En 2021, Jacobo del Castillo debutó en el largometraje documental con El film justifica los medios. La obra del realizador colombiano es un homenaje —a partir del uso de otros materiales y sus preguntas latentes— a los protagonistas de la primera época del cine documental independiente de Colombia: un movimiento influenciado por la documentalística cubana y directores como Santiago Álvarez, que enarboló la denuncia social y política en América Latina durante los años 60 y 70.

Desde la oscuridad del cuarto de edición —asegura su sinopsis— se descubren las imágenes filmadas por una generación que expuso fragmentos de un país en conflicto. Martha Rodríguez, Carlos Álvarez (1943-2019) y Carlos Sánchez, nombres claves en la historia del audiovisual de la región, revisitan frente a cámara su cine y las circunstancias que les llevaron a buscar otras maneras de narrar una cotidianidad en ebullición, un país que fraguaba su historia. Además de un testimonio sobre la efervescencia política que marcó esos años, estas grabaciones son las primeras huellas del documental político en Colombia.

Cinco décadas después, Jacobo del Castillo recupera fragmentos, a partir de la reutilización creativa del material de archivo audiovisual como medio expresivo y catalizador de acciones de conservación de estos materiales, de una memoria fílmica que se resiste —porque sus búsquedas siguen latentes como en el fervor de esos años— a desaparecer en el tiempo.

El film justifica los medios obtuvo el Gran Premio Santiago Álvarez del XXI Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in Memorian, realizado en Santiago de Cuba del 1 al 7 de marzo. Sobre este documental conversamos con su joven realizador para Altercine.

 

Descubrir qué tenía ese cine para contarnos hoy  

Erian Peña Pupo (EPP): ¿Por qué tu interés en abordar la historia del cine documental independiente en Colombia?

Jacobo del Castillo (JC): Antes, como parte de un colectivo, tuvimos un cineclub y empezamos a descubrir toda esa cinematografía cubana, argentina, brasileña…, ese cine latinoamericano de los 50 y 60.

Ahí constatamos que en Colombia, a pesar de que se hacía poco cine todavía y las películas se podían contar con los dedos, eran muy importantes estas producciones, sobre todo el cine documental emergente, porque estaban, primero, narrando un país invisibilizado, que no era contado y, en segundo lugar, posicionándolo política y estéticamente.

Si con estas obras se estaban construyendo otras formas de narración, de visión de la historia, ¿por qué permanecían fuera del alcance de las audiencias y se conocía tan poco al respecto? De ahí la necesidad de querer hacer esa película.

EPP: ¿Cuánto influyó tu mirada de historiador interesado en la historia del cine contemporáneo en nuestra región?

JC: Había investigado el contexto histórico y tenía la preocupación y el interés por rescatar, a través de la búsqueda en el material de archivo, esta memoria oral de los realizadores vivos: Martha Rodríguez, Carlos Álvarez, que fallece en 2019, Carlos Sánchez…

Pero no teníamos tan claro adonde queríamos llegar con la realización de la película. Sí sabíamos que era necesario ir ambientando esa atmósfera histórica, estética, cinematográfica y política de los convulsos años 60 y 70 en Colombia, Latinoamérica y el mundo.

Después fui descubriendo que no era solo un proceso de inmersión en un contexto, sino que era muy importante lo que esas imágenes y testimonios de hace 50 años tenían para considerarlas vivas, rebeldes, pues aún están latiendo fuertemente y nos están impugnando.

Al final, sin saberlo, llegamos a una pregunta fundamental: ¿Qué tiene el pasado para contarnos hoy a nosotros como realizadores, sociedad, país?

 

Salvaguardar ese cine y generar dinámicas de acceso

EPP: Parece increíble que estos audiovisuales tan importantes en la historia del cine colombiano y latinoamericano estén dispersos sin pertenecer a ninguna colección o institución… ¿Cómo fue el proceso para acceder a los materiales?

JC: Tal vez con excepción del archivo de Martha Rodríguez y Luis Ospina, muchas de estas otras películas se encuentran en estado complicado, se han deteriorado mucho. No ha existido un interés por salvaguardarlo y, más importante aún, por generar dinámicas de acceso y de visibilización al público.

Fue un camino muy complejo y enrevesado, pues lo primero era acercarnos a los archivos de estos cineastas, especialmente Martha; es increíble todo lo que ella conserva.

Después trabajamos con la obra de Carlos Álvarez, de quien se resguardaron algunos negativos de sus primeras obras y todo el material fotográfico; y de ahí en fuera, con colegas investigadores.

También acudimos al Icaic, con Lázara Herrera, pues en uno de los Noticieros Icaic de Santiago Álvarez había fragmentos de imágenes de películas de estos cineastas colombianos. Además tocamos puertas en Francia, México…

Emprendimos un camino largo, porque ese cine candente, clandestino, a veces precario, también sufrió de ese devenir en el tiempo y mucho material se perdió, lo allanaron o se fue quedando disperso. Fue muy importante la ayuda de los propios cineastas y de sus familias en Colombia.

 

Aprender a gestionar formas propias de financiación

EPP: Dado que un documental así usualmente no “motiva” a muchos a apostar sus recursos, coméntame sobre los mecanismos de producción (fondos, ayudas…) que empleaste….

JC: El asunto más álgido para la realización de una película en Latinoamérica es la hora de buscar financiamientos. Es uno de los puntos políticamente más complejos, y uno de los que, desde el cine, menos hemos atendido. En el deber ser del cine, cada país tiene fondos públicos para el cine; pero el documental no es rentable, comercialmente hablando, y entonces necesita de subvenciones públicas y otras vías como festivales, concursos, sectores de distribución que ayudan a financiar las películas, etc.

Cada vez son menos los recursos y más los cineastas que queremos crear. Es un panorama difícil y siento que hay que ser, políticamente, más activo, combinar todas las formas posibles de acceso a los recursos y hacerlo como parte de una lucha. Hay que aprender a patalear, a rebuscar, moverse y gestionar formas propias de financiación, porque si no las películas no se harían.

En materia de producción, nuestro filme es muy barato puesto que son conversaciones con tres cineastas y una que otra filmación en algún archivo o filmoteca.

Donde primero conseguimos financiamiento fue en el Festival Internacional de Cine de Gibara de 2019, con la categoría “Cine en construcción”. Paradójicamente, en una especia de justicia poética, fue Cuba quien dio el primer recurso para que esta película colombiana echara a andar.

 

El cine político debe ser barato, no tan ostentoso

Luego participamos en varios talleres y fuimos ganando pequeños premios que nos permitían conseguir diferentes materiales para la posproducción. Después nos premiaron con otros recursos financieros en Bolivia, Chile, hasta que ganamos el Fondo de Desarrollo Cinematográfico en Colombia, y con eso pudimos concluir.

El cine es muy costoso y eso nos tiene que generar muchas preguntas y hacernos reflexionar sobre nuestras propias formas de producción en el cine. El cine político, pienso, debe ser barato, no tan ostentoso. Debe ser el cine que pone sobre la mesa las ideas que nos ayudan a concretar, persuadir, conmover a una audiencia.

EPP: A propósito del Gran Premio Santiago Álvarez… ¿Este documentalista cubano es un referente en tu obra?

JC: Definitivamente sí. La obra de Santiago Álvarez ejerce gran influencia porque es un referente para varios cineastas y realizadores colombianos con los que trabajamos. A mí el cine de montaje de Santiago me interesa muchísimo, pues es posible el pensamiento y la reflexión, y también se hacen declaraciones políticas fuertes.

Pensar que, desde el montaje, la película puede transitar por distintas formas del ritmo, la respiración y la cadencia para decir y transmitir algo, es una idea que viene de realizadores europeos y de Santiago. Y eso es algo definitivo en mi trabajo (2024).