Cuando evoco a Marta García las primeras imágenes que vienen a mi memoria se remontan a mediados de la década del setenta de pasado siglo. Ella, que acaba de acceder al rango de primera bailarina en el Ballet Nacional de Cuba, bailaba en el viejo Teatro Principal de Camagüey el rol de Swanilda en un montaje de Coppelia que la troupeagramontina, dirigida por Joaquín Banegas, acababa de estrenar. Por entonces yo comenzaba a acercarme al mundo del ballet y no tenía demasiados elementos para juzgar lo que contemplaba en escena, pero lo que vi en aquella función tuvo un efecto poderoso sobre mí. Marta irradiaba energía, seguridad, sin perder la gracia histriónica que el personaje requería.

Por razones inexplicables de la memoria siempre asocio aquella velada con algo que escuché años después de labios de Fernando Alonso durante un seminario para profesores de ballet. El Maestro bromeaba sobre los conjuntos de niñas bien entrenadas, donde todo se veía parejo, incluidas las piernas levantadas a la misma altura, y aseguraba: “Eso nunca se pudo lograr con Marta García. Cuando estaba en la escuela siempre se destacaba demasiado en la fila por sus extensiones, por sus dotes excepcionales. Apenas pudo estar en cuerpo de baile. Hubo que hacerla solista enseguida”.

Marta no solo ha pasado a la historia del ballet cubano sino a su leyenda no escrita por unas dotes físicas excepcionales que tuvo la sabiduría de domeñar y encauzar para hacerse una gran artista y no un fenómeno circense. Muchos han ponderado la seguridad de sus puntas, la elasticidad de sus piernas, su notable balance, la excelencia de aquellos giros que arrancaban verdaderos alaridos de sus admiradores concentrados en los pisos más altos del Teatro García Lorca. Quienes solo veían ese desempeño exterior no la apreciaban en su justo valor. La García era también disciplina, inteligencia y, sobre todo, sentido de lo artístico.

Resulta asombroso que esa niña prodigio ganara en 1952 un certamen de la Corte Suprema del Arte con solo tres años. Eso le permitiría acceder a un temprano estrellato en la televisión interpretando bailes españoles o apareciendo en comerciales. No solo no sufrió un desgaste espiritual en medio de aquellas banalidades, sino que tuvo la humildad y a la vez la capacidad de abandonar ese mundo para incorporarse a la Escuela Profesional de Ballet de La Habana, dirigida entonces por Anna Leontieva y ser allí sencillamente una alumna más, hasta que en 1965, una vez graduada, fuera admitida en el Ballet Nacional de Cuba.

En apenas tres años alcanzó el rango de solista, que conservó hasta 1974 cuando le fue conferido el de primera bailarina. Para ella, saber retirarse de la luz de los reflectores e iniciar de manera más sólida su carrera artística fue un modo de avanzar con certeza hacia rumbos más nobles.

Muchas veces la vi danzar. Ponía una gracia especial en el personaje de Kitri en el pas de deux de Don Quijote y no sencillamente porque supiera vencer de manera impresionante las exigencias técnicas de su variación y de la coda, sino porque su larga experiencia en la danza española la ayudaba a otorgar carácter a su personaje y a desplegar con su partenaire —fuera Lázaro Carreño u Orlando Salgado— un verdadero dúo de seducción.

Algo semejante sucedía con su Cisne negro, aunque algunos solo esperaban el final trepidante con los fouettes vertiginosos, en realidad ella era excepcional desde el inicio del adagio, cuando, embebida en el rol de la perversa Odile, gana la atención del incauto Sigfrido, lo envuelve en una malla de encantos y despliega a la vez toda su energía física y espiritual para impedirle recordar a Odette. Los elementos técnicos que hicieran falta para llegar a la meta artística estaban asegurados, pero se les sujetaba a una unidad con lo dramático, aunque los poco avisados se quedaban con la envoltura exterior.

No hay que olvidar que ella no se limitó a brillar en las obras del repertorio tradicional, sino que fue dúctil materia en manos de los coreógrafos de su tiempo. Cuando en diciembre de 1967 se estrena Días que fueron noches, un pequeño ballet con música tomada del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, ella supo adentrarse en la piel de aquella mujer que en los días de la Guerra civil española ve roto su idilio, contempla la partida del hombre que ama y debe pasar por el momento trágico de su muerte, lo que solo la incita a perseverar en la lucha. Ella, recién ascendida a solista, supo hacer suyo el rol y justificar una coreografía que no era demasiado original pero tenía elementos para motivar su desempeño dramático.

Por el contrario, en Bach x 11 = 4 x A, una creación harto vanguardista de José Parés para la escena cubana de 1970 le planteó un problema diferente. Se trataba de una obra sin argumento, donde los bailarines, guiados por la grandiosa música Bach, debían producir un efecto emotivo en los espectadores, pero sin apoyatura dramática, solo con el instrumental técnico del ballet contemporáneo que pretendía elevarse a la altura de aquella partitura barroca. El efecto fue notable y Marta, junto a su partenaire Alberto Méndez, asombró y convenció a un público no muy preparado para tal propuesta estética.

Nunca he sentido especial admiración por la Cecilia Valdés coreografiada por Gustavo Herrera en 1975. Es una obra dilatada que pretende no solo traducir a la danza la trama de la novela homónima de Cirilo Villaverde sino que intenta, tal y como reclamaban ciertos cánones estéticos de aquel tiempo, ser una especie de lección histórica sobre mestizaje, transculturación, lucha de clases… Junto a pasajes valiosos, hay otros de casi puro relleno. El Ballet Nacional le confirió extrema importancia a esta puesta y de hecho, alternaron en su rol central la mayor parte de las figuras principales de la compañía, desde la mismísima Alicia Alonso, hasta Mirta Pla, Josefina Méndez, Loipa Araujo…Creo que la obra logró mantenerse un tiempo en cartelera sobre todo por el desempeño de estas figuras y en el caso de la García, ella supo bordar su ejecución con elementos propios que le permitieron destacarse, a pesar del cercano referente de otras figuras con mucha mayor experiencia escénica.

A mi juicio uno de los papeles más notables que desempeñó en el repertorio de su tiempo fue el de la Novia en Bodas de sangre de Antonio Gades. No olvido ese instante en que ella entraba a escena vestida de blanco, con la frente ceñida por una guirnalda de flores, supuestamente lista para el matrimonio, pero toda su figura exhalaba un vibración que anunciaba ya la tragedia que se desencadenaría un instante después. En ese papel logró la perfecta síntesis del personaje lorquiano con los elementos del baile flamenco que Gades insufló a la pieza, más su excelente formación técnica en el lenguaje del ballet. Quizá su secreto estuvo en que no era una bailarina académica que asumía la imitación de una experta en baile español, sino que ella mezclaba sus grandes pasiones en función de un personaje fuerte que correspondía perfectamente a su talante.

En los años difíciles de la década del 90 raramente pude ver danzar a Marta. Supe de su retiro de la escena en 2000 y también de su encomiable labor, primero en Buenos Aires con el Ballet Estable del Teatro Colón y luego en varias instituciones españolas, entre ellas el Joven Ballet de Cámara de Madrid. Allá había fijado ella su residencia junto a su esposo Orlando Salgado. En muchas ocasiones contemplé en Internet fotos de ambos en eventos culturales o en fiestas con amigos. La bailarina, ahora maestra experimentada y hábil ensayadora, libraba la mayor de sus luchas, esta vez con una enfermedad inexorable. Las imágenes me la devolvían con la elegancia y la gracia de siempre. Nunca cumplí mi sueño, no de entrevistarla, sino simplemente de conversar con ella sobre todos esos años en que la había seguido desde el otro lado del foso de la orquesta.

Quizá el mayor reto en la carrera de Marta García fue haber realizado su carrera en el Ballet Nacional de Cuba en un tiempo donde había un conjunto de notables bailarinas, cada una de las cuales podía haber sido una estrella absoluta en otra compañía. Cada presentación suya no solo era juzgada por sí misma, sino inevitablemente comparada, para bien o para mal con las de sus colegas. Aún así ella supo hacerse de un nombre y un espacio y ya no habrá historia del arte danzario en Cuba que pueda escribirse sin su presencia.

Para mí sigue tan viva como aquella noche de 197…cuando la vi en el ruinoso Teatro Principal en una Swanilda que ya muy pocos recuerdan. (2017)