En una reciente exposición del artista Moisés Finalé, aparecía ante los ojos del público un objeto misterioso: se trataba de una especie de cofre que contenía fotos y documentos relacionados con los años ochenta del pasado siglo. Según los organizadores de la muestra, el objeto permanecería abierto hasta el día de la clausura, en que sería cerrado con llave y lanzado al mar. El propósito era elocuente: el creador intentaba poner fin a las disquisiciones, a los enmarcamientos y polémicas sobre un período artístico singular, con el que estaba profundamente implicado. Pero los fantasmas epocales no se conjuran tan fácilmente.

 

Aun para las personas que no poseen una información apreciable sobre artes visuales resulta familiar el término “plástica cubana de los ochenta”, asociado con una etapa de radicales cambios, que ha llegado a forjar su propia mitología. Quizá el único período que pueda semejarse a ella, en nuestra historia del arte, sea aquel que se inicia aproximadamente en 1927, en el cual las vanguardias emergentes, en lucha con la academia, procuran imponer lo que se ha dado en llamar el “arte nuevo”.

Tras la creación del Ministerio de Cultura, en 1976, se liquidó –al menos en el plano oficial- el llamado “quinquenio gris”, que en el mundo de la plástica se había manifestado como un intento por imponer un arte “directo”, destinado a la educación de las masas. Aunque en modo alguno se pudo prosperar en la importación del “realismo socialista”, las estructuras institucionales veían con prevención las más recientes tendencias artísticas, procedentes de Europa y Estados Unidos –por ejemplo, el hiperrealismo y el conceptualismo-, a la vez que se procuraba alejar a los artistas de todo lo que pudiera parecer una “filosofía extraña”, fuera esta el budismo zen, el existencialismo o cualquier pensamiento religioso.

Todavía a inicios de los ochenta, las galerías de arte, al igual que los museos, poseían instrucciones de no exhibir en sus salas ni desnudos, ni imágenes religiosas, ni apropiaciones de símbolos nacionales o de figuras que pudieran ser emblemáticas para el país. Algunos artistas de generaciones anteriores estaban envueltos en una especie de interdicto, que podía estar relacionado con rasgos críticos en su obra, como sucedió con Chago Armada y Antonia Eiriz, o hasta por sus preferencias sexuales, tal era el caso de Servando Cabrera Moreno. Sin olvidar las objeciones invisibles que seguían pesando sobre el arte abstracto, arraigadas desde aquella desafortunada Conversación con nuestros pintores abstractos de Juan Marinello, a inicios de los sesenta. Se imponía un cambio.  

Un arte para tiempos de cambios

Lo que después se llamaría “plástica de los ochenta” comenzó como un proceso de puesta al día, sobre todo entre estudiantes o artistas recién egresados de las academias del país. Se procuraba salir de la visión más o menos localista del arte y acercarse sin temor a las grandes corrientes mundiales. Resulta emblemático el caso de Flavio Garciandía, quien, con su Todo lo que usted necesita es amor, asombró al público y a la crítica, pues lograba, a partir de los basamentos técnicos del fotorrealismo – proscrito por los críticos más oficiales por ser una manifestación del “mercantilismo capitalista”- un retrato de la artista Zaida del Río que resultaba irreprochable para las mentes académicas, a la vez que salía de las “maneras” criollas más convencionales.

Algo semejante ocurre con Tomás Sánchez, tanto sus Crucifixiones comos los Basureros que pintaba, resultaban series marginales en tanto su neoexpresionismo parecía cargado de una crítica más o menos problemática; sin embargo, su acercamiento al paisajismo desde una vertiente fotorrealista, pero con un fuerte simbolismo que tenía su raíz en la práctica del yoga y en el budismo zen, tuvo un éxito incontestable, con piezas como los óleos Laguna un momento antes (1976) y Día blanco en la laguna (1979), aunque su consagración oficial vendría en 1980 cuando con un dibujo hecho a toda prisa: Desde las aguas blancas obtuvo el XIX Premio Internacional de Dibujo “Joan Miró”.

Como es habitual en la historia del arte, el marbete “plástica de los ochenta” resulta muy estrecho, porque engloba sucesos anteriores a esa fecha o que la rebasan. Lo más común ha sido enmarcar al movimiento entre dos exposiciones: Volumen I en 1981 y el Salón del objeto esculturado en 1990. Pero la historia del arte no puede encerrarse en décadas cerradas. Las transformaciones que dieron lugar al fenómeno de los ochenta habían comenzado unos años antes y sus efectos se prolongaron hasta la mitad, al menos, de los años noventa, aunque puedan discernirse dentro del período, al menos, dos promociones con sus rasgos distintivos.

Un antecedente a tener en cuenta fue la preparación, en 1977, de una exposición colectiva que no llegó a inaugurarse; de ella sólo tenemos noticia porque se conserva el texto para el improbable catálogo, redactado por Gerardo Mosquera, un crítico que emergía junto a los nuevos artistas y se convertiría en uno de sus voceros y promotores fundamentales. Se trataba de diez pintores, con 21 años de edad como promedio, algunos de cuyos nombres se harían significativos muy poco después: Ricardo Rodríguez Brey, Rubén Torres Llorca, Juan Francisco Elso, José Bedia, José Manuel Fors y Gustavo Pérez Monzón. Todos ellos estaban marcados por tendencias opuestas del arte contemporáneo, como el informalismo y el pop:

Hay en ellos como un deslumbramiento ante los recursos que ambas corrientes, tan disímiles entre sí, ponen en sus manos. Porque su interés es sobre todo en cuanto al lenguaje, a la apertura en los agentes expresivos, al extremo que casi todos han venido aprovechándose indistintamente, y con la mayor “desfachatez”, de las ganancias de éstos y otros movimientos recientes.

A esto añadía el comentarista un elemento temático: el interés de todos ellos por lo cotidiano y popular, marcado además por “ese sentido de alegría y afirmación humana característico de la pintura que hacen nuestros jóvenes”.

Es inútil buscar, entre los artistas que aparecen en las primeras muestras emblemáticas de esos años, una unidad estética. Su convergencia venía de motivos muy generales: la puesta al día del arte cubano con la apertura a las corrientes de vanguardia en el mundo; el interés por un arte de fuerte soporte conceptual y filosófico; la mirada compresiva e integradora a la realidad cotidiana que, por un lado, lleva a concebir como destinatario de sus creaciones no al “enterado” ni al “snob”, sino al hombre común y, por otro, conlleva una reivindicación de las manifestaciones del arte popular: el primitivismo, el kistch, las elaboraciones espontáneas que iban desde un mural callejero hasta los altares de santería o las decoraciones de las casas en los barrios más humildes de La Habana. A esto habría que sumar la voluntad deliberada de romper las fronteras genéricas: ya no bastaba con hablar de dibujo, pintura, escultura, se trataba de conquistar espacios para la acción plástica, el happening, la instalación y, en buena medida, los espacios en las galerías establecidas se hacen insuficientes y se procura conquistar áreas no institucionales: calles, parques, plazas y hasta los propios hogares de los artistas y sus amigos.

La exposición considerada como cabecera de esta década fue Volumen I, en 1981. De ella ha escrito la crítica Sandra Sosa Fernández:

Volumen I abrió la puerta para el arte cubano a ciertos componentes del conceptualismo tras la primacía de la idea sobre los medios, la incorporación de otras disciplinas del saber (ciencias sociales, naturales y exactas), y otros lenguajes como las instalaciones, los performances, el land art y la fotografía, manipulada o en condición de recurso documental. El uso de las tendencias internacionales no implicaba el refrito tropical porque la creación siempre apuntó a relaciones con el contexto local, ya sea desde la crítica de la cultura popular urbana o con la experimentación (des)apegada de la retórica conceptualista. En 1982-86 se comentaba en Cuba del bad painting, new wave, el kitsch, la transvanguardia, el arte cute, el post pop, el posminimalismo, el posconceptualismo, el post povera, del neoexpresionismo alemán. Los ochenta como constante vivencial de la pedagogía podría explicar el por qué los discursos, aun cuando sostienen vínculos con lo intelectual, lo artístico y lo político, se mantienen en los lindes de la institución arte.

A diferencia de la eclosión vanguardista de 1927, en la que estaban bien deslindados los campos del arte nuevo y el academicismo regresivo, en los años ochenta convivían con estas experiencias no sólo creadores de generaciones anteriores: Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Adagio Benítez, Raúl Martínez, Alberto Korda, sino que había una promoción prácticamente coetánea con los autores de Volumen I y Cuatro por cuatro que trabajaba según principios radicalmente distintos.

Se trata de aquellos cultivadores de lo que podría llamarse una pintura “poética”, creadores como Nelson Domínguez, Zaida del Río, Pedro Pablo Oliva, Ernesto García Peña, Flora Fong. Su arte se mantiene dentro los límites genéricos tradicionales –dibujo, pintura-, aunque algunos se hayan abierto a las conquistas del instalacionismo y el performance en ocasiones. Sus piezas, generalmente de muy cuidada factura y de un lirismo deliberado, son herederas de la labor de los artistas plásticos de la segunda promoción de vanguardia –Amelia, Portocarrero, Mariano– con los que comparten en unos casos el uso del color y, en casi todos, la voluntad de ofrecer una imagen cuasi edénica de la vida insular, a la vez que están muy cercanos a los hallazgos en el dibujo y el uso del color de Servando Cabrera.[i]

Estos creadores hacen su labor perfectamente integrados al sistema de galerías y sus piezas están pensadas para entrar en un mercado de arte y ser coleccionadas. En ellas hay, indiscutiblemente, una impronta social, pero no la carga cuestionadora que marca la corriente principal de los ochenta, una de cuyas marcas fundamentales es la voluntad de hacer un arte efímero, no coleccionable ni atenido a las leyes del mercado, que en último caso debe cumplir su misión social inmediata y diluirse después en la vida cotidiana. No puede hablarse de una confrontación explícita entre ambos grupos de artistas, muchas veces unidos por nexos de trabajo y amistad, sino de diferencias apreciables en su enfoque de la creación.

El hecho de que la mayoría de las figuras notables de los ochenta se establecieran en el extranjero a lo largo de la década siguiente, mientras que los otros permanecieron en su mayoría en la isla y fueron promovidos oficialmente como los artistas más notables de la etapa, ha llevado a más de un juicio apresurado y erróneo sobre la importancia de unos y otros. En último caso, hay que aceptar que en esos años coexistían, al menos, dos modos diferentes de hacer entre los jóvenes, ninguno de los cuales puede erigirse en único y excluyente, más allá de las simpatías personales.

Una figura imprescindible al abordar esos años es la de Juan Francisco Elso Padilla (1956-1988). Graduado en 1972 de la Academia San Alejandro y en 1976 de la Escuela Nacional de Arte, con apenas dos exposiciones personales durante su breve existencia: Tierra, Maíz, Vida (Casa de Cultura de Plaza, 1982) y Ensayo sobre América (Casa de Cultura de Plaza, 1986) y un solo premio relevante: el del Salón Paisaje’82 del Museo Nacional, fue sin embargo algo así como el alma de la renovación artística de esos años. Había sido “descubierto” por Mosquera, en aquella improbable exposición Diez nuevos pintores, en 1977. Así escribía el crítico en el primer aniversario de la muerte del creador:

En Elso se apuntaba una posibilidad de transformación del arte. Este fue para él un proceso místico de identificación con las esencias latinoamericanas. Un proceso enlazado con su vida personal, significativo de modo directo para su propia formación.(…)

Por concepción y método, su arte regresaba un tanto a fundirse de nuevo con la magia, la religión y la educación, todo en función de comprender y mejorar al mundo y al hombre profundizando en la cosmovisión “primitiva” y reciclando sus esencias.(…)

Un profeta y a la vez un tipo de barrio. Un iluminado que guiaba un Chevrolet 53, un trascendentalista de la calle, un místico antillano, un hombre en el centro de muchas vertientes.

Originalmente, Elso era sobre todo un grabador, pero que en sus paseos cotidianos recogía objetos en los que encontraba un encanto especial. Por esa vía, haría una empatía especial con el “arte pobre” de Joseph Beauys. En contacto con esos presupuestos concibió una manera completamente nueva de hacer: a partir de allí su obra desestimó las fronteras genéricas tradicionales o las mezcló de manera particular, se consagró a la confección de instalaciones más bien efímeras, cuyo interés no estaba tanto en el resultado final, sino –como en los alquimistas- en la renovación que se producía en su interior, mientras la creaba.

Eso explica, por ejemplo, el sentido de la larga secuencia fotográfica realizada por Gory, que registra el proceso creativo de su instalación La fuerza del guerrero de manera más bien milimétrica. Para el profano, apenas hay diferencia entre una y otra imagen, pero lo que se procuraba era nada menos que sorprender el instante mágico de aquella “destilación” y registrar, si ello fuera posible, la silueta espiritual del artista.

No es extraño que una de las obras que abren la renovación artística de los ochenta sea su arquetípico Martí, presentado a la II Bienal de La Habana bajo el título Por América. El personaje histórico ha sido sincretizado con San Lázaro o Babalú Ayé, en una escultura de formato reducido y con una factura que recuerda los santos de la devoción popular. El rostro es el del héroe, pero el cuerpo está cubierto de llagas como el del orisha y muy ligado como éste a elementos naturales como la tierra y la hierba. Elso –como antes Carlos Enríquez o Jorge Arche– quiere romper con el personaje patrimonio de los políticos y lo introduce en el ámbito de las devociones populares, en los cultos propiciatorios de la vida, puesta sobre él una mirada más desgarradora e íntima. Según Mosquera, la pieza es “un ícono de la mística revolucionaria”.

Lo singular en Elso no es que redescubriera ciertas manifestaciones del arte popular, ni que se apropiara de símbolos de la imaginería religiosa, sino que su quehacer irradiaba una ética y, más aún, una espiritualidad contagiosas. De ahí que sus coetáneos y más aún los más jóvenes, que llegaron al arte a mediados de los años ochenta, lo vieran como una especie de “gurú”, definitivamente santificado por la temprana muerte. Otros creadores de aquellos días han sido juzgados y discutidos por la crítica, en el caso de Juan Francisco apenas parecen caber dos posiciones: reverenciarlo o ignorarlo.

La admiración que por este artista sentían sus coetáneos, el espontáneo reconocimiento que le otorgaron como auténtico guía, no significa que se consagrara una manera o estilo único, ni mucho menos que se sentara una escuela en torno a su quehacer. Eran muchos los que reconocían su liderazgo espiritual, su entusiasmo creativo era contagioso, pero cada cual tenía fuentes propias de alimentación: Humberto Castro y Moisés Finalé lograban estilos propios a partir de la explotación de recursos que venían del expresionismo y de la Nueva Figuración, mientras que Tomás Sánchez fundía en un todo ecléctico su filosofía oriental de búsqueda de la armonía, con el instrumental del fotorrealismo despojado de su carga banalizadora, gracias a una buena dosis de conceptualismo, sin que esto significara descuido de la factura. Leandro Soto, después de sus iniciales experiencias con el arte cinético y las acciones plásticas, se fue a vivir una experiencia de purificación espiritual con una comunidad aborigen en México y su arte se llenó de una fuerte carga antropológica, semejante a la que cimentó la pintura de José Bedia, aunque este lo hiciera más apegado a fuentes iconográficas y documentales.

El otro caso notable es el de Gustavo Acosta. Obsesionado desde los ochenta con los paisajes urbanos, existentes o recuperados de viejas fotografías, gran parte de su obra está consagrada al proustiano intento de recuperar su Habana Vieja de la infancia. A partir de alguna imagen gráfica, pero muy especialmente desde una memoria espectacular, reconstruye la ciudad, los grandes edificios y plazas son pintados con exquisitez casi hiperrealista, aunque en cierta medida los remite a una intemporalidad donde se conservan como arquetipos. No es extraño que en su pintura más reciente, la realizada desde el extranjero, mezcle el paisaje con el retrato, al incluir en sus calles y plazuelas vacías la imagen de su padre o de su pequeña hija. No se trata de una ciudad real, sino del paisaje de los afectos, donde es posible salvar fronteras y reunir todo lo que se ama para que no pueda ser tocado por la división y la muerte. Aunque nadie lo diga, es uno de los exponentes más fuertes de la pintura actual cubana.

Como escribiera el crítico Nelson Herrera Ysla en su artículo “El ajiaco cubano de los ochenta”:

El arte cubano de los ochenta mostró su vocación universal, su capacidad de apropiación y refuncionalización de los valores hegemónicos y no hegemónicos, a los que sometió a un profundo proceso de recontextualización. Si por un lado se debatió con rigor y seriedad la herencia de Joseph Beuys, los postulados de Merz, Paladino, Clemente, Borofski, Cucci, Kiefer y se reevaluaron con vehemencia y pasión los aportes de Habermas, Baudrillard, Derrida, Jameson, Foucault, Barthes, Frampton, Ventura, Kant, Lenin, Marx, también los artistas reconsideraron con profundidad los ingredientes afroamericanos y aborígenes de nuestras culturas, en sus costados filosófico y mítico. Se lograron así notables y singulares mezclas de factores culturales occidentales y “no occidentales”, generadoras de algo nuevo respecto de lo creado en nuestro medio y que de inmediato llamó la atención y atrajo el interés de estudiosos y críticos de diversas partes del mundo.

Un detalle que no siempre se tiene en cuenta en el panorama de aquellos años, es el aporte femenino a esa revolución artística. Antes de esa fecha, el arte cubano había tenido pintoras importantes: Amelia Peláez, Mirta Cerra, Loló Soldevilla, lo novedoso estaba en que las nuevas creadoras buscaban deliberadamente imponer una marca de “género”, trabajaban desde una feminidad beligerante y se afirmaban en sus singularidades y diferencias.

Hasta ahora no se ha hecho un estudio comparativo de las “marcas” femeninas en la plástica contemporánea cubana. Carecemos de investigaciones que muestren los rasgos distintivos de las poéticas de figuras diversas, pero que tienen rasgos en común, como Martha María Pérez, Sandra Ceballos, Jacqueline Abdala, Cirenaica Moreira. Es innegable que la plástica y la crítica cubanas siguen atrapadas por el machismo o, peor aún, por la visión falocéntrica del mundo. La impronta de la feminidad en el arte sigue viéndose como una rara curiosidad, esto nos priva de lecturas más ricas de las obras de estas autoras.

Si repasamos el quehacer de las creadoras, encontramos aciertos indudables en la labor fotográfica y performática de Martha María Pérez, sobre todo a partir de aquellas fotos donde la artista se volvía hacia el cuerpo con una mirada desprejuiciada para descubrir sus misterios, en una especie de ritual de “reconstrucción” de su ser más íntimo, para volverse a encontrar consigo misma. Aunque algunos han querido ver en su quehacer la impronta de otra artista cubana de existencia trágica: Ana Mendieta, en Martha hay una relación más sosegada, íntima y sensual con el cuerpo y una visión menos atormentada del diálogo con su ser íntimo.

Esos años nos traen también el quehacer de las dos Sandras. Sandra Ceballos, con su pintura que parece ir a contrapelo con la moda, porque se apropia sin disimulos de las conquistas del neoexpresionismo para hacer una pintura que la gente más convencional no aceptaría como femenina: en sus gatos hay toda una reflexión sobre la crueldad de la existencia y una voluntad desmitificadora que, a ratos, nos recuerda a Antonia Eiriz. Sandra Ramos ganó pronta notoriedad con sus grabados, especialmente con aquella serie en que su imagen de identificaba con la Alicia de Lewis Carroll, a partir de la inteligente apropiación de varias de las ilustraciones de John Tenniel para el célebre libro. Más allá de la irónica elegancia de sus trabajos, estaba el voluntario distanciamiento de la imagen propia, la apropiación de un ícono ya consagrado que, manipulado y colocado en contextos diversos, ofrecía una lectura más penetrante de sí misma y de su entorno social.

En los últimos años de este período se impone una figura cuya brevísima carrera, unida a una muerte trágica, la convierten en una leyenda: Belkis Ayón. Ella se acercó a los cultos afrocubanos con una voluntad “culta” de apropiación, pero no pudo dejar de hallar en ellos un llamado ancestral. La historia de Sikán, la princesa indiscreta, una especie de Eva abakuá, cuya culpa original debe recaer para siempre sobre las mujeres y excluirlas de la fraternidad masculina, no es para ella sólo la justificación del machismo ambiental, es también la tragedia de un ser que se siente excluido, postergado por convenciones sociales que acaban convirtiéndose en una especie de fatum. Si las mujeres deben estar excluidas del ceremonial abakuá, la artista recorre un camino contrario para purificarse: camina hacia la luz a través del conocimiento, estudia los secretos, trabaja con las claves ocultas, reconoce en ellas qué hay para explicar su propia vida y a través de ese camino puede llegar a la catarsis.

Para Belkis, su feminidad, su piel negra, fueron asumidas con sus encantos, pero también con sus tabúes. Estaba marcada por la violencia de la confrontación entre artista y mujer, entre el Eros del arte y el Eros del disfrute de la pasión. El que sus obras dieran habitualmente la imagen del equilibrio de la perfección ha engañado a los estudiosos, en ella la mal llamada “buena mano” ocultó lo agónico y la sabiduría formal veló el contenido evidente de eso que arañó obsesivamente sobre la piedra, el metal, el linóleo. Las tintas que ponía sobre los grabados eran su propia sangre oscura.    

La irrupción de los novísimos

Es evidente que todavía no poseemos una distancia temporal de dimensiones tales que permita hacer deslindes exactos de períodos y promociones, pero cuando se revisan las críticas y catálogos de esa época, resulta apreciable que, a mediados de la década, comienza a aparecer una nueva promoción. Si los autores de Volumen I habían nacido en su mayoría antes de 1959, ahora había un grupo de jóvenes egresados de la enseñanza media y muchos de ellos estudiantes del Instituto Superior de Arte que habían visto la luz en torno a 1966: Aldito Menéndez, Félix Suazo, Alexis Somoza, Ciro Quintana, Tomás Esson, Segundo Planes. La mayoría de ellos podría haber suscrito la declaración de su coetáneo Hugo Azcuy en 1992: “los artistas deben ser terroristas, no masajistas”.

Esta promoción que, en cierta medida, se núcleo en torno a proyectos como Arte calle y el Grupo Puré, tendió a radicalizar algunos presupuestos como la voluntad de intervenir en la realidad cotidiana a partir del arte; el cuestionamiento al mercado artístico, al que se desafiaba a partir de obras efímeras, lo que fue llevado hasta el extremo de buscar un anonimato que disolviera el concepto de autor y la defensa, a partir del bad painting, de las llamadas “formas malas”. Entre ellos, era todavía más notable el rechazo a la red institucional de galerías y la voluntad de trabajar en la vía pública o en espacios más o menos underground. Precisamente, gracias a esos presupuestos, se hace muy difícil juzgar su labor a partir de ejemplos concretos, dada la pérdida de la mayoría de las obras, que sólo se recuerdan en función del mayor o menor escándalo que provocaran en su momento.

A diferencia de los iniciadores de la etapa, estos creadores se situaban continuamente en los bordes o fuera de lo concebido habitualmente como arte, rechazaban de modo muy explícito su relación con las tradiciones del arte cubano y tenían una fe demasiado ardiente en que podrían transformar y hacer nueva no sólo la esfera de la cultura insular, sino los mecanismos más íntimos de la sociedad. Obsedidos por la teoría, era muy difícil saber dónde concluía su obra y comenzaba la crítica o la propaganda de ella, pues en muchos de aquellos proyectos se daba más relieve al “debate” que a la pieza propiamente dicha, como sucedía con las propuestas de Abdel Hernández.

Uno de los ejemplos más valiosos de esta etapa –donde se mezclaron el auténtico talento con la muy abundante mediocridad escandalosa- es la colaboración de los artistas Eduardo Ponjuán y René Francisco Rodríguez. Como ha escrito Héctor Antón, desde las páginas de La Gaceta de Cuba:

Ellos pretendían dialogar críticamente con los códigos epocales nacionales y foráneos, para re-elaborarlos satíricamente sin renunciar a los cánones tradicionales de representación. Ante todo, perseguían una búsqueda de la ideología como arte y el modo de entender el arte como ideología. Usando patrones de la iconografía perteneciente al realismo socialista, destinados a ensalzar la nomenclatura estatal, René y Ponjuán manipulan consignas, emblemas, utopías del arte y de las instancias hegemónicas, para reconstruir esas historias que aceptan formar parte de la Historia con ansias de concretar algún día un intercambio de roles definitivo.

En una década de trabajo, el dúo logró muestras de apreciable solidez como: Artista melodramático, Ven y dame una mano, Arte y confort y Corriente alterna.

Sin embargo, otras propuestas artísticas de la época se hicieron más célebres por el escándalo que motivaron que por su valor intrínseco: el Salón del Objeto Esculturado, inaugurado en mayo de 1990 en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, con curaduría de Felix Suazo y Alexis Somoza, se recuerda principalmente porque la protesta más o menos grosera de algunos artistas no invitados, que fue visto por algunos funcionarios como un incidente de carácter político. Todos los días había en el “ambiente” una historia diferente: que si tal joven había pintado con sus propios excrementos, que si en una acción plástica en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) habían lanzado pintura al público, que si un cartel llevado en tal performance era un evidente desafío político. Curiosamente, aunque la mayoría de aquellos creadores aceptaban su condición de posmodernos, actuaban más en consonancia con el viejo espíritu de las vanguardias.

Cuando se repasa la etapa da la impresión de que esta renovación artística se limitó a la capital del país. En realidad, el fenómeno fue más complejo. Hay que recodar la labor que realizara en Santa Clara el curador y crítico José Luis Rodríguez de Armas, “El Chino”, quien promovió a creadores como Antonio Eligio, José Bedia, Gustavo Acosta, cuando todavía no eran figuras consagradas para las instituciones nacionales; esfuerzos semejantes se hicieron en Matanzas, Camagüey, Tunas, Holguín. Creadores como Alejandro Aguilera, Néstor Arenas, Joel Jover, José Antonio Hechavarría Rivas, Ramón Moya, procuraron dinamizar la vida artística de sus territorios, pero resultó habitual el que las estructuras locales fueran mucho más cautas que sus homólogas capitalinas y estuvieron al orden del día los catálogos engavetados, las muestras que no llegaron a abrirse o que no pasaron de la agitada tarde inaugural. Provincias hubo donde el simple término “acción plástica” llegó a ser prohibido en el vocabulario de las galerías.

La plástica parecía desbordar todas las fronteras, caminar más rápido que el cine, la literatura y la música. Mas, la clausura del efímero Proyecto Castillo de la Fuerza, baluarte principal de los novísimos, hizo evidente que los artistas no podrían saltar todas las barreras.[ii]

Las circunstancias históricas fueron más allá de todos los pronósticos: en el primer quinquenio de los noventa, muchos de estos creadores habían ganado un relieve internacional, comenzaban a integrarse en los grandes circuitos que supuestamente antes rechazaban. Los marchands de Nueva York, Frankfurt, París, Barcelona, comenzaron a descubrir las ventajas de ese conflictivo “arte nuevo”. Las dificultades económicas de esos años hicieron el resto, la mayoría de los artistas optó por una especie de exilio disimulado bajo la apariencia de becas, contratos de trabajo, invitaciones o simplemente se las arreglaron para ir de freelancers por el mundo.

Casi todos los que se aproximan a este período pueden describirnos al detalle los síntomas de su inicio, pero no se ponen de acuerdo en su disolución. Lo más evidente es que, a mediados de la década del noventa, la mayoría de los artistas que formaron parte de Volumen I se encontraban residiendo fuera de la isla, en México, Colombia, Estados Unidos, España y algo semejante sucedía con los nombres más jóvenes. En el momento más álgido del “período especial” el ambiente plástico se “pacifica” y adelgaza, en la misma medida en que los creadores buscan al galerista o marchand que garantice su supervivencia. Comienza rápidamente el ascenso de una nueva promoción que evidencia el clásico movimiento pendular de las tendencias artísticas: reaparece el interés en el arte coleccionable, algunos comienzan a cultivar un neoacademicismo sospechoso, después de la utopía se impone lo que la profesora Lupe Álvarez llamara alguna vez “el grupo de los cínicos”. Ella, al comentar en 1994, en su artículo “Otro modo de matar las soledades” la obra reciente de Sandra Ramos, aseguraba:

Un importante sector de la producción plástica reciente se ha dado a la tarea de cuestionar la acometida contra la autonomía del arte, clave dominante de la producción simbólica de los años ochenta, reconociendo en una espectacular autocrítica su signo utópico. El grosor de la metáfora, las morfologías canonizadas por la tradición histórica, la techné…se imponen hoy de forma tan extrínsecamente perceptible, que dejan el sabor del mal paso, de la contracción traumática en relación con toda la épica derramada alrededor de la postura crítica que asumieran los ya históricos renovadores de los ochenta.

El “arte de los ochenta” no existe ya, ni siquiera en la obra actual de sus otrora cultivadores. Moisés Finalé tenía razón: es una etapa cerrada, pero que tuvo un fuerte papel dinamizador en la cultura cubana. En ella crecieron muchos nombres fundamentales de nuestro crepuscular siglo XX y a su calor se avivaron las poéticas de creadores apreciables del XXI. Sin los ochenta no existieran las propuestas de un Carlos Estévez, Carlos Garaicoa, Tania Bruguera o Alexis Leyva “Kcho”. Sólo muy lentamente podemos irnos aproximando a aquellos años e intentar separar el trigo de la paja, lo escandaloso de lo sustancial. En último caso, todos llevamos disuelto en nuestro interior, con un poco de nostalgia y otro tanto de rabia, ese período que nos hizo distintos. Quizá por eso nos dolió tanto que el baúl de Finalé terminara más allá del Malecón…  

Notas:

[1] Se excluye deliberadamente de esta enumeración a Roberto Fabelo, coetáneo con estos creadores, pero quien, a nuestro juicio, tiene una obra singular, que no puede ser enmarcada en los presupuestos estéticos de aquellos y tampoco entre los afines a las líneas rectoras de Volumen I, sino que merece un estudio especializado aparte.

[2] Proyecto concebido para la exhibición de las expresiones más radicales de las artes plásticas a fines de los ocehnta, tenía como sede el Castillo de la Real Fuerza en la Habana Vieja. Su concepción inicial contó con la curaduría de Alexis Somoza, Félix Suazo y Alejandro Aguilera. Inaugurado en marzo de 1989, tuvo vida efímera, pues las autoridades determinaron su clausura, supuestamente porque el local se necesitaba para un Museo de la Cerámica, aunque la voz popular afirmaba que se debía a la condición “problemática” -desde el punto de vista político- de las obras allí expuestas. Motivó, en lo interno, la democión de la dirección nacional de Artes Plásticas y, en lo externo, un interés aún mayor de ciertos galeristas y críticos por los jóvenes artistas cubanos, a la vez que favoreció el que algunos, como Alejandro Aguilera, decidieran establecerse en el extranjero.