Sara Gómez está más presente en la vida cotidiana en Cuba de lo que pudiésemos imaginar, lo cual es el resultado de la vigencia de su obra que, aunque desconocida en su mayoría, o pobremente recordada, pudiese haber sido producida ayer, como si 40 años después la sociedad cubana permaneciera impávida. Por momentos también pudiera pensarse que Sarita se adelantó y nos presentó una radiografía de la sociedad que construiríamos, si seguíamos por ese camino, con sus defectos y valores.

En su corta vida, Sara Gómez ofreció algunas entrevistas a la prensa: la primera, realizada por el periódico Juventud Rebelde en el contexto de la prefilmación de los documentales acerca de la Isla de Pinos¹ . Otra fue publicada en El Caimán Barbudo en 1968, de la cual recordamos estas palabras suyas: «Hasta ahora no me interesa la ficción y cada día me interesa mucho menos»². En la revista Pensamiento Crítico³ se expresó a propósito del papel del cineasta en la revolución cultural y en el suplemento de El Mundo⁴ respondió a una encuesta en la que se le preguntaba sobre cine y crítica cinematográfica. Finalmente, en la entrevista que ofreciera a Margarite Duras, la cineasta cubana expone sus criterios sobre la sociedad cubana posrevolucionaria.

En la revista Pensamiento Crítico, la cineasta se refirió al rol del realizador y del cine, en especial del documental, en tanto fuentes de información y estimuladores de la formación de la sociedad. Sus palabras son muy reveladoras para entender luego la trascendencia de su obra:

«No puedo plantearme el cine didáctico como una especialidad, sino como una necesidad. Para muchos de nosotros la vocación de cineastas nos nació con la de revolucionarios y ambos oficios han llegado a constituirse como inseparables. Si sentimos la necesidad de un cine didáctico en tanto que revolucionarios, este siempre será útil, interesante y cinematográficamente válido en tanto que cineastas. El cineasta cubano se expresa siempre en términos de revolucionario; el cine, para nosotros, será inevitablemente parcial, estará determinado por una toma de conciencia, será el resultado de una definida actitud frente a los problemas que se nos plantean, frente a la necesidad de descolonizarnos política e ideológicamente y de romper con los valores tradicionales ya sean económicos, éticos o estéticos. […] Y es que en una sociedad que se fija como meta la necesidad de llegar a transformarlo todo, hasta a sí misma, el artista se expresa, siempre y cuando refleje esa desesperada necesidad. Expresar esa angustia será lo culturalmente válido»⁵.

Lo anterior nos confirma que Sara hizo un cine consciente e intencionado, que concebía trascendente, con objetivos, propósitos y metas. Por eso el didactismo –que algunos le critican– le vino como anillo al dedo. Según sus palabras, satisfacer las necesidades de (in)formación de quienes componían la sociedad cubana en esos instantes, en medio de una revolución cultural y social, fue la máxima que la impulsó a indagar de manera inquisitiva, como lo hiciera en Un documental a propósito del tránsito (1971), por ejemplo, al punto que en ocasiones se revelan sus propias necesidades de conocimiento.

Por otra parte, en reiteradas ocasiones se ha advertido la supuesta intuición de Sara para seleccionar aquellos temas que la insertaban, ineludiblemente, en el «ojo del huracán». Más de una investigación ha intentado revelar cómo ella pudo escoger, con sapiencia, cada una de las personas e historias de sus documentales. Incluso, hay quienes han presupuesto que la procedencia clasista de la cineasta, su formación académica o su personalidad fueron las principales condicionantes que propiciaron su sabiduría y pertinencia en este sentido. Otras personas lo han naturalizado, reconociendo en ella una especie de instinto. Sin embargo, Sara, en sus propias palabras, nos expone la naturaleza consecuente de sus actitudes, las que se ven reflejadas en su obra.

¿Qué nos dejaste, Sara Gómez?

Muchas personas se preguntan por qué Sara fue la primera mujer en hacer un largometraje de ficción en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), si existían otras realizadoras, como Rosina Prado⁶, que por la época también trabajaban en esa institución.

En palabras de Alfredo Guevara, podemos conocer cuál fue el procedimiento:

«Llegado el momento, los más destacados documentalistas pasaron a realizar sus primeros largometrajes. La medida era audaz. No solo por lo prematura que podía resultar dada la poca experiencia de dichos directores, sino también porque garantizaba que la inclinación y la sensibilidad demostradas en cine documental, resultaran igualmente válidas en la «ficción»⁷.

De cierta manera (1974), como sabemos su única obra de ficción, fue elegida en 1977 entre los filmes más significativos por la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, selección que se consolidaría luego en otros listados posteriores y más abarcadores sobre las obras cinematográficas cubanas más relevantes.

El crítico Juan Antonio García Borrero la incluye en su relación personal de filmes que ayudan a entender lo que ha sido Cuba⁸. También el inglés Michael Chanan sitúa la obra de Sara Gómez en lo mejor del cine cubano de los años sesenta y setenta⁹. Asimismo, todas las listas de éxito de cine cubano incluyen De cierta manera como una de las obras cubanas más importantes para la cinematografía nacional.

Internacionalmente, la repercusión de este filme se reflejó en varios medios, como The Washington Post, que publicó el 24 de julio de 1984 el artículo «Cuban Films at the Smithsonian» y la revista del Festival de San Sebastián, en su edición del 20 de septiembre de 1988, presentó una reseña signada por A. Ezeiza.

Si bien la obra de Sara ha encontrado cierta resonancia en un círculo de investigadores, intelectuales y artistas, fundamentalmente de Europa y Estados Unidos, no ha sucedido lo mismo en Latinoamérica. Frank Padrón, experto en la cinematografía regional, nos asegura:

«No creo que dentro del marco concretamente latino haya tenido, sinceramente, demasiada resonancia. Más ha «sonado» dentro de ámbitos universitarios, de tendencia feminista, en Estados Unidos. En esa época encontraron más eco las obras de Titón, Humberto Solás, Santiago Álvarez y otros ilustres cineastas cubanos hombres»¹⁰.

Lo cierto es que, actualmente, estudiantes de pregrado y postgrado, cubanos y extranjeros, se interesan por la obra de Sara Gómez. Así lo afirma Sara Vega, especialista de la Cinemateca y miembro del comité organizador de la Muestra Joven:

«El reconocimiento de la trascendencia de la obra de Sara Gómez resulta un hecho indiscutible […] Continuamente llegan estudiantes a la Cinemateca de Cuba pidiendo información sobre Sara Gómez y sus filmes. […] Por otra parte, en muchos de los trabajos que se presentan anualmente a la Muestra de Cine Joven del ICAIC, son reconocibles las influencias de Sara Gómez en cuanto al uso de la entrevista como modo de proceder para analizar fenómenos y problemáticas de la realidad. […] La preocupación recurrente de Sara Gómez por determinados temas influye a cineastas más jóvenes, y muchos de ellos aparecen abordados desde diversos ángulos, pues a pesar de los años transcurridos, numerosos problemas tratados por Sara Gómez en ese periodo de la historia permanecen y aún forman parte de la realidad social de nuestro país»¹¹.

Si revisamos la posición que ocupa Sara en sus propios documentales –En la otra isla (1968), por ejemplo–, cuando fuma, comenta o mira a cámara, se percibe su interés por el testimonio y por profundizar en la problemática desde sus propias vivencias. Es como si, más que hacer un documental, quisiera documentar un proceso, en toda su expresión y con todas sus contradicciones; quizás eso explique las complejas y extensas entrevistas que realizó la cineasta en su obra. Yo creo que Sara hubiese sido muy feliz si no hubiera tenido que editar.

A propósito también de la trascendencia de la obra de Sara, la historiadora de arte María Caridad Cumaná, una de las principales promotoras de su obra, destaca:

«[…] el empeño de Sara en ciertos temas, como la incorporación de la mujer al trabajo (Mi aporte); el racismo (En la otra isla); la población de los barrios marginales y su incorporación al proceso social (Una isla para Miguel, En la otra isla, De cierta manera), y los problemas en la construcción del socialismo (Sobre horas extras y trabajo voluntario), hacen de su obra un documento histórico extremadamente valioso, pues ilumina zonas de la historia de Cuba (especialmente esos complejos y críticos años sesenta y setenta) como ningún otro cineasta o documentalista fue capaz de hacerlo»¹².

Una mirada antropológica con una enorme carga crítica. En el horizonte creador del ICAIC de la época en que le tocó hacer cine a Sara, solamente encuentro yo un cineasta con parecidas inquietudes, Nicolás Guillén Landrián.

Por su parte, en Cine cubano, la pupila insomne, Juan Antonio García Borrero plantea:

«Lo que me atrae aún del cine de Sara es que, pudiendo maquillar la «realidad» hasta hacerla cinematográfica (es decir, hasta hacerla fotogénica) optó por desnudarla, por mostrarla tal como pocas veces nos atrevemos a imaginarla. […] Por lo que conozco de su obra, Sara parecía estar al tanto del peligro que implica hacer un cine solo atento al cine. Un cine retórico. En su caso, el cine no era el fin, sino un medio para hablar de la vida»¹³.

Privilegiar el documental sobre la ficción fue una de las decisiones de Sara Gómez, harto coherente con sus intenciones y la obra que nos ha legado. Más allá de las singularidades de su cinematografía, leída estrictamente desde la teoría de cine, ella procuró, intensamente, revelar la realidad. Por lo tanto, forma y contenido estuvieron al servicio de la problemática escogida.

«Sara Gómez, inmersa en esos polémicos años sesenta e incluso en los setenta, se cuestiona acerca de problemas muy visibles para ella, dramáticos y complicados de resolver en una sociedad que cambia a partir de un proyecto revolucionario, el cual en ocasiones no toca o no logra conseguir, con la rapidez que pretende, transformaciones sustanciales en algunos grupos sociales. Sara indaga, cuestiona y reflexiona acerca de realidades que resultan contradictorias, y esa búsqueda está presente en sus filmes de una manera inquisitiva y particular por su acercamiento personal a los sujetos que toma como personajes, y a los que muestra abiertamente con las angustias, dudas y contradicciones que enfrentan y que muchas veces no consiguen resolver. Lo interesante es que Sara no solo expone, sino que participa y brinda análisis de una riqueza innegable. Creo que en ella esta búsqueda antropológica no es una contradicción, es el reflejo de sus indagaciones personales a partir de la expresión de esencias y problemáticas de la sociedad cubana»¹⁴.

Las valoraciones anteriores podrían ser objeto de crítica por quienes rechazan la exaltación de los méritos extra artísticos del cine de Sara. En este sentido, es recurrente el establecimiento de una especie de contradicción entre lo antropológico y lo artístico, como si revelar el valor de uno de ellos entrase en disputa con el otro. Hablar fundamentalmente de las temáticas ha sido entendido como condenar a Sara a una lectura sesgada, que de alguna manera, anula sus aportes estéticos.

Iddia Veitía, hija de la realizadora, refiere:

«En estos últimos años se han comenzado a decir muchas cosas, pero yo siento que se han centrado en la búsqueda, en su obra, de determinados tópicos (marginación), desde los discursos de género, feminista o racial, con todos los peligros reduccionistas en su interpretación que eso implica. Quizás esté faltando una mirada un poco más centrada en el cine como disciplina pers黹⁵.

Es cierto. Recientemente, una buena parte de los investigadores se han ubicado teóricamente fuera del cine como especialidad al analizar la obra de Sara; pululan entonces investigaciones sociológicas, históricas, desde la perspectiva de género, culturológicas y hasta políticas. De manera que la lectura del «fenómeno Sara Gómez», propiciada desde la propia teoría cinematográfica, es aún una asignatura pendiente. Pero continuemos con Iddia Veitía:

«Es justo reconocer, en este sentido, el aporte que desde un análisis histórico del cine documental cubano realiza Jorge Luis Sánchez en Romper la tensión del arco. Las referencias a la obra de Sara que le sirven para desarrollar sus hipótesis lo obligan a referirse a su cine desde el cine, aunque siempre lo hace para demostrar cómo determinados aspectos formales de su estética están en función de la temática de la marginalidad. O sea, que sin dudas los temas en Sara siguen predominando para su análisis. Lo que me lleva a preguntarme: ¿si lo hubiera hecho desde la literatura o el teatro, hubieran tenido el mismo impacto? Entonces ¿que hay en su cine que lo hace tan relevante? Me niego a reducirlo únicamente a sus temáticas, entre otras cosas, porque su obra sería muy efímera y poco universal, como parece que puede ser»¹⁶.

Por su parte, Danae C. Diéguez nos ha revelado cuáles serían los aportes de Sara a la cinematografía nacional desde el punto de vista estético:

«En su película De cierta manera, [Sara] insiste […] en continuar una búsqueda estética basada, fundamentalmente, en la casi anulación del montaje como recurso narrativo y en la articulación de elementos del documental y de la ficción dentro del desarrollo de la trama. El proceso creador en Sara revela, desde la puesta, la naturaleza intrínseca del cine, lo que desmoviliza la ilusión de realidad y la convierte en una cineasta que provoca al cine tradicional, cine que posee una mirada masculina y que ella, no solo desde los temas que aborda, sino desde el propio lenguaje, desde la gramática de su cine, subvierte»¹⁷.

Juan Antonio García Borrero, interrogado sobre este asunto, subraya:

«A mí en general me parece que Sara fue una adelantada de muchas de las propuestas estéticas que actualmente están en boga. Ella se anticipó en ver el desgaste que sufrirían las razones de esas cinematografías modernas que entonces discutían en torno al realismo, a la espontaneidad, pero casi siempre inspiradas en los avances tecnológicos. […] En algunos cineastas, por no decir en la mayoría, el cine suele ser una pasarela para lucir los egos y demostrar competencia técnica, pero en Sara estaba la obsesión por retratar al individuo en su circunstancia. Y este tipo de enfoque jamás pierde vigencia, porque se está asomando al conjunto de problemas que conforman nuestra existencia, sin perder de vista la singularidad de los sujetos».

No entiendo la necesidad de suponer un conflicto entre los aportes estéticos, provenientes de un uso eficiente y creativo de la técnica, y los valores de la obra que emanan del acercamiento al tema abordado. La obra de Sara Gómez está ahí, en espera de nuevos acercamientos que ayuden a desentrañar estos y otros valores de las propuestas realizadas por quien pretendemos recordar ante la proximidad de su cumpleaños 70. Para culminar, démosle entonces la palabra:

«El cine, como medio de comunicación de masas, es de tal agresividad que muy a menudo siento mi profesión como un reto y un privilegio. Cuando pensamos que millones de espectadores con diferentes niveles y extracción van a recibir nuestras imágenes sonoras y que estas les agredirán en la pasividad de una sala cinematográfica garantizando toda la atención de aquellos, nos sentimos obligados a un rigor ideológico y formal sin límites. Y en nuestro caso, que los complejos recursos técnicos que se necesitan para la realización de una película han sido creados por esa propia masa de espectadores, el compromiso es múltiple. Tenemos una serie de necesidades que satisfacer, que abarcan desde la simple expansión hasta la información y la formación. Tenemos un público tan vasto que va desde dirigentes y obreros en las áreas urbanas hasta campesinos en las regiones serranas; y entre ellos una masa de niños y adolescentes con un criterio que se amplía con el creciente desarrollo de los planes de educación integral. Por ellos y para ellos habrá que hacer un cine sin concesiones, que toque de raíz sus intereses, un cine capaz de expresarlos en sus contradicciones y que tenga como objetivo ayudar a hacer de todos nosotros hombres capaces de plantearse la vida como un eterno conflicto con el medio, en el que solo el hombre deba vencer. ¿Será demasiado ambicioso? ¿Podremos lograrlo? Ese debe ser el propósito»¹⁸.

Notas: 

1- Roberto Branly: «Filmarán 5 documentales en la Isla de la Juventud», Juventud Rebelde, segunda edición, La Habana, mayo, 1967.
2- «5 documentalistas cubanos ensayan un conversatorio», Caimán Barbudo, no. 24, 1968, pp 12-17.
3- «Los documentalistas y sus concepciones», Pensamiento crítico, no. 42, La Habana, julio, 1970, pp. 94-97.
4- Puri Faget y Gisela Arandia: «El cine, los cineastas, la crítica: Una encuesta realizada», suplemento El Mundo, La Habana ,18 de enero de 1969.
5- «Los documentalistas y sus concepciones», Pensamiento crítico, no. 42, La Habana, julio, 1970, p. 94.
6- Rosina de Prado era una realizadora española que por ese tiempo trabajaba en el ICAIC, cuya obra es completamente desconocida. Su filmografía cuenta con dos documentales: Palmas cubanas (1963) y ¿Qué es lo bello? (1965); el primero de ellos anterior al primer documental de Sara, Iré a Santiago, que data de 1964.
7- El propio Alfredo Guevara, en Tiempos de fundación, incluye el documental: … y tenemos sabor (1967), en una lista de cortos relevantes «atendiendo a su significación histórica y logros artísticos». Véase Tiempos de fundación, Iberautor Promociones Culturales S.L., 2003, p. 193.
8- Juan Antonio García Borrero: Cine Cubano. La pupila insomne, Ediciones Unión, La Habana, 2012, p. 43.
9- Michael Chanan: «Otra mirada», Cine Cubano, no. 127, La Habana, 1989.
10- Frank Padrón, correspondencia con la autora, mayo de 2012.
11- Sara Vega, correspondencia con la autora, mayo de 2012.
12- Maria Caridad Cumaná, correspondencia con la autora, mayo de 2012.
13- Juan Antonio García Borrero: ob. cit. p. 109.
14- Sara Vega, correspondencia con la autora, mayo de 2012.
15- Iddia Veitía Gómez, correspondencia con la autora, mayo 2011.
16- Íbíd.
17- Danae Diéguez, correspondencia con la autora, marzo 2012.
18- «Los documentalistas y sus concepciones», Pensamiento crítico, no. 42, La Habana, julio de 1970, p. 96.