Roma, o la reinvención del cine de lágrimas

Examen crítico de una de las películas más comentadas de los últimos meses. Esta semana, justamente cuando hizo historia al obtener dos premios Oscar en la ceremonia de 2019, viene al caso volver a ella.

Fotograma de la multipremiada Roma, de Alfonso Cuarón.

Foto: Cortesía del autor

Roma, de Alfonso Cuarón, exige ser comprendida como melodrama, un género donde se subraya lo emocional por encima de cualquier otro elemento de la acción dramática. Cuarón lo tiene claro, a partir del propio peso evocatorio de su película: un relato donde la función autobiográfica (su propia infancia) está resuelta a través del prisma de la nostalgia y, por tanto, ajeno a necesidades de verosimilitud referencial.

Incluso el tratamiento fotográfico y la elección del blanco y negro sugieren más el paisaje idealizado de la memoria que un mundo social concreto: esa calle donde siempre hay un vendedor callejero o un desfile, tiene más de álbum de fotos que de mundo histórico.

El segundo rasgo esencial del melodrama que sobresale en Roma es su modelado alrededor de un universo femenino. Lo doméstico está dibujado como el espacio de la mujer, en la mejor tradición del cine mexicano del período clásico y, en general, del cine latinoamericano patriarcal.

El director mexicano, Alfonso Cuarón, y varios de los actores que intervinieron en Roma, durante el rodaje.

Foto: Cortesía del autor.

El sujeto masculino de esta película recibe un modelado singular como contraparte afectiva, sobre todo si nos detenemos en los dos protagónicos: el cabeza de familia del hogar donde trabaja Cleo y el propio novio de la empleada doméstica. Ambos existen en su esfera particular, vinculada al mundo de afuera, que permanece ajeno y extraño al cosmos doméstico.

La primera aparición del señor de la casa está descrita de manera ostentosa, con su arribo en el imponente automóvil Galaxy, escuchando un movimiento sinfónico a todo volumen y maniobrando el auto con idéntica seguridad con la que manipula su cigarrillo prendido, hasta que consigue finalizar con éxito la ceremonia de aparcamiento.

Este sujeto, del cual jamás sabremos demasiado, se conduce con el mismo síndrome obsesivo de control que el novio de Cleo. Este segundo personaje muestra a su novia, en el cuarto de pensión donde han estado teniendo sexo, su destreza en el manejo de un instrumento contudente. Cuarón describe a esos varones como individuos que se manifiestan a través del ejercicio de la virilidad y del anhelo de posesión y control.

De ahí que no sorprenda el siguiente rasgo dramático que los va a caracterizar: la traición. Ambos terminarán abandonando de la forma más torpe y despreciativa a sus parejas. El padre de familia se irá con una mujer más joven, sin hacerse cargo siquiera de las consecuencias que ello tiene sobre los hijos; mientras que el novio de Cleo la ignorará una vez reciba la noticia de que la muchacha está embarazada, y cuando ella consigue dar con su paradero para exigirle la cuota de corresponsabilidad debida, termina amenazándola y agrediéndola.

Ojo con el paraje adonde Cleo va a buscar al energúmeno: un mundo de extra-radio urbano, polvoriento y agreste, donde una columna de hombres sincroniza golpes de katana bajo el mando de un entrenador gringo; al mismo tiempo, reciben la visita aleccionadora de un forzudo célebre de la televisión, quien los invita a alcanzar nuevas cimas en el dominio de su mente y cuerpo. La ironía de Cuarón sobre el mundo viril se manifiesta aquí totalmente, pues mientras los atletas curtidos son incapaces de sostener el equilibio en una pierna que exige el presunto mago, Cleo, que entre un puñado de curiosos contempla arrobada la práctica de artes marciales, consigue dominar el ejercicio sin dificultad.

Yalitza Aparicio, en el papel de Cleo, en un fotograma de Roma.

Foto: Cortesía del autor

Aunque la estetización y abstracción general de Roma lo disfrace, la de Cuarón es una película que funciona a partir de un sistema de clisés absolutos. Uno de ellos cobra cuerpo en la caracterización de los espacios. El afuera de Roma es ordinario o violento: la aridez del escenario donde entrena el colectivo paramilitar; el hacinamiento de la noche bohemia, en el episodio de la salida familiar al cine; la sangrienta represión de la protesta estudiantil durante la secuencia en la que Cleo está escogiendo cuna para su hijo por nacer; el caos del hospital, aséptico en su ordenada racionalidad al decretar la muerte de la criatura de la criada; el mar revuelto donde los niños están a punto de perecer ahogados; el bosque incendiado de la finca campestre de los amigos ricos… Todo es peligro en ese orden de cosas ajeno a la calidez del hogar propio.

Cuarón parece haber hecho en esta película su ars poetica. Si en sus títulos previos se arriesgaba a apuntar la equivalencia entre la felicidad individual y el hogar, la familia, aquí concentra en ello toda su energía. Sus películas mejor valoradas tienen trazas de este tema, pero acaso la más cercana a Roma de todas ellas sea la adaptación de la novela de Frances Hodgson Burnett, A Little Princess, cuya segunda versión fílmica (en 1939 Shirley Temple había protagonizado una) dirigió en 1995. La soledad y anhelo por el hogar son el eje de esos constantes regresos de Cuarón a los relatos de iniciación. Grandes esperanzas, que adaptara a partir de Dickens en 1998, podría ser el paradigma; pero sirvan como ejemplo además sus mucho mejor valoradas y conocidas Y tu mamá también (2001), Children of Men (2006) e incluso, Gravity (2013).

Roma es especial dentro de ese recorrido porque puede verse como interfase entre el viejo cine mexicano y una sensibilidad que opera menos a partir de producir una imagen de lo nacional que desde la noción de lo transnacional. El conflicto entre los atributos de la modernidad urbana y los valores tradicionales encarnados en la hacienda y el charro que expresara el período dorado del cine mexicano, es desplazado por Cuarón hacia la caracterización antinómica del adentro y el afuera, en el que la infancia sería un estado patrimonial donde todo es salvable, tibio y generoso, y lo maternal es una especie de barrera protectora ante todo lo ambiguo y siniestro de un más allá amenazante, donde gobiernan los hombres.

La revalorización del espacio doméstico en Roma, como contrapartida de lo masculino, no es el único rasgo manifiesto del trabajo sobre rancios repertorios culturales del cine y la cultura popular mexicana. Lo es también la caracterización del sujeto femenino desde la tríada moralizante del melodrama patriarcal, que dibujaba a sus personajes sobre el eje pecado-sufrimiento-redención. Tanto Cleo como sus empleadoras, mujeres de clase media, sufren ambas por lo mismo: el desprecio y el desengaño frente a los hombres.

En este sentido, la Cleo que interpreta Yalitza Aparicio se suma con justicia al panteón simbólico donde reposan decenas de personajes encarnados por Dolores del Río, Fanny Navarro, Laura Hidalgo, Ninón Sevilla, Libertad Lamarque, Zully Moreno o María Félix, entre otras, cada una con sus matices.

La empleada doméstica que protagoniza Roma es otra mujer caída. Sola, embarazada, pobre, mestiza, emigrada, encargada de faenas difíciles, va a pecar, a sufrir y a redimirse. Mas –y he aquí la singularidad del tratamiento de Cuarón– ello ocurre, además, en un entorno de diferencia de clase social. La función subalterna de Cleo es más que manifiesta. No obstante, su función moral se iguala a la de su señora empleadora: ella también ha sido traicionada, abandonada y, en un momento de absoluta solidaridad de género, dirigiéndose a la criada, le confiesa: “No importa lo que te digan: siempre estamos solas”.

Para Cuarón, el conflicto de clase carece de importancia porque todo se reduce a un dilema de valores morales absolutos y de solidaridad entre mujeres violentadas. No debería por ello sorprender que no exista tampoco una visión política en torno a Cleo. El personaje es incluso observado como un traidor de clase en aquella escena donde su amiga le comenta que su madre está detenida, que la gente de su comunidad ha sido reprimida por el ejército, que podría ir a visitarla a la prisión… Cleo no se inmuta ante ello. Porque tiene su propio ámbito de recogimiento y alivio, su parnaso personal: la familia que abandonó o perdió le es devuelta en esta otra, blanca y urbana, donde sus problemas encuentran un remanso de armonía, donde la aceptan y premian.

Por eso el episodio de la redención final del personaje, que sucede cuando Cleo se quiebra tras salvar del ahogamiento a los hijos de su ama (cosa que no pudo hacer por el suyo, y a seguidas confiesa que no lo quería tener), es también aquel donde la fuerza del melodrama se despliega sin embozo. Donde el cine de lágrimas hace su trabajo puro y duro de traernos a su regazo para darnos palmaditas de alivio.

La maternidad frustrada de Cleo (no queda muy claro que tener un hijo iba a ser consumatorio para ella, pues convertirse en madre acabaría por robar la exclusividad afectiva de que gozan los vástagos de su jefa) la devuelve emocionalmente casta y pura al amor de sus niños adoptivos. Entre ellos el propio Cuarón, ese niño cuya infancia imaginada se ha servido de ella para convertirla en el eje de una película donde vuelve a existir el mundo ideal que vive en su cabeza, allí cuando todo era virginal y tibio, donde una cohorte de mujeres solícitas existían solo para consolarlo a él y a sus hermanos, e incluso, para limpiar la mierda del perro de la casa.

El personaje de Cleo posee un contenido trágico extra comparado con el de las heroínas del melodrama previo, porque si bien es ella el centro del relato, no es quien cuenta la historia. Cuarón articula su solidaridad simbólica con la chacha de su despreocupada infancia robándole la voz. Esta película no hace el más mínimo esfuerzo por comprenderla como algo diferente a sus obsesiones memoriales. En ello coincide con Alejandro González Iñárritu, quien en Amores perros (2000) dibujaba un mundo de valores esencializados, sin pizca de circunstancialidad o libre albedrío, pues todos los caminos de sus personajes se cruzaban en el determinismo moral de la realidad humana y ninguna transgresión merecía premio.

Roma resulta entonces un esfuerzo estéril y egoísta, porque como película de evocación reproduce la imagen extraviada y pueril que Cuarón conserva de sí mismo como niño. Su narcicismo lo lleva a reproducir un inconsciente ante el cual no logra colocarse críticamente, como si ni siquiera esa visión hubiera evolucionado, mucho menos la distancia necesaria ante esa realidad.

Cleo se sacrifica a sí misma en el altar de la entrega afectiva y vital a quienes sirve. Más que un nuevo ejemplo de buen salvaje, su modelado de carácter propone una clase de heroicidad donde a la mujer caída del melodrama prostibulario se superpone el paradigma altruista de la india noble que los cronistas piadosos de la Nueva España celebraron como atributo superior de esa raza: la capacidad de sobreponerse a los peores padecimientos con el alma limpia. Incluso, a los escarnios que debían sufrir a manos de quienes los esclavizaban.

En ese sentido, el imaginario que expresa Roma es transparente: el niño de la casa creció, se hizo cineasta y ahora siente la necesidad de practicar la solidaridad simbólica filmando una película de arte sobre una india de nombre caprichoso que lo apapachaba, que se desvivía por verlo feliz… a costa incluso de la dicha propia. (2019)

Un comentario

  1. Carlos Gámez

    Gracias, Dean Luis Reyes, por hacernos ver más allá de la fotografía, por pensar en la intríngulis de una pelicula que ha levantado las voces más diversas desde todos los rincones, y sí, sobre ese espacio simbólico, que, tras el canto de sirena de un supuesto “homenaje”, no realiza tal, sino sucumbe ante el embelesamiento de una tradición patriarcal, que no ha dado voz, aun, a esa que según su director, fue la inspiración de todo el fillme.

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