La postmemoria en Sueños al pairo

Aproximación crítica a una de las producciones audiovisuales más controversiales de los pasados meses en Cuba.

Mike Porcel en un fotograma de Sueños al pairo

Foto: Cortesía de José Luis Aparicio

Desde hace algunos años, la preocupación por la memoria ha estado presente como tema en el audiovisual realizado por los jóvenes realizadores. Por solo citar unos pocos ejemplos, podría mencionar Los amagos de Saturno (2014, Rosario Alfonso Parodi), Días de diciembre (2016, Carla Valdés León) y, más recientemente, Sueños al pairo (2020, José Luis Aparicio y Fernando Fraguela).

Los estudios sobre la memoria, o memory studies, han aparecido en las ciencias sociales e históricas desde los años ochenta del pasado siglo. Es un tema que ha generado una buena cantidad de bibliografía y conceptos, los cuales permiten analizar la producción de memoria y las políticas alrededor de ella en eventos traumáticos, fundamentalmente[i] relacionados con la Historia; pero no exactamente coincidentes.

La memoria es un proceso individual, formado por cada individuo a partir de sus experiencias en una sociedad y un momento histórico determinado, por lo tanto, ese acto de “recordar” está determinado por una serie de condicionantes que van desde la experiencia individual hasta factores sociales.

Su expresión, como narrativa, funciona solamente si coincide o no con un grupo de presupuestos creados por una comunidad social, y desde entonces forma parte de una memoria colectiva, término creado por el francés Maurice Halbwachs, el cual “implica necesariamente la imposibilidad de que los individuos recuerden sin apelar a los contextos en los que están inscritos, y que además lo hacen a partir de la estructura de los códigos culturales que comparten con otros”[ii].

Pierre Nora insiste en que la memoria colectiva establece una relación entre el pasado y el presente, a partir de la forma en que este último lo utiliza y lo reconstruye: “La memoria es por naturaleza lo que se hace de ella”[iii]. Esto determina la correspondencia entre producción, generación, reproducción de la memoria colectiva y la Historia.

La memoria colectiva, debido a su condición social, puede ser intervenida. Su construcción pasa por la perspectiva de todos los aparatos ideológicos institucionales; léase, la familia, la escuela, la religión, etc. Cada comunidad va construyendo su historia. Bebe de esa memoria colectiva, de la cual selecciona aquellos “recuerdos” que convengan a la conformación de una narrativa eficiente y efectiva para el funcionamiento de ese colectivo.

Pierre Nora señala varias capas sedimentarias de memoria, cinco en total, desde la memoria real hasta nuestra memoria patrimonial, pasando por una “memoria-Estado”, una “memoria-nación” y una “memoria-ciudadano”. Pero también define una “memoria- historia” como: “… la exploración de un sistema simbólico y la construcción de un modelo de representaciones. Se trata de comprender la administración general del pasado en el presente, mediante la disección de sus polos de fijación más significativos. Se trata pues, e insisto en ello, de una historia crítica de la memoria a través de sus principales puntos de cristalización o, dicho de otro modo, de la construcción de un modelo de relación entre la historia y la memoria”[iv].

La manifestación mayor de la memoria- historia se produce en la Historia Nacional, la cual crea un grupo de representaciones replicadas a través de todas las instituciones, con un peso muy marcado en la historia enseñada a través de las escuelas: “… las versiones escolares parecen articular, por un lado, una construcción de narraciones sobre la base de un relato único, que funciona como un implante de recuerdos más que como una memoria; ese recuerdo, ornamentado al modo de una bella estampa, pide dosis intermitentes de vivencia y de olvido”[v].

Esas vivencias y esos olvidos son los espacios revisitados o rescatados muchas veces por las generaciones que no vivieron los acontecimientos recordados. Y aquí entra la postmemoria, definida por la profesora estadounidense Marianne Hirsch como “la relación de la segunda generación con experiencias poderosas, a menudo traumáticas, que precedieron a sus nacimientos pero que, sin embargo, se les transmitieron tan profundamente que parecían constituir recuerdos por derecho propio”[vi].

Desde esta perspectiva de la postmemoria ha sido construido Sueños al pairo, documental que se acerca a la figura del músico cubano Mike Porcel como víctima[vii] de las contingencias traumáticas ocurridas durante 1980 en Cuba[viii]. Sucesos expuestos en la obra como clímax de otros anteriores, los cuales propiciaron ese resultado victimizante en su vida y que condicionaron su comportamiento posterior.

Aparicio y Fraguela forman parte de una generación para la cual aquellos hechos llegan a través de la generación precedente, que vivió o convivió en el tiempo con lo ocurrido. Esos antecesores los evocan, en el presente, por medio de la memoria imaginada o reproducida[ix], y así la han transmitido a sus sucesores.

Al acercarnos a Sueños al pairo como un producto originado por la postmemoria, habría que tener en cuenta algunos señalamientos que Sebastiaan Faber ha destacado sobre los estudios acerca de la memoria. Indicaciones referidas a la relación entre examen crítico-obra-suceso.

“Primero, hay autores que asumen que el objeto analizado (una novela, por ejemplo), o los eventos que narra, son representativos o ilustrativos de ciertos fenómenos sociales, y por tanto pueden servir de muestra de tendencias más generales.

“Segundo, hay los que parten de la posición inversa: que la novela en cuestión es digna de análisis precisamente en cuanto representa un cambio o una excepción: una visión nueva que, por tanto, contribuye a modificar o avanzar los procesos sociales y políticos en torno a la memoria colectiva, o al menos nuestra comprensión de esos procesos”[x].

Teniendo en cuenta los presupuestos analíticos planteados por Faber, y considerando que el entorno traumático, recreado alrededor del personaje protagónico y su propia historia, han sido poco abordados dentro del audiovisual cubano, el documental podría ser objeto de investigación desde las dos variantes propuestas por el autor español; es decir, como representativo de ciertos fenómenos sociales; pero también como contribuyente a repensar la memoria colectiva.

Sobre estas dos líneas han girado una buena parte de los escritos que han circulado fundamentalmente en las redes sociales. Específicamente, desde el momento en que la Dirección del Instituto Cuba de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) decidió retirar el filme de la Muestra Joven.

Mi interés es acercarme a las tácticas de representación empleadas en Sueños al pairo para construir la figura de Mike Porcel como víctima y señalar algunos de los aspectos que hacen de esta obra un texto de la postmemoria. Escribo sobre él consciente de que el espacio solo alcanza para unos apuntes valorativos.

Aparicio y Fraguela construyeron su película mediante el modo de representación interactivo. Emplearon como recurso narrativo la entrevista a un grupo de personas, ya fuera porque conocían la relevancia de la obra de Porcel o porque estuvieron al tanto de su tragedia, y esto lo complementaron con las opiniones y testimonio del propio músico. El empleo de estos actores sociales les permite dirigir la atención del texto hacia cómo se fue produciendo el efecto traumático que lo convierte en víctima debido a un entorno sociopolítico hostil. Este objetivo lo logran mediante un relato cronológico.

La narración se inicia con una introducción seductora, provocadora, conformada por una compilación de imágenes fílmicas, ancladas mediante un cartel escueto y generalizante: “La Habana 1980”. Dicha recopilación comienza con múltiples tomas de una represión violenta, ejecutada, en su mayoría, entre ciudadanos; unas embarcaciones fondeadas, mostradas en paneo, con grupos de personas hacinadas, pero felices; una multitud que desfila alegremente, fragmento que, en su último plano, focaliza un cartel que dice: “¡Solavaya! ¡Que se vayan!”; y cierra con una pequeña embarcación que se aleja, en cuya popa se puede leer: “Five Stars”, y debajo: Miami, Florida.

Mientras, en la banda sonora, solamente hemos estado escuchando una canción melancólica, ejecutada con guitarra, donde alguien, en primera persona, propone contestar a otro interesado –mediante bellas imágenes poéticas- sobre qué ha sido de su vida espiritual después de haber tenido que partir.

En la segunda parte de este prólogo entra, por corte, un plano general de una costa donde las olas sobrepasan constantemente un monolito, y una voz en off sobre el sonido del mar batiente se dispone a contar una fracción de su vida que él mismo califica como muy dolorosa y oculta, al punto de no quererla recordar nunca más.

Todo este conjunto visual que precede al título, y el tono íntimo en que ha sido concebido desde lo auditivo, conjetura una intriga de predestinación, pues a partir de aquí esperamos que nos cuenten la historia triste de ese sujeto cuyo destino –presumimos- ha estado marcado por los sucesos ocurridos en aquella estampa habanera inicial, anclada en los ochenta.

Lo que acaece, después del título del documental, es la construcción del personaje-víctima:

  1. Sus antecedentes a través del encuentro con la música;
  2. su “particularidad” como incomprendido en el entorno artístico en que se desenvolvió;
  3. la negación de la salida del país a través del Mariel sin una justificación, con lo cual se inicia el proceso de victimización, que incluye la represión (actos de repudio) y el exilio interno;
  4. finalmente, su salida definitiva hacia los Estados Unidos de América, donde encuentra su libertad y su paz interior libre de rencores.

Desde el propio introito, aparece el otro recurso expresivo empleado por los dos directores: el found footage. Con él complementan, dialogan, con las opiniones de los actores sociales y el testimonio del protagonista y edifican el entorno artístico y el ambiente sociopolítico de la historia.

Las imágenes recicladas en el filme son de dos tipos y cumplen funciones distintas en la producción semiótica de Mike Porcel como víctima:

  • Las destinadas a construir el entorno artístico e ilustrar su trayectoria dentro del mundo artístico, casi todas fotografías trabajadas en postproducción con el fin de conseguir efectos de focalización dentro de ellas. Ilustran, organizan, apoyan la fábula de su vida.
  • Las que traen al presente los hechos sociopolíticos ambientales son, por lo general, fragmentos reciclados de otros materiales audiovisuales extraídos de contexto. Su función es contrapuntear lo que escuchamos y/o vemos en ellas, con lo que los actores sociales y el protagonista están contando. Funcionan como post imágenes[xi] y pertenecen a la memoria reproducida.

Hay que destacar que ambos directores realizaron una excelente investigación de archivos audiovisuales, desde donde rescataron y volvieron a poner en circulación imágenes silenciadas y otras prácticamente olvidadas por la memoria-historia, con las cuales activaron zonas en reposo dentro de la memoria colectiva.

Por lo tanto, las imágenes reencontradas no son –como las fotos- simples ubicadoras en tiempo y espacio de la historia. Ellas están incluidas en la historia con el propósito de reutilizar ese pasado mediante una práctica historizante, a través de la cual se reta al espectador a recontextualizarlas, con el objetivo de provocar una lectura cuestionadora, crítica, del ambiente espacio-temporal que rodea al personaje, lo cual consiguen sin dudas.

Lo anterior se hace notable en el collage que pone a dialogar el discurso de Fidel en 1963, y su figura sonriente, extraída de otros archivos, con la música del grupo Los Dada, primeros planos de jóvenes cuyas imágenes ilustran el contenido de sus palabras y otros, “los correctos”, que asisten a la concentración en la Plaza de la Revolución. Secuencia que cierra, después de insertar unas tomas de violencia ciudadana, con la foto de jóvenes con maletas caminando hacia unos vehículos que los esperan. Un bien logrado compendio audiovisual desde el cual plantean su punto de vista postmemorial sobre aquellos años, concluidos con la UMAP.

Sueños al pairo, como otras obras audiovisuales hechas por jóvenes recientemente, revuelven la memoria-historia, la memoria-Estado, la memoria-nación, desde la postmemoria incitante, proponiendo nuevos significados a sucesos históricos traumáticos dentro del país, sobre los que nunca les insistieron o explicaron mucho a través de la enseñanza.

Notas:

[i] Los Memory Studies se iniciaron alrededor de las conmemoraciones del Holocausto. De ahí que casi siempre sus estudios estén dedicados a eventos traumáticos que marcaron la vida de los seres humanos.
[ii] José Darío Antequera: “Memoria histórica como relato emblemático. Consideraciones en medio de la emergencia de políticas de memoria en Colombia”. Tesis de Maestría en Estudios Políticos. Pontifica Universidad Javeriana. Bogotá. Colombia, 2011, p. 32.
[iii] Pierre Nora: Ob. Cit., p. 11.
[iv] Pierre Nora: Ob. Cit., p. 16- 17.
[v] Mario Carretero: Documentos de identidad. La construcción de la memoria histórica en un mundo global, Editorial Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2007, p. 8.
[vi] Marianne Hirsch: “The Generation of Postmemory”. Poetics Today 29:1, Spring, 2008, p. 103.
[vii] “el advenimiento del concepto de ‘víctima’, desde el punto de vista de los estudios de la memoria, vincula básicamente un nivel de experiencia directo con los acontecimientos objeto de rememoración (de conflicto y violencia sociopolítica en este caso), y de pertenencia y papel privilegiado en el grupo social donde se construye la memoria colectiva.” José Darío Antequera: Ob. Cit., p. 34.
[viii] La entrada y permanencia en la Embajada de Perú de miles de cubanos, los actos de repudio y las marchas frente a la sede diplomática, así como la emigración masiva a través del puerto de Mariel.
[ix] “La memoria reproducida o que reproduce registra cada gesto bajo la forma de imágenes-recuerdos adquiridos, impersonales. La segunda, la imaginada o que imagina, es una memoria contemplativa que parte de momentos únicos, de acontecimientos que no se volverán a repetir en nuestras biografías, son una representación, un recuerdo espontáneo, imágenes de ensueño”. Ingrid Guardiola Sánchez: “La imagen dialéctica en el audiovisual found footage: Un hiperarchivo de conceptos visuales”. Tesis Doctoral Universidad Pompeu Fabra Barcelona, España, 2015, p. 523.
[x] Sebastiaan Faber: “Actos afiliativos y postmemoria: Asuntos pendientes”. Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. II, n. 1 (invierno 2014), pp. 139- 40. Este autor también asume las mismas perspectivas para el análisis de las obras cinematográficas.
[xi] “Se refieren a aquellas representaciones audiovisuales que seguimos viendo –y yo agregaría, utilizando- después de que la exposición al original ha cesado. Son imágenes que nos permiten asociar procesos traumáticos y que están relacionados con la post memoria.” Ingrid Guardiola Sánchez: Ob. cit., p. 523.

 

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