1991: Estreno de la película Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres). Destitución de Julio García-Espinosa como presidente del Instituto, regreso de Alfredo Guevara al cargo.

Cada uno de estos sucesos tuvieron su impacto en la política editorial de Cine cubano.

La inauguración del Festival conseguía una de las aspiraciones internacionalistas del ICAIC: ser el centro del único movimiento cinematográfico que había logrado institucionalizarse con la creación, en 1974, del Comité de Cineastas de América Latina (C-CAL), convertido después en la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (1985). Por lo tanto, la revista se convertía en la cronista principal de las actividades del evento y del intercambio que se producía con los cineastas del subcontinente y sus obras.

El arribo de García-Espinosa a la presidencia coincidió con una mayor capacidad productiva del Instituto, lo cual permitió la promoción a directores de largometrajes de ficción de aquellos jóvenes incorporados durante el primer lustro de los setenta que ya tenían una labor dentro del documental.

Ellos (porque todos eran hombres) lograron hacer más de un filme en este periodo. Por lo tanto, la producción cinematográfica nacional fue otra de las temáticas recurrentes dentro de la revista.

También fueron años propicios para la aparición de nuevos críticos en sus páginas, quienes no aspiraban a convertirse en realizadores, sino a asumir el oficio como tales. La crítica tuvo un seminario generado dentro del II Festival, bajo el título “La crítica como expresión e instrumento de cultura”, cuyas ponencias fueron publicadas íntegramente en los números 99 y 101.

Sin embargo, no fue el lapso más feliz en la relación crítico-realizadores, ya que generó un debate público, del cual salieron vapuleados ambos, pues a los realizadores se les señaló su falta de rigor y profesionalismo, y a los críticos “la precariedad artística y la palidez expresiva”[6].

Los acontecimientos de 1991 citados arriba se encadenaron para marcar la crisis económica más aguda del país, eufemísticamente llamada “periodo especial”, y señalar un estado de precariedad de la cinematografía en la nación caribeña, de la cual no escapó la publicación.

Precisamente el número 135 marca el final de su regularidad y recoge en sus páginas un dossier sobre el “caso Alicia”, cinta provocadora del nuevo cambio en la presidencia del Instituto y el regreso de Guevara.

En los años siguientes y hasta el nuevo siglo, Cine cubano apenas consiguió concretarse en 13 números variopintos, no solo por sus contenidos, sino también por las peculiaridades de la impresión.

En el año 2000 Alfredo Guevara es sustituido nuevamente, esta vez por Omar González, proveniente del Instituto del Libro. Cuba está pasando por la implementación de la “Batalla de ideas”[7] y el ICAIC recibe una ayuda importante por parte del gobierno, que se hará visible en la creación de nuevos y amplios estudios para el cine de animación (2003) y el mejoramiento de la producción, tanto en documentales como ficción, con una cifra de cuatro largometrajes promedio, que se mantendrá en los años sucesivos.

En la revista Cine cubano la transición quedó marcada en la 148, elaborada entre el presidente saliente y el entrante. Pero habrá que esperar a 2006 para volver a hablar de su estabilidad y crecimiento. Ese año es nombrado Pablo Pacheco como director, quien junto a Mercy Ruiz como jefa de redacción (después subdirectora), consiguió el mejor periodo de la publicación, que se extendió desde el número 159 hasta el 193-94 de 2014[8].

Fue una etapa en que la presencia de Rufo Caballero, Víctor Fowler, Juan A. García Borrero y una generación joven de críticos aportaron a la revista una perspectiva nueva, con trabajos enjundiosos alrededor de la filmografía del patio y del resto del mundo, sin olvidar las transformaciones que estaban ocurriendo en la filmografía del continente.

“El instrumental interpretativo también se torna más rico y diverso, a la vez que se actualiza con el empleo de un lenguaje y una terminología que mucho debe a otros campos del saber, como el psicoanálisis, la filosofía, los estudios culturales, la historiografía, la antropología y la semiótica. Se explicita una mayor preocupación por el acabado del texto crítico sobre el cine…”[9].

También se estrenó la publicación de Cine cubano en versión digital, que había tenido su inicio en el número 157 de 2005, aunque no se mantuvo.

Después de este periodo, la revista volvió a entrar en una intermitencia similar a los años de la década del setenta, con cambios constantes de directores[10], sin cambios significativos en sus contenidos.

Su 60 cumpleaños lo está celebrando con una versión en pdf, iniciada con el número 206-07, de mayo-diciembre de 2019, que según su director, Roberto Smith, será la nueva línea de la publicación: “En el año de su aniversario 60, la revista entra en una nueva época. Asequibles sus últimos números en formato pdf desde el Portal Cubacine del ICAIC, Cine Cubano prepara su salto como revista digital con todas las nuevas posibilidades que ofrece este soporte. Esta decisión, sin renunciar a la versión impresa, debe asegurar a la revista un mayor acceso, permitir contenidos más actuales, insertar recursos audiovisuales y facilitar la revisión de los archivos de la publicación”.

Quizás sea la iniciación de una nueva era. Hasta ahora solo ha cambiado de formato. Habrá que esperar en estos otros tiempos de vorágines. (2020)

Notas:

[1] Su tirada “llegó a superar los mil ejemplares, y que se distribuía continentalmente a más de 500 suscriptores. Cine Guía, dirigida por Manuel Fernández, no sólo fue la primera publicación católica dedicada al tema en Cuba, sino una de las pocas que, con profesionalidad y rigor, se hizo eco del séptimo arte en nuestro medio”. Alberto Ramos: “Setenta años de experiencia cubana. Cine, medios, comunicación: el apostolado de la imagen”. Espacio Laical. http://www.espaciolaical.org/contens/07/0761.pdf
[2] S. A.: “Sobre un debate entre cineastas cubanos”. Cine cubano. Ns. 14 y 15. Año 3, octubre-noviembre 1963, p. 14.
[3] Juan A. García Borrero: “Las aporías del gris (Cine cubano en los setenta)”. La edad de la herejía, Editorial Oriente, Santiago de Cuba. 2002, p. 103.
[4] Theodor W. Adorno: “La industria cultural”, Cine cubano ns. 63-65, pp. 74-79; Walter Benjamín: “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”, Cine cubano ns. 66-67, pp. 100-20; Armand Mattelart: “El medio de comunicación de masas en la lucha de clases”, Cine cubano ns. 69-70, pp. 96-121.
[5] Claudia González Machado: El riesgo de la herejía. Cartografía de la crítica y el discurso fílmico en la revista Cine cubano (1960- 2010). Ediciones ICAIC, La Habana, 2013, pp. 125-26.
[6] José A. Evora: “Cielo a estribor” en: Cine cubano 133. Oct.- nov.- dic. 1991, p. 14.
[7] La “Batalla de Ideas” se produjo desde 1999 con la campaña por el rescate del niño Elián González y se extendió a diferentes frentes en el país, como la educación, la economía y la cultura. Duró hasta aproximadamente 2007.
[8] La llegada de Pablo Pacheco como vicepresidente para el Patrimonio Cinematográfico del ICAIC en 2005 significó un salto importante en lo que respecta a publicaciones en el Instituto, debido a su larga experiencia en la labor editorial. Este último número donde aparece como director fue terminado post mortem, pues había fallecido en julio de ese año.
[9] Claudia González Machado: Ob. cit., p. 223.
[10] Arturo Sotto (195 de 2015 a la 200 de 2016); Joel del Río (201-02 de 2017 y 203-04 de 2018); y Roberto Smith (205, septiembre 2018- abril 2019).

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