Sueño prohibido

El hijo del sueño, de Alejandro Alonso, hace parte de ese “otro documental” cubano de hoy, el cual no se acoge a convención o normativa alguna.

Este documental, articula una reflexión interior que prioriza en pantalla las preocupaciones del realizador, asentando una aguda perspectiva autoral.

Foto: Cortesía del autor

La historia misma del cine documental evidencia que, en su génesis, ya le asistía una conducta estrictamente heterodoxa. De Nanuk, el esquimal y los ejercicios reflexivos de Dziga Vertov al cine experimental y de vanguardia de los años veinte, el “documental” ensaya muchas de las propiedades que hoy ―como rasgos dominantes de una época mediada por las posibilidades de la tecnología digital― expanden los límites de su definición.

Si bien hasta principios de la década del noventa, las discusiones teóricas se movían entre los modos de representación a través de los cuales este género se relaciona con la realidad, de entonces a acá el debate se ha disparado considerablemente, al constatarse que hemos pasado del registro objetivo de lo real a la exploración de la subjetividad, con independencia del paradigma estético priorizado. Las prácticas recientes no solo proponen un mayor rango creativo en lo referente a las formas y los mecanismos expresivos, sino a la naturaleza del involucramiento con la realidad como su “condición esencial”.

En los últimos 40 años, con buena parte del documental sucede que el referente ―situado durante la modernidad como una presencia real de raíz positivista― se desentiende de los valores de veracidad, para inclinarse por una ideología abiertamente subjetiva. Se ha emprendido toda una serie de estrategias textuales enfocadas en priorizar “la inventiva documental”, antes que relegar la industria a la mera “documentación”. Hemos transitado de un pensamiento empeñado en aprehender el mundo con objetividad a concientizar que la retórica documental implica también construcción de sentidos, selección de una perspectiva desde la que explorar, exponer, reflexionar, pensar “lo documentado”.

Fotograma del documental El hijo del sueño.

Foto: Cortesía del autor

La inescrupulosa compulsión a verificarlo todo cedió frente a una certeza más rotunda con Ludwig Wittgenstein, que la realidad es una cuestión concerniente absolutamente al lenguaje. Más allá de las diseminaciones implícitas en el espíritu del período cultural regente ―el cual comporta un interflujo entre las propiedades que se entendían privativas a uno u otro género cinematográfico―, el documental nunca ha sustentado una gramática rigurosa, estricta: siempre ha sido un medio resbaladizo, en constante expansión de sus instrumentos de construcción estética y comunicativos.

Precisamente, las tensiones más apremiantes que experimenta hoy vienen dadas por la manera en que se compromete cada vez más con principios de orden estético, que por otro lado, y con independencia al condicionamiento epocal, no implica un abandono absoluto del compromiso cívico. La digitalización está propiciando un diálogo más abierto en las relaciones de la imagen con su referente, lo cual facilita aventurar un tipo de creación documental que sobrepase la naturaleza verificable del material con que opera; sin embargo, no constituye una pérdida del anclaje antropológico y político. Ahora hay una potenciación de los facultades expresivas ―quizás el rebajamiento del plano argumentativo, quizás la fragmentación continua de la exposición―, mas los resultados aún buscan indagar en la memoria histórica, en el imaginario social, en las experiencias individuales o la psicología personal, como sucede en El hijo del sueño (Alejandro Alonso, 2016).

En Cuba, desde lo sesenta, aun cuando el modelo aspiraba a un realismo donde la cámara hacía de instrumento para el registro social, ya el documental reunía antropología y política con arte. En Nicolás Guillén Landrian, Sara Gómez, Bernabé Hernández y momentos de Santiago Álvarez, por ejemplo, la proyección rigurosa sobre la vida y la cultura de entonces ―y recuérdese que el documental noticiario era de índole investigativa, muchas veces con fines didácticos― no prescindían de la creatividad poética. De ese espíritu de trasgresión e inventiva artística que, a su vez, deconstruía y reescribía su tiempo histórico, se desprende la producción documental que mejores hallazgos arroja en la contemporaneidad insular.

El hijo del sueño hace parte de ese “otro documental” al que me he referido antes, el cual no se acoge a convención o normativa alguna. Se ocupa de representar la percepción de los hechos y no los hechos mismos: o sea, articula una reflexión interior que prioriza en pantalla las preocupaciones del realizador, asentando una aguda perspectiva autoral. Por supuesto, eso implica una libertad en la composición formal que excede, en principio, los propósitos de auscultar la realidad. Cuando potencia la naturaleza de la imagen y la producción de discurso, está apostando por un profundo sentido de la independencia estilística y la autonomía creativa, que elude, a su vez, las imposiciones del documental tradicional, comprometido con el desarrollo causal del argumento o el tema. De cualquier modo, no renuncia a trazar una historia dirigida a reflexionar sobre el sentido de la existencia y el ser (incluso en los límites estrictos de una época trágica para el cubano).

Lo primero que llama la atención de El hijo del sueño es su dudosa clasificación como documental cinematográfico y su filiación a una noción mayor como es “texto audiovisual”. A ciencia cierta, no participa, como expuse arriba, de ninguna normativa genérica; de entrada, porque el trabajo visual es marcadamente experimental, siempre que explora las cualidades del soporte y luce el artificioso de una imagen de acentuado matiz expresionista, tendente a lo abstracto, que hace reparar en su carácter de obra artística y construcción videográfica.

Se pueden sistematizar varios aspectos a favor de una ascendencia que vincula a El hijo del sueño con la videocreación, en tanto terreno de amplia flexibilidad creativa, pues su configuración responde a un interés por manipular la imagen electrónica como lenguaje. Es un producto discursivo atento a la comunicación, pero desde la expansión de las formas elocutivas. Por sobre la importancia que el tema abordado informa, es la morfología y el repertorio expresivo los determinantes en el alcance último de la cinta, más enfocada en la producción de discurso, insisto, que en el desarrollo puntual del argumento. Es esta la reconstrucción afectiva de una vida que permanece solo en la memoria. Así, la estructura del relato obedece a una narración alusiva, fragmentada, que, como veremos, apela todo el tiempo del metraje a la memoria de recepción para el direccionamiento conceptual.

Esas coordenadas de las que participa El hijo del sueño, desde luego, disparan su naturaleza semiótica. En puridad, el material documenta las notas de las postales enviadas a su familia por Julio César Alonso, individuo que emigra a los Estados Unidos y fallece lejos de los suyos en los años del primer “período especial”; las citas se muestran intercaladas con imágenes relacionadas con el sujeto ido o directamente vinculadas al contenido de la escritura, fungiendo como apoyatura o expansión gráfica que comenta a nivel de discurso la repercusión sentimental y las implicaciones sociales del asunto planteado.

Las sucintas notas comportan un testimonio sobre la necesidad y el esfuerzo de sostener los lazos filiales; aun cuando la distancia que separa el encuentro físico parece favorecer la realización personal de Luis. Ciertamente, las postales constituyen un ejemplo de esa costumbre asentada en el comportamiento cubano de revelar/ostentar las glorias de la nueva vida que se le ofrece al emigrado, en contraste con la cruda realidad insular ―se lee en algún momento: “La calle que se ve es la Market St donde vivo, ¿qué te parece? ¿Fabuloso o no?” (y recuérdese que esta arteria es a San Francisco lo que Quinta Avenida a Nueva York)―, no obstante, son, además, el modo idóneo de acceder a la subjetividad, siempre que la palabra escrita acusa el nervio de lo que se piensa o siente en el instante, en el instante justo de la escritura. Visto así, las notas ejecutan una suerte de sinécdoque sobre el mundo interior de este individuo en relación con su familia y las coordenadas del exilio.

Y aquí mismo emerge uno de los valores del documental: el director prescinde de colocar en la superficie argumental, al menos de forma directa, las líneas contextuales que movilizaron la separación; se concentra en comprender el cuadro psicológico y subjetivo provocado por la situación desde un intimismo capaz de trasuntar la dimensión, a veces traumática, de una coyuntura que afecta, de cualquier manera, a toda la nación.

Los sistemas visual y sonoro son una paráfrasis que ilustra el impacto que en el plano emotivo dejó la estancia de esta persona en el exilio, y las implicaciones del hecho sobre su familia. La organicidad formal alcanza a instrumentar la música de Krysztof Penderecki y Oliven Messiaen, quienes, además de componer con un agudo sentido de la religiosidad —sentimiento abrazado por Julio César desde una profunda cubanía, como puede constatarse de su propia letra—, han obrado desde una sensibilidad experimental. Todo lo cual no solo apoya el recorrido temático de lo representado, sino que se inscribe con suma coherencia a la genealogía de la textura sensorial. Puede entenderse que estamos ante la transmutación de una sinfonía a imágenes. La exposición funciona como el subrayado nostálgico de un dolor imborrable, de ahí la escogencia para el aspecto del cuadro visual, una caja de ampliación fotografía (y/o su contraparte musical, ¿por qué no?), que proyecta fragmentos de una vida como si se hurgara en la memoria, y se encontraran vibrantes los accidentes de un pretérito que aún pesa en el espíritu.

Hay un amplio repertorio de alusiones que dan la medida de la clase de vida llevada por Luis en territorio americano. Aun en medio de la efusividad experimentada por su ser, la atmósfera en sordina que recoge la composición ―como un poema breve que aprehende la intensidad de un ser y localiza las equivalencias exactas en los momentos más conmovedores de su existencia―, registra las siluetas de una añoranza disimulada, la inestabilidad de un comportamiento tan intenso como desconsolado.

En el bloque final está el segmento más elocuente. Luis ha muerto: sobre las vistas de una carta se escucha una voz que, tal vez por teléfono, ejecuta el contenido de la misma, e informa que hará todo lo posible por rescatar las cenizas para devolverlas a Cuba, porque allá, “si tú no tienes dinero o una familia que saque la cara por ti en ese momento, te creman”. Y antes de cerrar, vemos la última nota, que reza: “Madre, recibe esta postal con amor y con recuerdo de quien tú sabes te adora y piensa, Dios mediante, estar junto a ti siempre, tu querido hijo.” Todo el sistema de referencias, más el alto grado elocutivo de este momento, son una evidencia contundente de la mutilación y la fuerte crisis originada por la lejanía al interior de los que se quedan y de los que se van.

Si revisamos con atención las connotaciones de esas imágenes medio desvanecidas por el paso inevitable del tiempo, rescataríamos el trasiego de toda una generación de cubanos. Una vida vale para representar la intensa y lamentable situación a la que se ha visto sometido el país y alcanza a plasmar las hondas repercusiones de la situación. Véase cómo El hijo del sueño deposita en el plano reproducciones de fotografías personales, recortes que ilustran a los Estados Unidos, estampas de la Virgen de la Caridad o accesorios privados, a modo de reconstrucción del cosmos existencial de un ser en particular, que, sin embargo, resume extrañamente el recorrido de un imaginario colectivo.

La cámara muestra sintagmas altamente expresivos en relación con las consecuencias y reacciones provocadas por la disyunción: de un recorrido que enfatiza el asombro de encontrarse en San Francisco y las libertades que allí favorece la apertura de su identidad erótica ―sumamos a esto, el impacto que puede causar el encuentro con esta ciudad en un homosexual que experimentó los azotes del machismo―, pasamos a confrontar que Luis está afectado por el sida, con todo lo que ello presupone (aunque nunca se dice directamente, se puede colegir de ciertos índices que apunta el documental). Escribe: “yo sigo enfermo y las manos las tengo muy blancas, no sé qué será esto. Ojalá no lo que yo tanto he temido… ¡mira a ver si me registras con yemayá para lo mío por favor!”. La concepción imaginal de ahí en adelante describe, haciendo uso de una atmósfera emparentada con la estética surrealista, en tanto puesta en imágenes de la turbación interior de un hombre y el desaliento sufrido por los que se quedaron, el desmoronamiento de uno y otros.

En un material donde se busca registrar un fragmento en la vida de un ser flagelado por su destino, se dibuja un conflicto que diseña el retrato exacto de una zona trascendental de la sensibilidad insular. Nueve minutos son suficientes, en un viaje gradual que va de la efusión al desconcierto, del deslumbramiento al dolor, para acopiar matices sobre la complejidad que encierra la emigración, sin necesidad de acudir al debate cultural y a los senderos “epistemológicos” pretextados por ese documental con aspiraciones de ventilar juicios y razonamientos totales. (2017)

Nota:

[1] Fragmento de una ponencia sobre el cine cubano más reciente, presentada en el evento internacional convocado por el Centro de Lingüística y la Academia de Ciencias de Cuba, en 2017.

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