Sara Gómez y Nicolás Guillén Landrián en su 68

Resulta increíble el número de obras extraordinarias que legó 1968 al cine cubano. Ello no solo en lo que toca a los largometrajes de ficción, sino también al corto documental.

Sara Gómez conversa con Miguel en un fotograma de En la otra isla.

Foto: Cortesía de la autora

1968 no fue glorioso solamente para el cine de ficción en Cuba, por títulos como Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea; Lucía, de Humberto Solás, y Aventuras de Juan Quinquín, de Julio García Espinosa. Ese año se produjeron tres títulos documentales que marcarían una revolución dentro de la no ficción postrevolucionaria: Coffea arábiga, de Nicolás Guillén Landrián; Una isla para Miguel y En la otra isla, ambos de Sara Gómez.

Con estas obras, sus directores dejaron una marca indeleble en la documentalística de la isla y, en buena medida, tales cortos son responsables de que hoy se les considere figuras indispensables a la hora de hablar del movimiento cubano de cine documental.

El realizador cubano Jorge Luis Sánchez afirma, en su libro Movimiento cubano de cine documental: despeje, ruptura, meseta, discordancia y reciclaje:

“Esta etapa del Movimiento es muy interesante porque hay varias corrientes bien definidas. Por un lado, Santiago Álvarez y Nicolás Guillén Landrián, que aun con sus diferentes miradas, coinciden en la exploración de la realidad a través de nuevas formas desde un cine de montaje visible. Por el otro, Sara, a quien no le interesa un cine de montaje y exprime la realidad a través de la entrevista –aquel cine encuesta–, en la cual el trabajo de la cámara y el sonido directo son los que asumen una gran parte de la responsabilidad de distanciar al espectador, de manera que Sara y el micrófono aparecen en los “encuadres”, aparentemente mal compuestos según el canon de la bella composición. Por esa razón, cuando he leído que Sara era una periodista con vocación sociológica y antropológica, que no sabía de encuadre, de composición, hasta casi insinuar la idea de que formalmente ella era como una cineasta ingenua… es obvio que no acaban de entender la personal manera con que esta mujer asumió el lenguaje del cine en la época en que vivió. La imperfección en Sara es parte indisoluble de la expresión cinematográfica. En Una isla para Miguel y En la otra isla, ella le da un uso deliberadamente desequilibrado a los elementos que están dentro del encuadre, concibiéndolos conscientemente desarmonizados…”

Fotograma de Coffea Arábiga de Nicolás Guillén Landrián.

Foto: Cortesía de la autora

Sobre Sara Gómez y su díptico documental de 1968, el crítico británico Michael Chanan, en su texto Otra mirada, los califica como “sus documentales más extraordinarios, entre los más extraordinarios de los realizados por directores cubanos”.

En la otra isla, continúa Chanan, “es una colección de retratos individuales de gente de la isla. Las entrevistas –y como resultado de esto, la estructura del filme– tienen cualidades excepcionales. Los cubanos son personas que, a juzgar por el cine cubano, están siempre dispuestos a hablar ante las cámaras y micrófonos, pero raras veces en la forma en que lo vemos aquí. Sara Gómez tiene sin dudas una forma destacada de ganarse la confianza de sus entrevistados y saca de ellos cuentos y reflexiones que van más allá de la mayoría de los otros documentales.

Este es también uno de los filmes cubanos que hace referencia a la cámara y a la filmación, de acuerdo con lo que García Espinosa llama “cine imperfecto”. (…) El efecto es que veamos a los entrevistados en el filme como seres humanos integrales y representativos de papeles sociales particulares al mismo tiempo, y en una forma mutuamente iluminadora: esto ayuda al espectador a hacer un juicio sobre la dialéctica entre lo individual y lo social. Esto mismo puede aplicarse a Una isla para Miguel que, comenzando con la muestra de una asamblea disciplinaria en uno de los campos de reeducación, es un caso de un chico que está siendo disciplinado. (…) Un supervisor comenta dramáticamente: ‘Ellos son rebeldes sin causa, nuestra tarea es darles una causa’. Esos reformatorios no son lo mismo que los campamentos de las UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción) durante los años del 65 a 67, que fueron establecidos en una ola de fervor sectarista para rehabilitar a aquellos que eran considerados lacras sociales: drogadictos, testigos de Jehová, hippies y homosexuales –gente que se pensaba eran blanco fácil de las actividades de la CIA.

Lo que estos filmes muestran está muy lejos de la explotación de temores inflamados por la constante amenaza del ataque externo, sino que es un enfoque humano, serio, a los verdaderos problemas de los individuos socialmente marginados. Si se hubieran hecho más filmes de este tipo, la Revolución hubiera sido menos susceptible de ataques exteriores sobre los terrenos de inhumanismo irracional hacia los disidentes sociales”.

La sinopsis original de Una isla para Miguel, que guarda la Cinemateca de Cuba refiere: “Entre los acontecimientos más importantes de la construcción del primer territorio comunista del mundo, se encuentra la llegada a la Isla de Pinos de un grupo de adolescentes que, por extracción social y económica, tenían condiciones de pre-delincuencia. Se planteaba una tarea de reeducación. Los militantes, con verdadero entusiasmo y espíritu de sacrificio, la iniciaron. Este documental trata de reflejar este proceso, sus dificultades y sus logros”.

Miguel, el personaje del título, es tomado en el documental como ejemplo e hilo conductor de la obra. Por ello se muestra su vida en el campamento, su carácter, su familia en La Habana, sus amigos, etcétera. Él está apegado a los valores tradicionales de una cultura de machismo y prepotencia, pero al final se abre una interrogante: es posible, muy posible, que se incorpore al nuevo orden y sepa transformar esos principios individualistas en función de la sociedad.

En la conferencia “La imagen del negro en el cine cubano”, impartida por Dean Luis Reyes y publicada en el libro Presencia negra en la cultura cubana, se dice sobre esta obra de Sara:

Una isla para Miguel descubre a María, una muchacha casi adolescente, a través de la cual Sara Gómez identifica la manera en que el negro cubano, en este caso el vinculado a la Revolución, portaba una nueva manera de entender el cambio social. Casi enseguida, encuentra a otro personaje, un muchacho de algo más de 20 años, llamado Rafael. Probablemente en la entrevista que le hace sea donde por primera vez (…) se pone de manifiesto el prejuicio racial dentro de la nueva sociedad socialista cubana. Ya no estamos hablando del pasado, de la colonia y mucho menos del momento republicano, sino de la Revolución. Rafael se dedicaba a cantar en el cabaret Tropicana, y también hacía ópera, pero en ese momento estaba trabajando en la agricultura, y él cuenta a Sara por qué”.

No son los de Sara los únicos ejemplos del documental cubano de la época que abren nuevas perspectivas para la forma cinematográfica nacional. En 1968, Nicolás Guillén Landrián vuelve a dirigir, esta vez un documental por encargo que acabó titulándose Coffea Arábiga.

En Movimiento cubano de cine documental …, Jorge Luis Sánchez lo presenta así:

“Por ser tiempos de creadora efervescencia documental, un corto con apariencias didácticas resulta todo lo contrario gracias al montaje duro —duro por la gran intensidad de ideas que contiene y anuncia. Me refiero a Coffea Arábiga (Guillén Landrián, 1968), que es la anticipación de esta postmodernidad inacabable (…) Guillén Landrián se adelantó a todo esto, pero desde una altísima provocación intelectual, gracias a las asociaciones de ideas generadas por un exquisito montaje, que luego va a repetir (…) en Desde La Habana, 1969, ¡recordar! (1972). Por esta época, solo él y Santiago (Álvarez) asumen expresivamente el montaje visible que inventaron los rusos, esa fiesta inteligente de las asociaciones de imágenes con las asociaciones de ideas.”

La revista chilena La Fuga dedicó en 2013 un dossier a la obra de Nicolás Guillén Landrián. Allí, Ernesto Livon-Grosman dice sobre ella:

“Con un mensaje técnico y por lo tanto sobredeterminado de antemano, Coffea se presenta como un documental institucional con el fin de promover el plan de plantación de café en el Cordón de la Habana. (…) El documental muestra los múltiples pasos de la producción de café desde el sembrado (…) hasta el momento de la preparación de la bebida, pasando por la recolección, tostado y la identificación de sus patologías. Hace todo este recorrido del proceso de producción a partir de una narrativa exuberante de información técnica pero contrapunteada con comentarios que interrumpen la narrativa lineal. Es esta deriva en el sentido debordiano del término que desestabiliza el didactismo del contenido, sin jamás dejar de cumplir con su función informativa, e incorpora múltiples registros semánticos, lo que aleja a Coffea del modelo experimental de un director como Santiago Álvarez y lo diferencia claramente de la mayoría de los documentales producidos durante los sesenta por el ICAIC, más preocupados por la transmisión de contenidos. El grado de preocupación formal de Coffea lo torna en un proyecto más abstracto y por momentos más cerca de la instalación que del cine político militante, porque remite a una narrativa fragmentada y paratáctica que a su vez crea una tensión entre lo que se dice y la forma en que se lo dice.

“La obra de Nicolasito, en particular Coffea Arábiga, estableció simultáneamente con sus pares europeos, la posibilidad de un documental comprometido políticamente, aunque no necesariamente con el mismo significado que esos términos tenían dentro de la revolución en la que se produjo… La obra de Nicolasito también expande, más allá de las circunstancias de las políticas culturales cubanas, la discusión de las posibilidades críticas del documental como género y por extensión es también una invitación a revisar los criterios que se han seguido para la construcción de la historia del cine latinoamericano.”

Por su parte, en el texto Exorcismo del demonio, Dean Luis Reyes lo describe así:

Coffea Arábiga devuelve a Landrián un artista nuevo, cada vez más capacitado para violentar las convenciones de los lenguajes y los utilitarismos de la obra de arte. El frenesí es lo primero que salta a la vista en la textura de Coffea Arábiga, documental edificado esencialmente a partir del montaje, verdadero pastiche de propaganda política, literatura científica, fotoanimaciones, empalmes sonoros desquiciados e imaginativos, donde el intertitulado juega un papel irónico y desgarrado a la vez, al llevar buena parte del peso en los contrapuntos, que aquí son tan agudos como complejos.”

En la entrevista que le realizaran a Landrián Lara Petrusky Coger, Alejandro Ríos y Manuel Zayas, Nicolasito les contó cómo surgió el proyecto del documental:

“Me pidieron que hiciera Coffea Arábiga, que fue el documental más problemático de los hechos por mí en ese período. Yo fui al departamento de documentales científico-técnicos como una concesión a la dirección del ICAIC (…) Yo quería ironizar con las cosas que sucedían alrededor del Cordón de La Habana, todo lo que se movía alrededor del Cordón de La Habana. También traté el café en otras partes de la isla. Y yo lo que fui —creo— muy crudo al contar el modo de hacer de esa gente que trabajaba en el café, cómo vivían, cómo trabajaban, de qué modo lograban hacer el café: sembrar el café, trillarlo, el trabajo bajo el sol, que es un trabajo duro, y todo eso. Pero no había una intención de burlarme del plan del café, porque eso hubiera sido funesto. Había ironía, sí.”

Acerca de las posteriores reacciones de condena al documental, Landrián comentó:

“La reacción de la dirección del ICAIC, no sé de otros sectores, fue de elogio ante el documental. Le hicieron una premiere de gala. Mandaron a hacer un afiche, que me acuerdo hizo Raúl Oliva, un buen diseñador. El documental estuvo en el festival de Oberhausen, pero no lo premiaron, creo. Pero todo esto de Coffea Arábiga comienza de un modo abrupto. No había pasado nada desagradable. Nunca me dijeron nada, ningún personaje de la dirección del ICAIC dijo nada negativo de Coffea Arábiga. Entre los mismos espectadores oficiales, a alguien no le gustó la canción The fool on the hill, que funcionaba muy bien. Y parece que tuve que pagar a partir de eso. Algo que yo hice con tanta euforia y con tanto dinamismo, resultó irónico, una burla, para algunos, de lo que era el plan del café.

“Me considero muy feliz de haberlo realizado, y creo que logré una pauta en cuanto al lenguaje, que era lo que más me interesaba a mí, que fuera un lenguaje distinto al de todos los otros filmes realizados por la industria, para lograr homenajear al plan del café, pero parece que el plan del café no se produjo”.

Los espectadores de hoy podemos agradecer tanto a Sara como a Landrián haberse asomado a la Cuba compleja en un cine que, pese al paso del tiempo, sigue siendo intenso y revelador. (2018)

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