Mientras revisaba viejos archivos, con el fin de conformar este artículo que me han solicitado sobre la historiografía del cine independiente en Cuba, recordé que, en el mes de junio del año 2015, habíamos sostenido en el blog Cine cubano, la pupila insomne, una intensa polémica a propósito de cierto ensayo redactado por Dean Luis Reyes, con el título de El cine independiente en Cuba. Cómo llegamos hasta aquí.

Lo curioso es que muchas de las ideas manejadas en ese intercambio, habían sido borradas de mi mente, como si una vez que se expresaran en la esfera pública, no merecieran mayor atención. Tal vez por allí se revele uno de los grandes problemas que tendría ahora mismo la construcción de una historiografía que hable de esa zona del audiovisual cubano: hablo de la falta de un fijador epistémico que coloque a ese conjunto de películas de un modo natural dentro del horizonte investigativo en el que se discuten los principales problemas de nuestro cine. De allí que, más que intentar decir ahora algo nuevo, apelaré a lo que suscribía otro Reyes (Alfonso) cuando confesaba preferir repetirse a citarse, e intentaré recuperar algunas de las tesis que entonces manejábamos.

No obstante, algo me gustaría precisar en esta primera parte del texto. En los momentos actuales, casi cuatro años después de debatir puntualmente con ese ensayo de Dean Luis Reyes, he de admitir que ya no me seduce aproximarme al cine cubano (incluyendo lo que serían las más diversas modalidades del cine cubano expandido) desde la tradicional división por zonas: cine del ICAIC (el estatal Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), cine independiente, cine de la televisión o de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, Cine Joven, Cine del exilio, etc.

Más que seguir apelando a un enfoque que trabaja con lo disyuntivo en lo espacial, y lo cronológico en lo temporal, me desvela la posibilidad de construir una plataforma que nos permita acceder a todas esas versiones de una misma práctica cultural, donde la imagen en movimiento, acompañada o no de sonido, y proyectada sobre una superficie (sin importar que sea una enorme pantalla de tela, una pared, o la electrónica de un teléfono) va a establecer un diálogo (a veces explícito, a veces de un modo sintomático) con esa comunidad imaginada que conocemos por nación cubana.

En tal sentido, me interesa poner a la vista lo que desde hace algún tiempo llamo el cuerpo audiovisual de la nación, que sería mucho más que la sumatoria mecánica de películas y biografías de cineastas fácilmente ubicados en el espacio y el tiempo, pero aisladas entre sí.

A diferencia de ese concepto de cine cubano que hemos estado usando, en el cual la metafísica de la presencia es lo que establece la medida de las cosas (solo habría cine cubano allí donde los poderes o la tradición lo han legitimado), con el cuerpo audiovisual de la nación se estarían conectando de un modo natural todas estas prácticas, amparadas en la hegeliana observación de que “hay una sola idea, así como en el individuo viviente hay una sola vida, late un solo pulso en todos los miembros”.

¿Significa esto que, a partir de ahora, se borrarían los perímetros que nos ayudaban a distinguir el objeto de estudio? En el caso concreto de lo “independiente”, ¿de qué manera vamos a percibir esas señales que, hasta ayer, nos facilitaban la identificación de un grupo de filmes o una comunidad de cineastas que tratan de romper con el modelo hegemónico de representación?

Otras definiciones

Para empezar, lo de cine independiente sigue siendo, ahora mismo, un término demasiado ambiguo, que no describe con precisión lo que pasa en el seno de ese conjunto de prácticas. Diríamos que entre nosotros el uso de esa palabra tiene más de connotativo que de denotativo. Ser independiente, sobre todo en los últimos tiempos, implica algo más que ser un cineasta “normal” (entendiendo por esto último al cineasta que filma con alguna institución del Estado o apoyado por las legislaciones que este último aprueba). Pero en realidad, permanecer fuera de la industria no garantiza que se haga un cine exactamente independiente, en tanto se podría estar asumiendo el mismo modelo de representación dominante, lo que a la larga implicaría otro tipo de dependencia.

Como dije que, en vez de citarme me iba a repetir, aquí van algunas de las ideas que me interesaría que alguna vez se discutieran en profundidad, más allá de la enumeración de títulos que, supuestamente, conforman esta otra Historia del cine cubano.

Lo primero es que, como escribiera el físico alemán Albert Einstein (1879-1955), “no podemos resolver problemas con el mismo tipo de pensamiento que usamos cuando los creamos”, y entre los estudiosos del audiovisual cubano (críticos, teóricos, historiadores) todavía no existe una clara conciencia de lo que implica seguir apelando a un lenguaje que, a los efectos de la historiografía del cine cubano, respondía a las demandas de una Historia-relato fundacional a través de la cual desfilaban determinados pioneros, autores de obras mayores, pero dejaba en las sombras todo lo que no se aproximara a los perfiles de ese canon icaicentrista, entendido como el paradigma inmejorable de lo que debía ser o aspirar nuestro cine.

Tal vez nuestras dificultades para hablar de lo “independiente” en Cuba provengan de esa conjura de malentendidos. Seguimos aferrados a esas maneras positivistas de narrar las “historias” en las que nos traiciona cierta tendencia al binarismo explícito, a la confrontación grandilocuente de opuestos (Cine oficial vs. Cine independiente) antes que la exploración cuidadosa de los matices que, en cada caso, intervienen en la producción de sentidos que se encadenan de modo intangible en el día a día de las prácticas.

Eso es lo que explica los posicionamientos dogmáticos a través de los cuales se habla, por un lado, del cine de ficción, por el otro del documental, más allá del animado, y como un gran “resto” amorfo, eso que llamamos “independiente”, donde, por cierto, cabe también la ficción, el animado, el documental, el video-arte, etc.

Historia posible

¿Se podrá escribir en algún momento la Historia del cine independiente en Cuba? Si pensamos en ese tipo de Historia que domina nuestro imaginario, una Historia donde hay una relatoría íntegra de hechos, anécdotas, valoraciones, definitivamente no.

Pensemos en el paradigma fundacional de lo que podría ser ese cine: el cine de aficionados, o de cine-clubes. Todas esas películas fueron concebidas para brillar una noche, en un marco más bien estrecho. Y por lo general ni siquiera los propios cine clubistas estaban conscientes del valor cultural que podría tener el conjunto de esas producciones para la memoria audiovisual de la nación.

Eso ha traído como consecuencia que, además de que muchas de esas películas ya no existen, o resultan bien difíciles de localizar, tampoco las huellas de su paso o la documentación de su existencia, puede encontrarse con facilidad: los críticos apenas escribieron sobre ellas.

Tomás Piard (1948-2019) pareció ser uno de los pocos que miraba todo ese “cine aficionado” con la misma seriedad con que se examina “la gran Historia”, y conservaba con una devoción digna del gran cinéfilo que siempre fue, las fotos de aquellas películas que filmaban en las más precarias condiciones.

Hoy, cuando vemos a la gran escritora Daína Chaviano, por ejemplo, en fotogramas de La barrera (1988) o En la noche (1988), de Piard, adivinamos de golpe las tremendas lagunas que tenemos en esta zona de nuestro audiovisual.

Y no se trata ahora de pretender cultivar una historia arqueológica que nos dejaría a merced de la dictadura del fragmento y la simple nostalgia de lo que fue, sino de impulsar una historiografía crítica que nos permita detectar ese “espíritu de época” que se respiraba en la creación audiovisual toda. Es decir, que pensemos en el cuerpo audiovisual de la nación cubana como eso: como un cuerpo donde todo se conecta, y tiene una función.

En ese sentido, quedaría por pensar, por ejemplo, ese otro cine cubano independiente que fue y es el realizado por cubanos más allá de la isla. Las películas filmadas por el Centro Cultural Cubano de Nueva York (1972) jamás son mencionadas en toda esa relatoría que se suele hacer de películas y cineastas dispuestos a construir mundos audiovisuales alternativos al oficial.

Y, para ser honesto, al margen de las afiliaciones políticas con los que uno podrá coincidir o discrepar, cuando pienso en un cineasta cubano independiente, vienen a mi mente estos realizadores que debieron impulsar sus proyectos en el seno de una cultura ajena, apelando a presupuestos propios y precarios, en una época donde, además, proyectar la película realizada implicaba un desafío similar a producirla.

En conclusión: el mapa del cine independiente en Cuba es más vasto que el mapa que describiría a la isla. Y en lo temporal, va más allá de esas fechas recientes en que un grupo de cineastas, ciertamente talentosos, se empeñan en construir universos propios. (2020)