La Resolución 44 del Ministro de Cultura -complementario del Decreto-Ley no. 373: Del creador audiovisual y cinematográfico independiente- refiere que el estatal Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) debe “dirigir y controlar la producción, programación y exhibición de obras audiovisuales con énfasis en el dibujo animado, destinadas a la formación ética y estética, fundamentalmente de niños y adolescentes”.

Esta es una de las pocas veces que en la extensa legislación se menciona el complejo campo creativo y lingüístico que es la animación, y solo para reducirla otra vez a una (el dibujo animado) de las tantas técnicas que integran su diverso espectro, y encasillarla en el nicho didáctico y moralista.

Se “legaliza” así la concepción instrumental y accesoria de la animación que durante cinco décadas ha mantenido la institución cine cubana, desde que en 1970 fuera abruptamente interrumpida una producción que mostró ingentes potenciales expresivos y discursivos, a tono con la libertad y la audacia artística preconizada entonces desde este organismo fundado por cineastas en 1959. El grupo, que en 1960 sería los Estudios de Animación del ICAIC, protagonizó ese período.

Desde el mayor desprejuicio, artistas de tan diversas procedencias como la poesía -Luis Rogelio Nogueras, realizador de Un sueño en el parque de 1965- y las artes visuales -como Sandu Darié, autor de los “proto-videoartes” Cocotología y El vuelo cósmico, ambos de 1967-, se sumaron a los realizadores que provenían de campos más cercanos al Séptimo Arte (como la publicidad), dispuestos a animar las más disímiles y complejas ideas.

Tras la producción del posapocalíptico e interplanetario Los incrédulos (Hernán Henríquez, 1970), los estudios dieron el brusco giro que determinó sus suertes didácticas y propagandistas hasta el presente -la fotoanimación, en tanto fue asumida más como variante de la “acción real”, resultó casi la única encarnación de lo animado tomada en serio, con amplia presencia en la documentalística del ICAIC. Así hasta el presente, y al parecer hasta un futuro mediato, dado el refrendamiento legal de su encasillamiento didáctico-moral e infanto-juvenil.

Del legado mutilado

A contrapelo de estas circunstancias que mantienen a la animación institucional en un callejón sin salida, el legado animado dejado por este atípico decenio 1960-1970, fue recuperado muchos años después por creadores adscritos al campo artístico independiente, paralelo -y hasta divergente- a la agenda cinematográfica oficial. La concepción primordial y desprejuiciada sobre la animación como espacio ideal para las búsquedas expresivas que sostuvo (o permitió) el ICAIC en sus inicios, encuentra su orgánica continuidad en un nada despreciable monto de obras gestadas desde los rediles del cine, las artes visuales, el spot y el videoclip, cuyos autores parten de concepciones bien alejadas de estrecheces etarias y moralistas.

La apropiación plena de los potenciales de las disímiles técnicas de la animación -dibujo animado, stop-motion y variantes como la claymation y la pixilación, la animación de marionetas, el 3D, la rotoscopía, la fotoanimación-, han determinado la plenitud, contundencia y riqueza que han convertido a muchas obras y autores en jalones imprescindibles de la cartografía audiovisual cubana.

Del regreso de los hijos pródigos (que nunca se fueron)

Con el cortometraje A Norman McLaren (1990), Manuel Marcel recuperó, veinte años después y casi de la misma abrupta y nada callada manera, el batón abandonado por el ICAIC, y se lanza a los terrenos de la animación directa sobre celuloide, cual mordaz manifiesto de independencia sobre la construcción oficial de los relatos y las nociones mismas de verdad, verosimilitud y realismo.

De manera casi paralela, la creadora cubano-americana Dinorah de Jesús Rodríguez concebía su trilogía de filmes Ochún/Oricha, El balance y Guerreros, a partir de las mismas concepciones estéticas, iniciando una carrera que hasta el presente tiene en la animación sobre celuloide, y en el propio celuloide, tópicos y soportes axiales.

El manejo de los códigos y técnicas de la animación permite alcanzar cotas tan altas de precisión epigramática y síntesis alegórica, que ha sido reclamada en las últimas décadas por artistas visuales cubanos como Lázaro Saavedra, uno de los primeros en desarrollar toda una línea creativa animada, con numerosas series y piezas consecuentemente integradas al corpus discursivo del artista.

Los dibujos animados I Think (2005) y Nunca digas que el dolor te mata (2014) y el stop motion La gloria borra la memoria (2006) integraron la amplia e inclusiva curaduría que la investigadora Caridad Blanco concibió para la muestra “Las otras narraciones” del VI Salón de Arte Cubano Contemporáneo en 2014, donde confluyeron las disímiles obras de Yunior Acosta, Ángel Alonso, Rewell Altunaga, Mónica Batard, Duvier del Dago, Amilkar Feria, Glenda León, entre muchos otros, delatando la pregnancia de las formas animadas en estos predios, donde Sandu Darié se alza como gran precursor.

Esta exposición comprendió también a creadores comúnmente identificados con el cine y la televisión, ofreciendo una perspectiva holística y desprejuiciada de las imágenes animadas gestadas de manera independiente en Cuba. Pues la animación deviene zona crepuscular, heterodoxa, que ayuda a diluir las canónicas bardas establecidas entre las diferentes manifestaciones artísticas. Obras como la de Yolyanko Williams (La catedral sumergida, 2007 y El dictado, 2010), Yimit Ramírez (Windows XY, 2008 y Reflexiones, 2010), Adrián Replanksi (La segunda muerte del hombre útil, 2010) y Bryan Romero (Acto de presencia, 2013), permanecen en un saludable umbral de ambivalencia taxonómica, honduras líricas y malabares formales.

La propia faz de la documentalística cubana ha sido reconfigurada por imprescindibles propuestas que desde la animación han provocado un verdadero corrimiento de este campo genérico hacia el cine ensayo, como es el caso de Uvero (Arián Pernas, 2011), primera significativa inmersión cubana en la corriente contemporánea del “documental animado”, dado que apela por completo a las técnicas 3D para reconstruir un lugar que casi existe solo en la memoria y la nostalgia. A su vez, Molotov (Irán Hernández, 2013) y Velas (Alejandro Alonso, 2014) propinan otras vueltas de tuerca a la fotoanimación contemporánea nacional. La pluralidad de técnicas que abarcan desde la referida fotoanimación hasta la animación digital de variada gama, permite a Las muertes de Arístides (Lázaro O. Lemus, 2019) otro ejercicio evocativo tan pleno como Uvero, para reconstruir una historia dolorosa desde el amasijo sensorial y emocional yacente en las profundidades de la memoria.

Gran parte de la obra documental de Raydel Araoz no puede deslindarse de la animación, con la que el director de Retornar a La Habana con Guillén Landrián (codirigida con Julio Ramos, 2013) y La Isla y los Signos (2014) ha podido elucubrar los universos poéticos de grandes creadores como Nicolás Guillén Landrián y Samuel Feijó, y documentar sus imaginarios, para una más rica completitud diegética. Tanto es así, que el repaso de La Isla… se equipara a hojear páginas repletas de collages, ilustraciones, poemas visuales, composiciones gráficas, textos testimoniales, críticos, biográficos, de la revista impresa Signos, su referencia base.

De los márgenes y el “interior”

La animación también protagoniza varias de las más importantes incursiones audiovisuales suscitadas en parajes no capitalinos, en un contexto donde La Habana es destino casi ineluctable para todos los realizadores en pos de la mínima viabilidad para sus proyectos. Antes de emigrar a los Estados Unidos, Marcos Menéndez realizó en Puerto Padre, Las Tunas, una colección de mini cortometrajes –La prisión (2010), Lluvia de estrellas (2011), Bienvenido al cielo (2012), Un día más (2014)-, cuya muy concentrada acritud los convierte en fábulas lóbregas sobre la naturaleza agresiva del ser humano y su natural tendencia a la rapiña del prójimo.

La brevedad y la áspera irreverencia también significan las propuestas del dueto creativo de Josué García y José Andrés Fumero, que gestaron la serie TVP, de retozonas estampas con sino grafitero, en Caibarién, Villa Clara. De la región central de Cuba también proviene el cienfueguero Víctor Alfonso, reivindicador del costumbrismo humorístico con su serie Dany y el Club de los Berracos (2009-2016) y la popular serie web Yesapín García, cuyas dos temporadas (y una tercera en ciernes) proponen caminos nuevos para promocionar y patrocinar las producciones independientes. Desde sus inicios como realizador a un grupo creativo liderado por Harold Díaz-Guzmán (El Muke), que ha generado una variada gama de audiovisuales animados como Invertebrados (2010), Dios que un pepino (2012) y Otro animado que no es para niños (2013).

Una de las más interesantes, y subvaloradas, propuestas creadas por villaclareños residentes en Villa Clara, es La isla me absorberá (Yoelvis Chio & Erick Sacramento 2013), que desde una perspectiva abarcadora y simbólica, revisa de cabo a rabo la historia cubana desde la concepción virgiliana de la insularidad. (2020)