Armando Capó tenía un hueso trabado en la garganta. Desde niño, quería contar un suceso de su infancia que lo definió, un acontecimiento vinculado al milagro religioso y a lo sobrenatural, una anécdota biográfica ilustrada por un episodio de sanación. Viniendo de un medio familiar poco dado a creencias o prácticas religiosas, se esperaba que su mirada fuese un hallazgo o, cuando menos, un enfoque singular.

A eso aspira La certeza (2012). Este mediometraje, que representa a Cuba en el grupo de producciones nacionales beneficiadas en la tercera edición del programa de producción y difusión de documentales DocTV Latinoamérica, asume una doble deriva. Por un lado, contiene una dosis decisiva de etnografía, con su consiguiente peso descriptivo y revelador; por otro, una suerte de deber ser ético, una conciencia de estar trabajando con historias e individualidades delicadas, que van a ser reveladas.

Capó opta por una modalidad de aproximación documental típicamente concebida como un acto de no intervención, de toma de distancia de los realizadores ante los sucesos: el documental observacional. En esta clase de tratamiento, los acontecimientos parecen poseer el control de la textualidad fílmica y deslizarse bajo el tempo y la lógica de la vida en su natural fluir. Se trata de una manera de administrar la representación, en la cual el criterio de autenticidad desea imperar, aspirando a debilitar todo lo posible la autoridad editora del autor.

Me refiero a un procedimiento que tiene una historicidad reciente en la no ficción cubana. El impacto que tuvo el exitoso modelo ensayado por Fernando Pérez en Suite Habana (2003) para aproximarse a las zonas de subalternidad social, pareció revelar un esquema menos autoritario, más abierto a la verdad compleja de lo social, que el habitualmente utilizado por el documental cubano.

Pérez logró un estilo de observación que dio pie al desarrollo de uno de los rasgos más reiterados de la no ficción de tema social de los últimos años en Cuba: la elaboración de un pacto ético con los personajes que, a su vez, se tradujese en la tematización de la solidaridad. Aproximarse al sujeto social menos favorecido, explorar la pobreza material propia del socialismo cubano e indagar en los rasgos de los grupos sociales ajenos al discurso público se transformó en el criterio favorito de buena cantidad de realizadores, sobre todo jóvenes, que se decantaron por semejante procedimiento.

El galopante “observacionalismo” de la no ficción cubana ha resultado una doble respuesta a los métodos invasivos de la fábula moralizante y de la composición autoritaria del documental expositivo al uso en el cine cubano institucional; al tiempo que un acto de militancia no coordinada para documentar y sacar a la luz aquellas zonas menos ejemplares, ajenas a los intereses de representación de los tratamientos oficiales, amén de una especie de contrainformación empeñada en exhibir eso que los agentes de la esfera pública nacional callan.

Tampoco es un dato menor el interés de esta tendencia por recuperar, de la mano de una nueva revolución tecnológica (que permitió asomarse a territorios de lo social antes vedados), las proposiciones del free cinema, el direct cinema o el cinéma vérité (todos patrimonio de la revolución de la forma documental durante la pasada década del sesenta) como recursos de escritura para, en palabras de Bill Nichols, abordar “con mayor facilidad la experiencia contemporánea”. Esa sensación de estar ante el acontecimiento desnudo, ante el devenir histórico emplazado en un tiempo presente perenne, ha generado el vértigo exploratorio de la cámara digital y redoblado la ambición testimonial.

Lo anterior se ha producido incluso en razón de una repulsa a la entrevista como recurso manoseado y hueco (en muchos casos, llegando incluso a desterrarla, reproduciendo idéntico fundamentalismo que el repudiado) y reaccionando contra la insistencia en ofrecer modelos ejemplares para la sociedad, que hacía del documental cubano un desfile de personajes ilustres con historias de vida sin claroscuros ni curva dramática.

Esta vuelta en redondo para caer en el empleo de la observación en La certeza. Se hace necesario entender semejante contexto para comprender por qué Armando Capó huye del lugar común del científico social cuando se aproxima a prácticas de culto extrañas, no institucionales o de dudosa legitimidad. Este es el caso en La certeza, cuyo clímax es la celebración de una ceremonia de espiritismo de cordón en una zona remota del municipio de Rafael Freyre, al norte de Holguín.

Pero antes de desembocar en tal escenario del trance y la fe ciega, los realizadores han mostrado un puñado de recorridos vitales, sin advertir a dónde nos conducen. Capó quiere fabricar una estructura de personajes fragmentada, espacial y temporalmente: seguimos las acciones de una médica cirujana, de un joven campesino, de una muchacha de ciudad que habita una casa amplia con la única compañía de dos perros, así como de otros personajes episódicos que resultan menos singularizados que el resto. Se hace justicia aquí a la vocación del documental de observación por enfatizar la “actividad de los individuos dentro de formaciones sociales específicas como la familia, la comunidad local” (Bill Nichols, La representación de la realidad, p. 75).

El arco temporal que recorre el filme resulta laxo, como comunes y reiterados son los hábitos de vida en los que vemos prosperar a estos individuos. Y entre ellos, Raúl, personaje central y médium principal del templo espiritista en el que veremos coincidir, en el apogeo de La certeza, a todos los sujetos.

Capó decide que el efecto de realidad que construye, el anclaje temporal, adquiera una cualidad menos absoluta. Para ello, sigue otra vez el ejemplo de Suite Habana. Lo hace evitando diálogos o conversaciones, así como entrevistas puras y duras. Exceptuando la secuencia final, cuyo capital dramático descansa sobre todo en los cánticos, coros y exclamaciones, el resto de La certeza sostiene un silencio persistente.

No obstante, aquí se dedica un respeto mucho menos profundo que el prestado por buena parte del documental cubano reciente a esa elisión del sonido diegético empleada por Fernando Pérez. Realizadores como Waldo Ramírez, Rigoberto Jiménez, Gustavo Pérez, Jeffrey Puentes o Susana Barriga han dado uso a esta manipulación de la dimensión aural para construir puestas ambiguas, donde a menudo se reduce a los personajes a un hieratismo y pasividad antinaturales, donde se subrayan los instantes de soledad y aislamiento de los personajes.

Esta clase de tratamiento permite transformar el registro factual en una dimensión semi-abstracta de la realidad de referencia. Al convertir a los sujetos así representados en personajes ofrecidos a la contemplación, en arquetipos casi, se produce el acceso a sus vidas como modelos de una ficción elaborada a través de lo real. En casi todos los casos anteriormente mencionados, los realizadores optan por dirigir lo real, por modificar, a través del montaje sonoro y de una muy intencionada elección de material de imagen, el registro factual, ello con el objetivo de hacer un comentario acerca de la condición humana.

Esta clase de retratos mudos han demostrado su pertinencia para explorar la dimensión ética de los personajes involucrados. Curioso es que Capó emplee una variante menos ortodoxa, e introduzca episodios de declaraciones a cámara o de diálogos imprevistos en el caso del personaje de Raúl. Y es que resulta notable la fuerza interna del protagonista de La certeza, así como su capacidad para convertirse en el centro de imantación dramática cada vez que aparece.

El poder de Raúl contrasta con la debilidad de otras líneas argumentales. Ciertos personajes son borrosos y se desdibujan a través del metraje. La duración de los planos del primer periodo de La certeza contribuye asimismo a imponer un ritmo abstraído, ofreciendo pocas señales de que el realizador prepara su estocada maestra. Capó se inclina allí por secuencias poéticas, que prosperan como extensión de un estilo autoral dado a subrayar el peso ambiental y atmosférico de una escena, la búsqueda de un lirismo seco, el retrato de los personajes con una fuerte intención metafórica, cuando no ostensiblemente enigmática.

De ahí la sensación de estar ante un relato con dos tiempos, y la impresión de que La certeza apenas roza el misterio que anuncia. Su pregunta de mayor alcance es: ¿cuál es el significado de la fe (no apellido religiosa: quiero decir La Fe) en la vida humana? Y una segunda: ¿qué sostiene una creencia tan enérgica y dedicada como la que vemos?

Una exploración de ese tamaño tendría que haber sido menos respetuosa al dato, más abierta a forzar lo real para que muestre su secreto. Son ésos atributos de cortometrajes anteriores de Capó (La marea, La ausencia, Nos quedamos), que aquí apenas desarrolla. Por eso decía arriba que hay dos derivas en La certeza: una que advierte el peso de la revelación y se achica ante el misterio; otra que busca la forma justa de expresarla y profesa un respeto casto desde la forma documental.

Otro cuento sería haber decidido involucrarse del todo. El peligro mayor del observacionalismo de la no ficción cubana actual radica en el peligro de, por abstenerse de emitir veredicto sobre lo real, respetando así su heterogeneidad, eludir un punto de vista decisivo, eso que constituye el eje de la representación documental. No me refiero aquí a sugerir soluciones o moralejas, sino a indicar un punto de vista menos blando que el que habitualmente se encuentra en tales piezas. En La certeza, Capó sacrifica una parte de ese objetivo, aunque deja sus trazas.

Estas son: en los planos iniciales, vemos caballos sobre un paisaje desnudo. El plano se alimenta de uno de ellos, blanco y esbelto, como una aparición que emerge tras una elevación del terreno, de la mano del protagonista. Más adelante, un individuo enajenado que asiste como por inercia a la ceremonia de espiritismo, y allí es consagrado con agua sanadora, es encuadrado cerca de esa bestia de cabellera blanca que pasta sin apuro, ajeno a la luz que desprende.

El plano final de La certeza es este mismo individuo alejándose por un camino estrecho, ofreciéndonos la espalda. Como sin quererlo, se ha transformado en el protagonista del drama. ¿Acaso el misterio es una aparición que, como un fogonazo intempestivo, rescata de las tinieblas la mente de los mortales?