Senel Paz: “Soy un escritor que usa gafas de cineasta”

La reciente adjudicación del Premio Nacional de Cine al escritor y también guionista cubano ha sido recibida con complacencia en el mundo artístico e intelectual de la isla caribeña.

El escritor cubano se convirtió en 2020 en uno de los ganadores del Premio Nacional de Cine.

Foto: Tomada del portal web Cubasí

Tratando de salirse siempre de los primeros planos, talentoso, modesto y noble persona, Senel Paz es uno de los entrevistados más difíciles por su reticencia a lo que él llama “la sobreexposición”. Conseguí que contestara estas preguntas con apelaciones a nuestra antigua amistad. Como le cuesta decir que no, al fin, accedió y creo que sobrepasó con creces las expectativas de sus potenciales lectores.

He aquí las respuestas —no por extensas, superfluas— de Senel, guionista de la memorable Fresa y Chocolate, estrenada en el lejano 1994 y dirigida por Tomás Gutiérrez Alea, Titón. Agradezco al escritor esta increíble posibilidad.

Marilyn Bobes (MB): ¿Qué importancia le atribuyes a que por primera vez se entregue el Premio Nacional de Cine a un guionista?

Senel Paz (SP): Entra en la lógica del cine, en el que convergen con igual importancia todas las especialidades, ninguna de ellas tiene sentido sino en la armonía con las otras. Incluso si lo vemos históricamente, hasta los resortes técnicos marcan los derroteros del cine como arte: el sonido, el color, la sofisticación de los recursos de edición y hasta los efectos especiales. El director y el guionista tienen un particular peso en los temas, la expresión de las ideas, los personajes, la proyección del cine como arte, pero nada de esto lo pueden hacer sin los demás. También son los de mayor interés para los censores.

Los jurados de este Premio se seleccionan con mucho cuidado y tino; tienen consciencia de esas circunstancias que apunto y han actuado en consecuencia, no olvidando tampoco el dibujo animado como ha ocurrido este año cuando el premio lo comparte un guionista y un destacado productor de animados, Paco Prats, y muy al principio se distinguió a nuestro Juan, «Elpidio» Padrón. No se trata de premiar rotativamente por especialidades, y no es lo que se ha hecho. Si aún queda un vacío probablemente sea el aporte de los actores en un cine de trayectoria tan masculina. Lamentablemente hemos perdido la oportunidad de rendir homenaje a grandes nombres: Sergio Corrieri, Reynaldo Miravalles, Raúl Pomares, Salvador Wood, por citar algunos. Queda mucha gente valiosa por distinguir.

MB: ¿Cómo ocurrió tu acercamiento al cine y por qué decidiste trabajar para este medio?

SP: Ya lo he comentado otras veces, así que me limito a repasar el asunto: no me acerqué al cine sino que tropecé con él, ocurrió de manera absolutamente casual, no premeditada; y luego no decidí trabajar para ese medio sino que me quedé trabajando en él sin darme cuenta; cuando me quise salir ya era demasiado tarde porque había descubierto que se trataba de otra manera de narrar (escribir historias y personajes) tan interesante como la literaria y en la que me sentía cómodo. También puede que el cine me haya permitido resolver mi frustración con el teatro: yo lo que quisiera es ser dramaturgo. Lo voy a intentar, algo he hecho, lo que me tiene trabado son cuestiones de técnicas, ciertos conceptos sobre el espacio y el tiempo que no acabo de agarrar. Paro aquí, solo agrego algo en lo que estoy insistiendo, que el centro de la literatura cubana está ahora mismo en la dramaturgia, con un magnífico panteón de maestros y un grupo de autores (y autoras) nuevos (para no decir jóvenes) explosivo. Se tiene a los jóvenes cineastas como los más impulsivos o incendiarios del panorama cultural, pero, ¿qué hay de los jóvenes escritores?, ¿dónde están y qué hacen, cuáles son los nombres más destacados? No hace mucho hice una especie de encuesta entre escritores mayores y prácticamente ninguno pudo decirme cuatro nombres de autores jóvenes o menores de 50. La literatura más reciente es un poco invisible, pero está ahí y se mueve. Será que hay que esperar a que venga el mercado a descubrirnos nombres y luego criticaremos al mercando. El teatro visibiliza más a los nuevos autores porque los directores los están montando, o ellos mismos.

MB ¿Cuáles son los vasos comunicantes entre cine y literatura?

SP: Los vasos comunicantes entre cine y literatura son múltiples y operan en ambas direcciones, tanto en el plano de los contenidos como de la forma. El préstamo de argumentos y personajes a través de las adaptaciones y otras fórmulas es muy importante porque por esa vía la literatura comparte su densidad, su hondura temática y filosófica, con el cine. Yo entiendo un guion como una novela que se vive y se sufre pero no se escribe sino que se esboza. Por su lado, el cine es constante fuente de inspiración y renovación para la literatura, incluida la poesía, en lo técnico y hasta como tema, como se puede apreciar en el cuaderno Créditos de Charlot, de Fina García Marrúz, un poemario hermoso en el que aparece el inolvidable poema Cine mudo (No es que le falte / el sonido / es que tiene, el silencio); o el no menos maravilloso Alguien voló sobre el nido de Cuco, de Raúl Hernández Novás, poeta que fue un atento cineasta y que en varias ocasiones encontró motivación poética en la pantalla.

Ahora bien, en mi opinión el intercambio fundamental entre cine y literatura se da en el trasiego de técnica narrativas, en ambos sentidos, que uno y otro, cuando transcurre con calidad, asimilan desde sus respectivas naturalezas. La narrativa, en oleadas sucesivas cada vez más intensas, renueva y actualiza la capacidad del cine para narrar, crear personajes y diseñar estructuras, profundizar temas, aproximarse a la poesía. En ese proceso se enriquece a sí misma. Aunque, por un lado, el cine desestimula un poco al lector, por otro lo entrena, lo hace más hábil. La exigencia actual de narrativas literarias complejas y dinámicas nos viene en parte de nuestra práctica como espectador audiovisual, en la que nos enfrentamos con cualquier cantidad de cambios temporales, puntos de vista y demás escaramuzas que los espectadores descodifican al instante y sin pestañear. El escritor no tiene que someterse, pero no puede ignorar estos cambios.

Muchos escritores consideramos que el cine está previsto en la literatura, lo cual se puede demostrar con ejemplos anteriores al invento del cinematógrafo. Esta es una afirmación que tomo de Luis Rogelio Nogueras, y ahora pongo ejemplos míos: el pasaje de los molinos de viento de El Quijote se puede salir a filmar arrancando las dos páginas correspondientes del libro; las descripciones de batallas en La Ilíada igual; y autores como Balzac, Verne o Salgari son inventores de lo que hoy conocemos como series. El poema La bailarina española es cine. ¿Y me dirás si no es cine, guion listo para filmar, esta otra estrofa de Martí:  “Pasa, entre balas, un coche: / Entran, llorando, a una muerta: / Llama una mano a la puerta / En lo negro de la noche”. En este caso la cita pertenece a Manuel Pereira, un escritor cubano vinculado al cine a quien algunos seguimos recordando y extrañando con amistad.

El problema llega cuando se compara de modo mecánico o literal ambas artes. Entonces no tienen nada que ver ni siquiera en una sola palabra. Si a las piedras descomunales del río de Macondo les pones una cámara delante se convierten en simples pedruscos sin gracia, porque descomunal no es una palabra cinematográfica; para que alcance su significado se necesita su sonido, su música y la imaginación del lector, que habrá de pronunciarla en voz alta o para sí. Para trasmitir el concepto de isla en la narrativa o la poesía bastan las cuatro letras; en el cine necesitas un helicóptero o un drone, o tres minutos en la pantalla para que los personajes suban a una montaña y puedan mirar en redondo, a menos que lo conviertas en información (“Estamos en una isla”), lo que ya no es ni cine ni literatura. También he hablado de esto, no puedo decir cosas diferentes sobre el mismo asunto, muy interesante por demás.

Senel es co-guionista de la memorable Fresa y Chocolate, estrenada en el lejano 1994 y dirigida por Tomás Gutiérrez Alea, Titón.

Foto: Tomada de Arte y cultura en rebeldía

MB: ¿Qué opinas de la nueva ley que regula la actividad cinematográfica en Cuba?

SP: No es una ley sino un conjunto de disposiciones legales que permitirán ordenar, legalizar y, lo más importante, estimular la actividad cinematográfica y audiovisual en el país de forma general. Beneficiarán tanto al cine institucional como al no-institucional y al propio Estado, que contará con una actividad laboral y artística reconocida y organizada que eventualmente, si así lo desea, podrá potenciar. Con esas regulaciones el país se actualiza y pone en sintonía con el continente y el mundo, aunque muchas naciones nos aventajen con la existencia de una Ley, que es un instrumento de mayor alcance y connotación, tanto práctica como conceptual. Pero estas medidas son pasos esenciales y deben tener efectos positivos inmediatos. La Ley no la veo al doblar de la esquina. Un país como el nuestro debía volver a estar en la avanzada de la producción cinematográfica como “vanguardia artística”, para decirlo con esa frase que ya se ha vuelto tiesa y vacía. Si no lo logramos, nuestras historias y nuestra imagen la producirán otros. Nos vamos a tener que ver en el paquete y en Netflix.

De los Decretos aprobados tiene mucha importancia el Fondo de Fomento para el Cine Cubano porque es un estímulo, un presupuesto, para la producción de películas no institucionales, lo que significa en concreto que se podrán hacer más películas y más gente podrá filmar, sean jóvenes o no, y que la manera de acceder a ese dinero será transparente y con oportunidad para todos, dejando a un lado los lobbys, las simpatías y los dedazos, y colocando la calidad, originalidad y diversidad de los proyectos como el factor de decisión. El asunto de la pandemia ha pospuesto una vez más la primera convocatoria, con lo cual seguimos en la fase de proyecto e intención; pero cuando tenga lugar, la institución mostrará si conserva la capacidad para realizar una iniciativa de esta envergadura e importancia. Al ICAIC hoy en día le cuesta ser el ICAIC. Pero la determinación la tiene, y puede lograrlo con su equipo joven y convocando apoyos.

Los otros documentos son el Registro del Creador Audiovisual y el reconocimiento de las productoras no institucionales. Equivale a aceptar y reconocer que existe lo que existe. La condición del creador audiovisual independiente no estaba reconocida en nuestro país, que es como no reconocer que existen músicos y escritores y médicos que hacen su trabajo y tienen sus derechos y deberes y sus problemas y especificidades. La no existencia de estos registros empujaba a los creadores hacia la irregularidad y, al parecer, a algunos funcionarios esa situación les parecía deseable. Visto desde fuera, no se comprende que las personas de un sector o grupo social quieran leyes y regulaciones para su actividad y que el Estado se muestre reticente.

El retraso con que llegan estas acciones puede actuar contra su eficacia, como el tratamiento que llega tarde al enfermo. Creo que es mejor a tiempo, pero a falta de ello, mejor tarde que nunca. Son acciones concretas y aportarán beneficio y los cineastas las debemos aprovechar. Este es un tema todavía mucho más largo y complicado, pero en fin, ya hemos hablado bastante.

«Los vasos comunicantes entre cine y literatura son múltiples y operan en ambas direcciones, tanto en el plano de los contenidos como de la forma», afirma Senel Paz.

Foto: Tomada de Juventud Rebelde

MB: Siempre has trabajado con la industria, ¿colaborarías en un proyecto de cine independiente?

SP: No hago diferencias entre el cine institucional y el que no lo es, ni tampoco por la edad del realizador o el género. Lo que me importa es la libertad con que puedes trabajar, y esta no me ha faltado en mi trabajo para cine: he escrito sobre lo que he querido y como he querido o podido, de acuerdo con mi habilidad en cada momento. En cuanto a las películas cubanas, por el momento en que las he escrito, me ha correspondido el cine institucional u oficial si así se le quiere llamar. En cambio, en cuanto a asesorías y colaboraciones, he tenido mucho cine no institucional. Es decir, no tengo prejuicios con el cine independiente pero tampoco con el institucional. Según están las modas hoy, no tener prejuicios con el cine institucional requiere de más, ¿cómo se llama eso?, porque el rejuego político que afecta a todo esto lo hace aparecer como una posición devaluada. No pienso así. Como ves, evito decir cine independiente porque este me parece un concepto viciado y manipulado entre nosotros por tirios y troyanos. Tendríamos que pasar antes por esa sección tan propia de las películas americanas: “Defíneme cine independiente”, para yo definir mi posición. Es un asunto complejo, más político que artístico, y comentarlo requeriría de más tiempo y reflexión. En rigor, y en un principio, cine institucional y cine independiente no son más que dos fórmulas o condiciones para producir una película. La realidad demuestra que el cine institucional puede ser muy independiente en cuanto a contenido y forma, como es el caso mayoritario de la producción cubana del ICAIC y sus más importantes títulos, no equiparados hasta el momento por el cine dependiente, que se realiza en condiciones más desfavorables y es joven, reciente, y en el que puede darse el caso —y se da con frecuencia— de estar comprometido con otras exigencias o tendencias, que es justamente de lo que quiere escapar el cine independiente. Estoy hablando de temas complicados a mucha velocidad, sin profundizar en los detalles. Al final, trabajar con libertad es siempre un dilema y una opción del artista que este debe resolver en el plano individual como lo han hecho muchas de nuestras figuras mayores. Esta vendría a ser la esencia del planteamiento de los cineastas al Estado: dame dinero para hacer cine, porque el hacerlo es “pensar como país”, pero no me pongas condiciones de contenido, formas ni puntos de vista. También es un tema largo y que da dolor de cabeza y lo tenemos que dejar a la mitad. En algún momento escribiré mis ideas en relación con todo esto y pondré un punto final al asunto. Ahora mismo tengo otras prioridades.

MB: ¿Cuáles son los requerimientos de un buen guion cinematográfico?

SP: A mi modo de ver: buena historia, buenos personajes, buena narrativa y eso: que sea cinematográfico; que sea, como pedía Jean Claude Carriere, una buena oruga que pueda transformarse en una buena película. Quizás lo de una buena historia pueda ser sustituido por un buen concepto, una buena idea. El cine no siempre tiene que contar, aunque siempre tiene que moverse alrededor de un tema o un concepto, aun cuando sea en el plano de la estética o la experimentación. Quizás los cineastas reciben más golpes cuando lidian con los temas que con los argumentos.

MB: ¿Cómo valoras el haber trabajado con un director como Tomás Gutiérrez Alea?

SP: La oportunidad de una cercanía con Titón como colega, y haber podido trabajar luego con él, lo tengo entre mis experiencias más intensas como artista y persona. Pero no significa que prefiera la experiencia de trabajo con él o la valore por encima de la que tuve con otros directores. De hecho, no fue la más interesante. Lo que pienso de Titón lo he dejado escrito, de modo que me puedo citar: “No creo cometer una herejía si afirmo que Tomás Gutiérrez Alea fue el artista e intelectual más lúcido que produjo Cuba en la segunda mitad del siglo XX. Su figura, su carácter, su modo de dirigir y esa confianza absoluta que inspiraba en los actores, los guionistas, los camarógrafos y todo aquel que participaba con él en la creación de la magia del cine, le convirtieron en un ser legendario cuya sola mirada o un ademán inquietante de su rostro podían iniciar una polémica o terminarla. Sabemos por el resultado de su cine que fue un renovador, un artista completo; y por sus textos, sus opiniones, un gran intelectual».

He tenido mucha suerte con los directores y muy pocos desencuentros. La experiencia de Una novia para David junto a Orlando Rojas fue extraordinaria tanto por la novedad como por la pasión casi desmedida que Orlando pone en todo lo que hace. Gerardo Chijona es el director con el que mejor he congeniado en el trabajo, de modo muy tranquilo y transparente, tal vez porque ambos somos virgo. La cotidianeidad del cine como parte de la vida junto a Rebeca*, tanto como arte como “lucha gremial” ha sido determinante para desarrollar mi sentido cinematográfico no ante el cine sino ante la vida. Soy un escritor que usa gafas de cineasta. Mi primera experiencia internacional junto a Gerardo Herrero fue determinante, y un punto y aparte con Gutiérrez Aragón, con quien he construido una sólida y divertida amistad y a quien me une tanto el cine como la literatura (y la comida y los paseos a pie). Y Juan Carlos, quien junto a Manolo es al propio tiempo guionista, no solo director que participa en el guion, sino guionista; la experiencia de Lista de espera con Arturo Arango es inolvidable para nosotros. He tenido trato con muchos otros directores, la mayoría muy jóvenes, y puedo decir que gracias a esa relación fue madurando mi escritura y mi relación con el cine. Sin el director, no puedes ser guionista. Debo decir que también he aprendido mucho de cine cuando hablo de este con los escritores. Y por supuesto con las películas, la mayoría de las que he visto probablemente ha sido por indicación de los directores con que he trabajado. La peculiaridad de Titón quizás estaba en que su cercanía y su exigencia estimulaba. Más que facilitarte secretos y fórmulas, te inspiraba y exacerba tus facultades. Creo que nada hay más estimulante para un guionista que, cuando le das una nueva escena a un director, este se levante de la silla con el rostro iluminado, enardecido no tanto por lo que tú has escrito como por lo que piensa que va a hacer con ello. Los guionistas somos el carbón de la locomotora de los directores. Y la cara del director es para nosotros, en el momento en que lee los originales, como el humo blanco o negro en la elección del Papa: habemus película o no habemus película. Por cierto, algo que me incomoda mucho es que guion haya perdido su acento; no logro adaptarme, tan bien que le quedaba.

MB: ¿Alguna otra cosa que quisiera agregar?

SP: Quédate en casa; no en la esquina, ni aunque sea la de Padura. (2020)

 

Nota: Se refiere a su esposa, Rebeca Chávez, cineasta y una de las más reconocidas documentalistas de Cuba y directora del largometraje Ciudad en rojo.

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